激流三部曲的距离控制

赵 静

（北京京北职业技术学院，北京 101400）

“什么是小说中的距离？笼统地讲，它是指主体与客体，主体与主体之间在时空、情感、道德、认识等方面的间隔、差异、认同或拒斥。这些距离有大小、远近之分。小的、近的距离往往表现为主体与客体之间或主体与主体之间的亲近、接受、认同的关系，大的、远的距离则表现为疏远、对立、反感和排斥的关系。”①李建军：《小说修辞研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年版，第132页。

小说家正是通过对各种距离关系的调整和控制，左右着读者的反应，使得读者或者亲近或者疏离小说作者所塑造的人物形象，或者接受或者拒斥小说作者所传达的价值、道德判断，或者欣赏或者反感小说作者所展现的审美内涵。

对于精心创作、苦意经营的小说作者来说，他最起码的意图就是准确表达自己的情感和理念，首先取得情感和精神宣泄的快感。然而，这是不够的。小说作者更希望自己的情感取向、道德判断、精神理念，能与读者进行交流和对话，能为读者所理解和接受，并期望最终能影响到读者，使读者发生作者所期盼的认知和情感的转变升华，甚至对读者的行为产生引导或者制衡作用。小说在多大限度上为读者所接受，以及读者对小说持有的欢迎和赞誉程度多高，在某种意义上可以看作一部小说成功与否的标志。②那些多为文学研究界所推崇的先锋实验类小说、多为市民消遣所看重的媚俗流行类小说等不在此列。

巴金小说《家》《春》《秋》的创作过程，同样包含了如此的“功利性”目的在里面。只有适度地控制各种主客体之间的距离，才能恰到好处地赢得读者的青睐。巴金在三部曲《家》《春》《秋》中，有意无意地采取了一系列的距离控制方法，在各个方面都做了一定的工作。当然这些距离控制方法的使用得失都有，但最终得大于失，巴金在通过距离控制调节读者阅读感受方面获得了大体满意的效果。

一、主体与主体之间的距离关系

1.小说作者与隐含作者之间的距离

“隐含作者”是小说叙事学和小说修辞学中的一个重要概念。小说作者与隐含作者之间的距离远近，可以在一定程度上调节读者对作品人物、故事乃至整个作品的或接纳或排斥的阅读态度。

“隐含作者”这一概念最早是由美国芝加哥修辞学派批评家韦恩·布斯在1961年出版的《小说修辞学》一书中提出来的。布斯认为小说的“隐含作者”与现实生活中的作者不尽相同，他们的立场观点可能会与现实生活中的作者有很大的龃龉。总之，“隐含作者”是作者在进行小说创作的过程中，在小说作品中所呈现的“第二自我”，是自我的化身。布斯还认为，作家在不同的作品中，会有不同的化身，“因为每一部作品的需要不同，所以作家在每一部作品中的化身也不同”。③（美）韦恩·布斯：《小说修辞学》，南宁：广西人民出版社，1987年版，第81页。

布斯提出“隐含作者”的概念，斩断了作者和“隐含作者”的联系；认为“隐含作者”一经创造出来，就与作者相脱离，拥有了无限的权力来主宰整个的小说世界，也几乎代表了小说中的一切方面；他让人们相信，表达作品所传达主张的是脱离出来的“隐含作者”，而不是真实的作者。考察作者真实的生平事迹、生活情感，对于正确研究和理解作品没有作用，二者是不相关的。

布斯的这种概念界定对各种形式主义批评理论有着推波助澜的作用，比如对于过分夸大和看重读者反应、贬低和轻视作者作用的接受美学批评理论就是如此。

布斯提出“隐含作者”的概念本身在小说叙事学和小说修辞学上具有相当重要的理论和方法论价值。但是对于布斯的“隐含作者”这一概念，我们必须有分析有辨别地使用。必须承认，在小说之外存在一个现实生活中的作者①本文提及“小说作者”概念的时候，都是指现实生活中实实在在存在的作者。——具体到《家》《春》《秋》，这个作者就是巴金（笔者在本文中将其统称为：小说作者），并且正是这个现实生活中作者的生活、思想、情感决定了小说的基调和格局。他不仅要将小说文本中的各种主体、客体因素有机地统一在一起；还要将小说外部的时代和环境因素，与自己的人格、价值观等通过各种手段表现出来——使其也成为整个小说体系的一部分，并有机地融合在一起。小说作者在每一部作品的创作过程中都会塑造一个自己的化身：“第二自我”——也就是“隐含作者”形象。但是，这些不同的“隐含作者”并不是毫无联系、面目各异的，他们都是小说作者自我形象的一部分，有着相通的根脉和气质；对小说作者的了解和认识，有助于对“隐含作者”的理解和阐释。而“隐含作者”既然不完全等同于小说作者，并具有一定的独立性和自主性，那么它就一方面受制于小说作者，一方面也制约着小说作者，另外“隐含作者”也受着具体的创作实践活动的影响。

小说作者越是以真诚的态度来创作，就越是能在作品中真实地物化自己的思想和情感，从而使自己的“第二自我”——“隐含作者”真实化，使自己的小说具有积极和肯定的性质，并借此赢得读者的信任和接受。

巴金很愿意做一个真诚的作者：

不管我的作品有着种种或大或小的缺点，但我始终没有说一句谎话。②下划线为笔者注。此后本文下划线不作特别说明的均为笔者注，不再一一标明。在十五年前（一九三五）我曾说过：我是不会绝望的。我的作品中无论笔调怎样不同，而那贯串全篇的基本思想却是一致的。自从我执笔以来我就没有停止过对我的敌人的攻击。我的敌人是什么，一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为的制度，一切摧残爱的势力，它们都是我的最大的敌人。我永远忠实地守着我的营垒，并没有作过片刻的妥协。③巴金：《〈巴金选集〉自序》，《巴金研究资料（上）》，福州：海峡文艺出版社，1985年版，第174-175页。

巴金所有的作品，在其主观上，都是巴金思想感情的真诚凝结，所以他说自己在作品中“始终没有说一句谎话”。也就是说，在巴金的作品中，隐含作者和小说作者的思想感情认知非常一致。虽然巴金在不同的作品中都有不同的“隐含作者”，但是由于这些“隐含作者”是作者巴金的化身，是作者不同侧面、不同部分的表现，因此这些化身有着基本相同的世界观和价值观。他们赞美的都是：人性美、人情美；他们歌颂的都是：民主的战士、爱情的主人……而他们所坚决和一贯反对的就是：“一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为的制度，一切摧残爱的势力。”在《家》《春》《秋》三部曲中，小说作者巴金和隐含作者对人情美（夫妻恋人之间、兄弟姐妹之间、主仆之间、朋友之间）、人性美表现出一致的认同和赞美，而对摧残爱破坏美、迫害年轻生命的势力则表现出一致而深切的痛恨和鞭挞。

正是《家》《春》《秋》这三部曲中小说作者和隐含作者的距离的拉近甚至无距离，使得读者对作者、隐含作者产生了极大的信任，从而很容易接受和喜爱作品中正面的人物形象，认同作者和隐含作者在作品中流露和传达出来的思想感情，并引起更大更久远的反响。

2.小说作者与小说人物之间的距离

在小说作者采用距离控制中，作者与小说人物之间的距离关系是另一对较为重要的主体与主体之间关系。

巴金对《家》《春》《秋》中的各个人物持有不同的态度：有赞赏，有否定；有喜爱，有憎恶；有敬重，有同情。这种种不同的态度标示了巴金在情感认同和价值判断上与人物距离有远有近、有亲有疏，所以巴金会亲昵地称高觉慧为“觉慧”，而不会称冯乐山为“乐山”。

我不是一个冷静的作者。我在生活里有过爱和恨，悲哀和渴望；我在写作的时候也有我的爱和恨，悲哀和渴望的。倘使没有这些我就不会写小说。我并非为了要做作家才拿笔的。这一层你一定比谁都明白。所以我若对你说《家》里没有我自己的感情，你可以责备我说谎。……我陪着那些年轻的灵魂流过一些眼泪，我也陪着他们发过几声欢笑。我愿意说我是跟我的几个主人公同患难共甘苦的。……所以我坦白地说《家》里面没有我自己，但要是有人坚持说《家》里面处处都有我自己，我也无法否认。①巴金：《关于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1986年版，第445-446页。之所以“无法否认”，就因为在《家》《春》《秋》中，巴金对小说人物（或者人物原型）融入的感情都是真诚和炽烈的，也都是近距离的，因此也就更容易确切把握人物形象丰富的内心世界、获得读者的认同，并使读者不自觉地关心小说中人物的命运。

《家》《春》《秋》中贯穿三部曲始终的一个重要纽带和核心人物是高觉新，他的生活原型是巴金的大哥李尧枚。“觉新不仅是书中的人物，他还是一个真实的人，他就是我的大哥。”②巴金：《关于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1986年版，第443页。巴金还在自己的创作谈中详细地描述了大哥的生活情况：他的感情、他的婚姻、他的儿子，他的作为长房长孙面临各房钩心斗角时的难言的苦楚；在《谈〈秋〉》里，巴金絮絮不止地向我们叙述大哥更多的生活样态，甚至还引用了一封大哥写给自己的家书，这颇似《秋》里觉新给觉慧写信的补充版，也似《秋》中有关情节内容的现实版。

高觉慧——一个“大胆的叛徒”，也多带有巴金的影子，可以说高觉慧的生活原型是巴金自己。《家》《春》《秋》中还有很多人物都有自己的生活原型，比如高老太爷、梅的生活原型分别是巴金的祖父和他的一个表姐。③“高老太爷就是封建统治的君主。他还有整个旧礼教作他的统治的理论依据。他是我的祖父，也是我们一些亲戚家庭中的祖父。”“我也有过一个像梅那样年纪的表姐，她当初跟我大哥感情很好，她常常到我们家来玩，我们这一辈人不论男女都喜欢她。……我们此前都喜欢这位表姐。她年轻的时候很好看，待人也很亲切，摆龙门阵有条有理。”参见巴金《谈〈家〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第343页、第346页。在巴金的各种序跋和创作谈里，他谈到的来源于自己的家庭，或者认识的人的原型还有很多：巴金的五叔（他是《家》中克定的原型，也是《憩园》中杨老三的原型），巴金的六姐，巴金的某表姐、某表兄、下人、优伶、妓女，等等。

不只是人物的性格方面巴金在自己的周遭找到了人物原型，就连人物事迹也来源于各种人物原型的生活经验。比如，高觉新与那个“表姐”的恋爱不成是因为：“后来听说姑母不愿意‘亲上加亲’（她说，自己已经受够亲上加亲的痛苦了，我的三婶是我姑母夫家的小姐），因此这一对有情人不能成为眷属。”④巴金：《谈〈家〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第346页。李瑞珏搬到城外生产，与自己嫂嫂因为祖父的死而搬到城外生产的情节也很相似。

虽然巴金在创作《家》《春》《秋》时多取材于现实生活中的人物和事件，但是小说中的人物和事迹生活原型却并不是它们的原貌，而是一种变奏后的样貌：现实生活中，巴金的大哥李尧枚很早就自杀了，并不曾一直活下去，还纳了一个丫鬟作为续弦。在巴金的《家》还在以《激流》的名字在上海《时报》刚刚开始连载的时候，他就在成都服毒自杀了。现实生活中，巴金的嫂嫂也没有因为避免“血光之灾”而死在城外。那个“梅”的原型表姐，非但没有在自己最美丽的季节化作一缕香魂，给人无尽的悠远怀想，而且“已经成了一个爱钱如命的可笑的胖女人”。⑤巴金：《谈〈家〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第345页、第346页、第347页。

巴金一再重申，把《家》理解成自己的自传是个错误。虽然巴金的这一辩解并不利于脱开自己与三部曲在“索引”方面的紧密干系，却告诉读者：三部曲无论如何是小说，是具有普遍和一般性的，是存在虚构的，因此一定要跟现实生活中的人物和事迹拉开距离来观照。

巴金在写作《家》的时候不过是一个二十七岁的青年，他在这个年龄还说不上具有多丰富的生活阅历和多深刻的生活洞察；可能正是巴金对周围这些生活原型的熟悉，使他在把握人物性格和故事发展的逻辑性方面确保了其合理性。可以说《家》中对几个人物形象的成功塑造，更得益于作者对人物和事迹生活原型的把握和挖掘；而到了《春》和《秋》，作者对人物人性深层次的挖掘更多地得益于生活阅历的丰富。

当然，在人物和故事情节方面过多地取材于自己周围的生活，也可能会将研究者的注意力分散到一些具体人物事件“索引”上去，不利于其对小说艺术特征的体会，也会在一定程度上削弱对小说思想性的把握。巴金在《家》《春》《秋》的创作中萃取原生态人物和事件的时候，很多时候不能放下自己的爱憎去冷静地分析和处理它们。一方面巴金这种鲜活的感情可以紧紧攫住读者的心；另一方面，也由于巴金对原型合理萃取和升华的程度不够，《家》《春》《秋》被很多读者和批评家认为成他的自传并对此稍有诟病。对人物生活原型的择取与提炼度的把握很重要。

3.小说作者与读者之间的距离

小说感染力的最终施及目标是读者。

“在中国现代、当代的创作家里，同读者联系最为密切、最为广泛的，要数巴金。……为读者而创作，为鼓舞读者而创作，把读者引向或者推向革命和人民方面，而不是为了自己。”①张慧珠：《巴金随想论》，天津：百花文艺出版社，1993年版，第34页。对于巴金来说：“读者就是上帝。”

巴金拉近小说作者与小说隐含作者以及小说人物之间的距离，能够间接地拉近小说作者、小说与读者之间的距离。巴金还采用了比较直接的方式来拉近他与读者的距离，进而拉近读者与小说之间的距离。

（1）“隐含读者”的在场感。笔者所说的“隐含读者”，不拘泥于接受美学理论家伊瑟尔所界定的概念。这里指的是巴金在写作之初心里有明确指归的读者，即他最希望让什么人读到他的小说。

巴金的《家》是要写给大哥的小说：

……又一次我在给我大哥的信里顺便提到了这件事，我说，我恐怕会把他写进小说里面（也许是说我要为他写一部小说，现在记不清楚了）……②巴金：《关于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1986年版，第443页。

巴金就是想通过这本小说“拨开他的眼睛，使他能够看见横在面前的深渊”，③巴金：《关于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1986年版，第444页。从而放弃自己的“作揖主义”和“无抵抗主义”，反抗这个“牢笼”的禁锢，好好享受“人”的生活。由于巴金有为迷茫的大哥“拨开云雾”的意图，因此在写作这部小说的时候他就有强烈的沟通和交流的欲望。然而，巴金的大哥在没有看到这部小说的时候就已经结束了自己的生命。

大哥李尧枚的死亡更加激起了巴金的创作欲望：为大哥、为像大哥那样生活的人叫出一声“控诉”、揭示他们所处的困境、提出可能的突破方案。在《家》《春》《秋》的写作过程中，巴金一直都有这样一种和预想的读者面对面交流的假想。我们会有这样的经验：当我们听一个人向别人叙述自己故事的时候，我们作为旁听者往往能保持很大程度的冷静；而当一个人与我们面对面叙说他的所见所闻、所感所想的时候，因为他的讲述充满对听者的信任和坦诚，我们就很容易受到讲述者思想感情的感染，冷静的思考在一定程度上为感情的起伏所替代。巴金这种面对预想的现场读者的写作方式，必然会大大拉近作者与读者之间的距离，从而使读者更乐于“倾听”（阅读）。

（2）与读者的文本外交流。读者接触小说作品，除了基本的娱乐要求之外，还会期待在作品中接受到知识，受到小说作者情感、道德和审美的感化，希望小说作者能够将自己的思想感情物化在作品中，告诉自己对于人物和事件的真实的判断。小说本身可以通过小说作者在其中运用的种种艺术手段，艺术化地解决读者的娱乐、审美，以及认识和感情的需要。这些工作正是作者在进行文学创作的过程中，所应该考虑和完成的。

通过小说本身，读者也自然可以找到他们所寻求的大部分答案；但是，读者往往会不满足，他希望知道小说作者对更多事物、或者事物更多方面的见解。对于像巴金这样愿意与读者交流，愿意获得读者认可并进而影响读者的作者来说，他还通过许多其他的形式与读者进行文本外的交流，这也是他的《家》《春》《秋》广有影响和广受读者欢迎的重要原因。

通过序跋和创作谈澄清一些事实或者解答读者提出的各种问题，是一种与读者交流的常见方式。巴金就常常在自己的序跋和创作谈中，不厌其烦地向读者讲述自己小说中的某某人物如何，在现实生活中有什么样的原型，他们又有了怎样的结局；他还会对读者叙说自己的快乐和苦闷，诉说创作中自己的骄傲和不足，等等。这种方式，往往能比较集中地反映众多读者共同关心的问题，也用以澄清和说明评论家比较有争议的问题。

巴金通过信件与读者直接对话是文本外交流的另外一种常见方式。“我在一九三六、三七年中间写过不少答复读者的公开信……那个时候，我光身一个，生活简单，身体好，时间多，写得不少，也有足够的时间和精力回答读者寄来的每一封信。后来……只好委托萧珊代为处理读者的来信和来稿。”①巴金：《把心交给读者》，《巴金全集》（第16卷），北京：人民文学出版社，1991年版，第45页。

巴金在《爱情三部曲》的《总序》里序的最后引用了一个“青年读者的来信”，并接着说：

这个“青年读者”不但没有告诉我她的姓名，她甚至不曾写下通信地址，使我无法回信。她要我写“一篇新文章来答复”她。事实上这样的文章我已经计划过了，这是一本以一个女子为主人公的“家”，写一个女子怎样经过自杀、逃亡……种种方法，终于获得求知识与自由的权利，而离开了她的专制腐败的大家庭。这是一个真实的故事……②巴金：《谈〈春〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第343页。

巴金虽有如此的写作打算但是一直没有动笔，正是这位热心读者的来信促使作者拿起笔来创作了《家》的续篇《春》。而《秋》的创作动力与《春》的促生及其相似：源于一位读者责问巴金为什么会将“那许多懦弱的人”，“残酷地表现在纸上”，巴金产生了写一部小说“把他们完全掩埋了”的想法，这也是与读者交流的结果。

巴金通过与读者在序跋和创作谈、书信中的交流，一方面可让自己的思想感情更易于为读者所理解；另一方面，也会让读者在这种交流中体会到小说作者的真诚、亲和等人格魅力，从而产生因喜欢巴金而更喜欢《家》《春》《秋》，因喜欢《家》《春》《秋》而又更喜欢巴金的良性循环。巴金与读者的交流而创作出来的小说《春》和《秋》，由于有了明确的潜在读者定位，就能最大程度地契合他们的接受期待，也就容易赢得读者的青睐。

二、主体与客体之间的关系

小说中主体与主体之间关系的互动性往往是很大的：小说作者决定隐含作者，隐含作者限制小说作者；小说作者选择小说人物形象，人物形象又制约小说作者对自己的选择；小说作者与小说读者之间相互影响。小说中主体与客体之间也同样存在互动的关系，只不过，小说创作的时代背景更能规约小说作者特定思想感情的发生、发展；叙事模式一经选择，便在很大程度上限制了小说作者的叙述方式。

1.小说作者与小说创作的时代背景之间的距离

巴金写《家》，就是为了控诉当时的封建家庭统治，为当时曾与巴金一样处于那样的家庭和社会环境的青年“摇旗呐喊”：“大胆，大胆，永远大胆！”让他们敢于“揭竿而起”，冲破封建大家庭的“樊笼”，在广阔的社会生活中实现自己的人生价值。

然而我并不是写我自己家庭的历史，我写了一般的官僚地主家庭的历史。川西盆地的成都当时正是这种封建大家庭聚集的城市。这一类的家庭，有的基础雄厚，有的坐吃山空，有的四世同堂，有的分居几处。……几乎每一条街都有这样的大公馆。在这些家庭中长一辈是前清的官员，下一辈靠父亲或祖父的财产过奢侈、闲懒的生活，年轻的一代却想冲出这种“象牙的监牢”。……然而在一九二零年到一九二一年（这就是《家》的年代），虽然五四运动已经发生，爱国热潮使多数中国青年的血沸腾，可是在高家仍然是祖父统治整个家庭的时代。③巴金：《谈〈春〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第343页。

《家》《春》《秋》三部曲中，高觉新订阅《新青年》等新杂志刊物，高觉慧、高觉民兄弟办刊物、参加社团活动，男女同校、女子剪发等都是当时社会现实的大致反映；《家》《春》《秋》给经历、旁观过那些事件的读者以身临其境的真实感，从而更易于拉近读者与作品、作品中人物的距离。

正因为《家》《春》《秋》带着这种时代的印记，传达出那个时代青年所特有的苦闷、彷徨和抗争，所以才能在当时读者中引起强烈的反响：他们感到这就像是发生在自己身边的故事，自己也受到了教益和启发。④当时青年读者的反映可以在一些人后来的回忆文章中找到。罗迦如此叙述自己第一次阅读《家》的情形：“掩卷之后，我为书中真挚的言辞和热烈的情感所震动。我不能自已，我流泪，我抽泣，同时我发誓，一定要像作者那样，去用自己的笔向这黑暗的旧社会抗争，我要诅咒，我要奋斗……”参见罗迦《“我绝不放下我的笔”》，《百花洲》，1982年第2期。“一·二九后，我们这些中学生都有‘觉慧’式的热情与苦闷，我们向往走觉慧的道路，打开‘家’的樊笼。”参见杨苡《雪泥集》，北京：三联书店，1987年版，第48页。一位当年住在武汉名叫刘家绵的女孩子后来谈道，1938年因读了《家》受到启发，“从此生活中有了航标灯，领航着我背叛家庭，走向自立，走进大学，进入社会……”参见纪申《一个纯洁的灵魂——记病中的巴金》，上海：上海文艺出版社，2001年版，第152页。对没有那个时代生活背景的读者来说，虽然《家》《春》《秋》吸引他们眼球的时代语境也许已经不复存在，但是除了小说在思想、情感、审美方面取得的成功之外，作者当时在作品中营造和表现出来的时代印记，以及作者炽烈的热情，仍然可以感染读者。

2.作者对全知叙事模式的选择

（1）全知叙事模式概念的界定。小说核心的叙事学问题是在小说中由谁来讲故事以及如何讲的问题。

故事由不同的人来讲述，呈现给读者的故事样态会因此而不同，也会有不同的效果。而讲故事的过程中“视点”①“视点乃是小说家为了展开叙述或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的角度及由此形成的视域。在小说的讲述过程中，作者必须通过角度的选择和控制，来引导读者从最佳的角度观照、进入小说的现象世界。就此而言，视点意味着作者的选择和强调，甚至意味着作者的态度和评价。读者在阅读小说的过程中，往往要受到视点的影响，为作者所规定的观察角度所影响乃至同化。总之，视点的作用，在于排除干扰视线、影响注意力的冗余部分从而使读者的注意力得到最大程度的集中。”“一般来讲，一部小说的视点构成有两个系统：一个是作者系统（外视点——笔者注），一个是人物系统（内视点——笔者注）。”参见李建军：《小说修辞研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年版，第105页。——即“谁在看”——的选择不同，讲述出来的故事也会面目各异。另外，视点的选择也是作者对小说中人物亲疏态度的一个重要体现，能表现出作者的取向和好恶。

在传统的中国小说乃至世界小说中，叙述者绝对权威是最普遍和常见的叙述方式。叙述者所掌握的情况会大于故事中任何一个人物所掌握的情况；这个叙述者不仅知道人物的过去和未来，甚至可以直接透视人物的内心、洞见人物的思想；在主观型的全知叙述者那里，他甚至可以随时跳出来发表议论，直接与读者说话（惯见的提示性用语有诸如“看官有所不知”“闲话休提”等）；这种叙述模式一般采用的是第三人称，我们可以称之为全知叙事模式。

全知叙事模式，固然有极大的优越性，但其缺点也是明显的：由于叙述者能自由透视人物的内心和思想，有时会给人以不真实的感觉；另外，由于叙述者经常专断地、灌输性地在文中或隐或现地发表自己的观点，强行代替和限制了读者的思考，容易导致读者想象空间的狭小，并使读者产生厌倦的心理；有时叙述者会忍不住，半路跳出来直接预告故事以后的发展，悬念感被破坏。

巴金的《家》《春》《秋》采用的正是全知叙述模式。

这种叙述模式作者最容易掌控全局，易于方便控制人物、情节等小说各要素；还由于这种叙述模式自由度大，作者容易与读者形成便捷、有效的交流。

巴金在叙述技术层面的考虑，比起在叙述效果方面的考虑来说要次要得多。

全知叙述中隐含作者与叙述者之间的距离一般来说相对较小。倘若隐含作者与现实中作者的距离也较小，我们就可将叙述者看成是作者型叙述者（authorial narrator）或作者的代言人。在全知模式中，叙述声音与叙事眼光常常统一于叙述者。②申丹：《叙述学与小说文体学研究（第三版）》，北京：北京大学出版社，2004年版，第222页。

巴金给《家》《春》《秋》中的叙述者安排了一个全知叙述者的身份。这个全知叙述者多数时候会隐在人物的背后发表自己的隐性评论和解释，但是有时候叙述者会放弃这种隐形的姿态，直接跳出来对人、事、物“指手画脚”，我们称之为“指点干预”。③赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京：北京十月文艺出版社，1994年版，第49-51页。例如，在《秋》的《尾声》部分，作者写道：

写到这里作者觉得可以放下笔了。对于那些爱好“大团圆”收场的读者，这样的结束自然使他们失望，也许还有人会抗议地说：“高家的故事还没有完呢！”④巴金：《秋》，《巴金文集》（第6卷），北京：人民文学出版社，1958年版，第681页。

“指点干预”的作用在于及时地调整读者与小说中人物的距离，缓解读者的紧张情绪——情感的弦绷得太紧，容易让读者沉湎于虚拟的情景之中，而无法对现实有一个及时的对照与认识。作者更通过这种“指点干预”离间读者与作品之间的距离，使读者将注意力集中到叙述者身上，听取叙述者直接发出的声音，达到有效控制读者的目的。另外，笔者认为，这可能是作者对古代叙事模式一种无意的留恋和挽留……

其实，巴金比较喜欢用第一人称来进行小说创作。因为第一人称的运用，更容易使他的感情得到热情的倾诉，也有助于他把感情表达得更真诚。⑤“在巴金20部中长篇小说中，采用第一人称内聚焦叙事模式的有《新生》《海的梦》《春天里的秋天》《利娜》《憩园》《第四病室》等六部小说。”参见李树槐《论巴金小说中的第一人称内聚焦叙事模式》，《中国文学研究》，2004年4期。即便是在运用第三人称的全知叙事方式的小说如《家》《春》《秋》中，巴金也大量采取书信、日记，大量的抒情与独白等第一人称或者类第一人称方式进行写作，由此这个三部曲就弥漫着浓厚的主观气氛。

《家》《春》《秋》中对叙述者的全知而主观性质的择取，方便了巴金传递思想、激起情感反应的需求，更容易达成提高小说感染力的效果。当然，有的时候巴金通过叙述者在作品中的感情宣泄太频繁、也太强烈，这也容易造成读者在阅读方面一定程度上的厌倦。

（2）《家》《春》《秋》对叙事视点的择取。在巴金的《家》《春》《秋》中，叙述者与隐含作者的距离很小，如前所述隐含作者和现实中作者的距离也很小，因此《家》《春》《秋》的叙述者，也正是作者型叙述者。

在《家》《春》《秋》中叙述者、隐含作者、现实中的作者三者基本上是合一的，因而其视点是叙述者的，更是全知性的。通过这种全知性的视点，叙述者可以通过任何人物的眼光看待人和事。

《家》《春》《秋》中，叙述者的视点不是一成不变的。叙述者的视点经常在人物身上流动，从不同的人物眼中展现人物性格、再现事件样貌。例如，通过鸣凤的眼睛看高觉慧，通过陈剑云的眼睛看琴，通过高觉慧的眼睛看高觉新，等等。另外，对同一个人物观看的视点也会在几个人之间产生流动，从而可以多侧面、多角度地对人物进行描写：比如，高觉新的自白是以自己的视点观照自己的生活情感，读者感受到了一个长子长孙的难言悲苦；李瑞珏是以一个真挚爱人的角色出现来观照高觉新的方方面面，读者从李瑞珏眼里读到了一个值得爱重的情义男子形象；高觉慧是以一个斗士和叛徒的角色出现来审视高觉新的，读者自然会随着高觉慧的眼光看到一个无抵抗主义的高觉新。

《家》《春》《秋》的叙述者采用的是全知视点，但在适当的地方却出现了“隐瞒”现象，比如：觉民和觉慧发现克定的“金陵高寓”的时候，叙述者应当知道事情的始末的，但是他却闭口不提事情原委，而是同二兄弟的所知保持同步进行叙述。①巴金：《家》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1986年版，第280页。又如，在《家》的第三十七章，李瑞珏因生产而死时，周氏带着李瑞珏的母亲前来探望：“周氏一进门就听见哭声，她的脸色马上变了，惊惶地对那女客说：‘完了！’……觉新……这时他才看见了那个女客，便用惭愧的悲痛的声音招呼她，给她行了礼，于是大声哭起来。”作者一直绝口不提女客是谁，尽管作者知道、主人公高觉新也知道，一直到后来女客的哭诉自己暴露身份：“你不等着见妈一面吗？”②巴金：《家》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1986年版，第399-400页。读者才知道，原来女客是李瑞珏的母亲。这样的视角隐瞒，有利于悬念感的产生，也利于读者想象力和推理欲的激发，在一定程度上弥补了全知叙述的不足。

巴金在《家》《春》《秋》视点上的择取，其初衷也许仅仅是为了叙述流畅和感情宣泄的方便，所以他对视点的流动运用自然，对于其他视点控制的技巧则可能是以前所接触过文学作品的影响作用无意识的流露——比如“视点隐瞒”现象。视点的流动弥补了单一视点造成的局限感，视点的隐瞒在一定程度上给阅读带来一种跳跃的丰富感；二者的使用对于《家》《春》《秋》艺术感染力的提升有着积极的作用。

全知叙事模式的择取，对小说在主题思想、题材选择、人物形象、性格塑造、社会文化学等方面的成功，都产生了不可忽略的作用。

三、由“近”及“远”的写作历程

1.从主观激情到客观冷静

巴金的《家》《春》《秋》与他的《寒夜》都是采用全知叙事模式的小说。但是，相比之下《家》《春》《秋》给读者的感觉比后者更为主观和有激情。这一方面，与作者的阅历浅、性格不够沉稳有关系（巴金创作《寒夜》时也已理性了许多）；另一方面，这与叙述者的视点选择，人物与作者、叙述者、隐含作者的距离③在巴金的《寒夜》中，作者与隐含作者和叙述者的距离都比较小，他们的价值判断基本一致。也有很大的关系。

在《寒夜》中，作者、叙事者、隐含作者与其中人物的距离并不是很近，汪文宣、曾树生、汪母不过是巴金生活中熟悉的陌生人，“……我总觉得他是我极熟的朋友。在过去我天天看见他，处处看见他。他总是脸色苍白……他心地善良……像这样的人我的确看得太多，也认识不少。”④巴金：《谈〈寒夜〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第434页。无论如何，这几个人物都不同于巴金《家》《春》《秋》中的高觉新、高觉慧们：写作《寒夜》时候的巴金是以旁观者的眼光来观察小说中的人物的；巴金对汪文宣等人的命运不能说不关注，但较之对高觉新、高觉慧们的态度来说，他的态度是相对冷静的。因此这也就造成了隐含作者、叙述者与人物距离的拉大，最终读者也与人物拉大了距离。

从《激流三部曲》到《寒夜》，巴金的写作一步步从“近距离”的近身肉搏，到远距离的冷静旁观，虽然少了一份酣畅淋漓，却也依然不乏让人沉思警醒的力量。

2.寻找《激流三部曲》激情递减的原因

巴金的《家》，与《春》和《秋》相比，我们可以感到作者的熔铸在小说里的激情在一步一步减弱：《家》的激情浓于《春》，《春》的激情浓于《秋》。

《激流三部曲》激情递减的原因是什么？这一方面，自然同样与作者的年龄增长带来的心境的变化有着莫大的关系。更重要的一方面，从叙事学的角度来说，这种激情递减是作者在叙事方面所作出的一系列调整引起的。

虚构主人公和事件的增加，是一个重要原因。巴金在《爱情三部曲》的《总序》里面提到，他是由一个女读者的来信激发了创作《春》的动力，而《秋》的创作也有“应景”之意。巴金是一个表现型的作家，对于自己真实的感情、发生在自己周遭（尤其是自己和亲人身上的）的事情，真情难以抑制，不由自主地替小说中的人物呼号，因而与小说作品中的人物的距离就相当近切；而加入了理性虚构的成分之后，巴金也多了对人物的冷静审视，可以以更多旁观者的视点来观察人和物，因此读者就会感到作者与小说中的人物的距离逐渐拉开。于是，读者随着作者对小说中人物的靠近和疏离，调整着自己与小说中人物的距离。

主要视点人物的退场也是激情递减的重要原因。在《家》中高觉慧经常充当叙述者的视点人物，在《春》和《秋》中，高觉慧的退场造成了视点人物的一度缺失。可能由于主要视点人物退场造成了巴金的不适，所以在《春》里高觉民就更多地充当了叙述者的视点人物；本来作为高觉慧原型的巴金在《春》和《秋》里，就在高觉民身上映射自己的影子：“觉民打了觉群被王氏告到周氏那里去……是我亲身经历的。我扮演了觉民的角色。”“觉民散发五一节传单的经验是我自己的经验。觉民在周报社的活动也是我自己的活动（不过我并没有参加演戏）。”①巴金：《谈〈春〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第364页、第367页。“在《春》里他（高觉民——笔者注）改变了，他的性格发展了。主要的原因是觉慧走了以后，高家不能没有一个充满朝气的年轻人。否则我的小说里只有一片灰色……我的作品只能说是一个年轻人的热情的自白和控诉。所以我必须在小说里写一个像觉慧或觉民那样的人。”②巴金：《谈〈春〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文学出版社，1962年版，第385页。而在《秋》里，巴金变得更为沉稳老练，让高觉民也逐渐退场，叙述者隐含在人物背后以更理智的眼光来观察一切。

在写作《激流三部曲》的过程中，巴金对“距离控制”技巧的运用可能不是自觉的。但可以确信的一点是，巴金会提醒自己尽量减少读者对小说的隔阂，减少阅读时读者心理上对小说接受所产生的阻力；他在写作过程中的种种为顺畅表达自己道德、情感、认识等方面的判断，为读者如他所愿地接受小说所传达出来的一切所做出的努力，就会在不知不觉中渗透于技巧的运用之中。

“距离控制”是作者在探寻减少读者对《激流三部曲》的隔阂和阅读阻力、提高小说感染力上采用的重要技巧。