中国古代美学“味”范畴的流变

王晓晨，杨 东

(广西民族大学文学院，广西南宁 530006)

“味”是中国古代美学中的重要范畴。《说文解字》中对“味”的解释是，“味，滋味也。”这里“滋味”的意义和后世钟嵘的“滋味”是完全不同。“味”的初始意义，一为食物本身所具有的酸、甜、苦、辣等属性，二为人在品尝食物时，对饮食产生的味觉和嗅觉。《中国美学范畴词典》中也指出，“味”最基本的涵义有两个，一是审美主体的审美活动，如玩味、体味，二是审美对象自身具有的、并能为人所感知的审美属性。［1］

从“味”范畴在中国古代美学的流变来看，在早期始终与“道”相联系，无论是“澄怀味象”还是“古淡有真味”，“味”都具有一种形而上的意向。到了后期，其形而上的意义逐渐淡化，成为与“韵”密切相关的有关审美体验的范畴。就其对美学标准的影响来看，在宋朝以及之后，士人们对“至味”“真味”已经有了比较明确的判断，而且与“韵”“意境”相合。

一 “味”的早期内涵

《说文解字》中对“美”的解释是:“美，甘也。从羊从大。”在《说文解字》里，美与饮食相关联。“甘，美也。从口含一。”“甜，美也。从甘从舌。舌，知甘者。”“旨，美也。从甘，匕声。”对“美”字的解释，无论是“羊人为美”来阐述在美的起源中宗教的因素，还是“羊大为美”侧重于以饮食之地位，作为祭品、食物之羊对美的起源都有特别的意义，因此，《礼记·礼运》说:“凡礼之初，始诸饮食”。

食物在美的起源中有重要地位，这是因为其与“道”“气”等最初形成的美学范畴具有天然的契合性。张法说:“美，源于饮食，是因着饮食在仪式中的地位，因着味觉感受与文化的最高意义相通。”东汉许慎《说文解字》中说，“甘，美也，从口含一。一，道也。食物不一，而道则一。”对“食物不一，而道则一”，可以有两种理解方式。一方面，味是多样的，但是在体会时的味觉又是综合的、调和为一的，各种不同的味觉汇聚成对食物的总的滋味感受;另一方面，张法提出，味是无形态的，“与宇宙之气和事物之韵的感受极为契合，又是可以尝到、品出的”，于是“味”就被内蕴了“道”的意义。［2］也就是说，食物的“味”并不体现在外表的形式，却可以通过经验感受，这就具有无形的可感性，与无形的“道”相契合。

“味”与“气”的契合，则与“中国美感的构成是五官整合的”［2］有关。有日本学者认为在中国古代，最先进入美学领域的不是声、色而是味，这可以看出“味”在先秦时期是超过口腹之欲的意义的。由于初民习惯于用感官对宇宙万物作感性把握，五味与五色、五声常常联系在一起，往往共同表示声色犬马的享乐生活。成复旺说此时的“味”与“色”“声”并列，成了三种基本的审美现象。比如，荀子认为人天生就追求享乐，他说，“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也。”(《性恶》)孟子在论述美的共同感时说:“口之于味也，有同耆焉;耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子上》)《庄子·骈拇》也将精通五味的俞倪和精通五声的师旷、擅长五色的离朱并提，认为这些都不能达到真正的至性。审美感官不限于耳、目，在先秦是有着一定的共识的。

《左传·昭公元年》中说:“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声;淫生六疾。”这时就明确地将“味”与哲学层次上具有原初意义的范畴“气”联系在一起。“味”是“气”降生而来，其本质还是“气”，也就具有了“气”的客观性和本原性。也有其他的看法，《国语·周语》中说，“口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。……味入不精，不精则气佚，气佚则不和，于是乎有狂悖之言。”“气”的产生，是由“声”和“味”共同生成的，考其“在口为言，在目为明”，这里的“气”似乎指的是类似于孟子“养气说”中属人的精气，而不是与“道”“象”相连之“气”。在这里，“味”的功能不但产生气，而且还“行气”，从而与志、与言发生联系:“味以行气，气以充志，志以定言，言出以令。”(《国语·周语》)

饮食直接关系着人的生命至关重要的存续，“味”又因其无形无质却又能分明感受从而与道相通，因此“味”很容易被神秘化，与神、天联系在一起。从原始仪式到夏商周三代，饮食都是有神秘性的。《尚书·洪范上》中说:“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘”，这就是饮食被神秘化的典型一例。原始意识中，饮食在祭祀中非常重要，而且是生命维持的基础，因此关系着神性、关系着政治也就可以理解了。《左传·昭公20年》中就说:“先王之济五味和五声，以平其心，成其政也。”“五味”具有了移风易俗的社会功能，成为和礼乐相当的教化工具。

与“道”“气”的联系，使“味”的内涵超出了原有的食物之味的界限，进入了哲学从而具有了在审美层面上深化的可能。这是“味”发展成美学范畴的基础。

二 “味”:由哲学进入美学

春秋是中国古代美学观念发生转变的时期。早期的美与礼乐相连，强调神性和政治、伦理意义，春秋之后，美被视为令人生理和心理愉悦的对象，对美的神性的强调转化为对人性的重视，美的享乐意义前所未有的凸显。这样，“味”也就逐渐进入美学领域。《国语》中提到的“味”，其神性不断被消解，只是由于“形成了味—气—志—言—令—政的饮食与政治的相关逻辑”，［2］仍然和政治有所关联。

“味”中含有对“道”“气”的认识，并不意味着“味”就已经成为美学范畴，只是其已具有通向美学领域的基础。成复旺认为，孔子闻《韶》后三月不知肉味，就已经由作为生理快感的饮食之“味”通向了作为审美快感的具有愉悦心灵意味的乐味之“味”。老子则是将“味”发展为美学范畴的关键人物。他受到“味”早期内涵的影响，也结合色、声、味来谈论美感。他说:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”(《老子》第十二章)这里的“口爽”也可以认为是同“五色”“五声”一样引起美感。不过老子不单单从作为饮食的角度来谈“味”，而且从其固有的与“道”相通的角度，从审美享受上来阐释“味”。他率先将“味”的范围从饮食、口腔突破到精神领域，这样“味”就从一般概念转化为审美概念。老子以“道”为中心范畴和最高范畴，“味”既然能体现出“道”中之“一”，那么就能用来观道。他说:“‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”(《老子》第三十五章)又说:“为无为，事无事，味无味。”(《老子》第六十三章)“无味”而可“味”，自然也是一种味。它当然不是饮食之味，而具有超感官的意味。如果要为它强训一个在感性上的特征，那么，王弼注:“以恬淡为味。”《说文解字》里的“食物不一，而道则一”，这个作为“一”的“道”在老子这里获得了明确的指向，就是无味。这就第一次为“味”明确提出了审美上的定位，丰富了“味”的意义。

《管子》四篇对老子的学说进行了发展，以“气”来说明万物的根源。庄子更加强调了“气”，他说“通天下一气耳”(《庄子·知北游》)，万物都是气所化生，气是宇宙的本质。“气”作为最高范畴被提出后，对“味”的内涵产生了一定影响。“气”是比五官快乐更有意义的快乐，作为饮食口含之“味”与声、色一起，就成了相对低级的快乐。虽然在之后也有文人赞赏“舌游”之美，如清代郑日奎《游钓台记》中说，“舟子谓滩水佳甚，试之良然，盖是即陆羽所品十九泉也，则舌游之。”但是，对饮食之“味”的欣赏基本淡出了。作为精神过程的“观道”之“味”却逐渐获得了认可。王充说:“文必丽以好，言必辩以巧，言了于耳，则事味于心。”(《论衡·自纪》)这里的“味”就纯乎是心理的、逻辑的过程了。

三 “味”“观”与“韵”

魏晋南北朝时期是“味”范畴的深化、确立时期。南朝宋山水画家宗炳从老子那里继承了“味”的概念。他提出的著名命题“澄怀味象”中，以“味”表示对“象”的观照，表示一种凝神静观所产生的审美享受。在这里，宗炳之“味”就是“凝气怡身”，就是“万趣融与神思”，就是“畅神”。［3］“畅神”将自然美看作人们抒发情感、陶冶性情的对象，被视为中国古代有代表性的自然审美观。宗炳提出，所“味”的对象是“象”，这个“象”并不是一般的形象，而是山水等审美形象。在《老子》中，“象”和“道”是紧密联系的，“象”是“道”的体现，而宗炳在《画山水序》中又认为，“山水以形媚道”，“山水质而有灵趣”，因此，对山水的观照能够通向“道”，“观道”是“味象”的目的，“味象”是为了实现“观照”。如何“味道”，宗炳提出:“应目会心”。叶朗认为，应目会心是欣赏美的规律，也是产生“味”的规律，“应目会心”是对于“味”作为审美心理活动的一个规定。［3］作为动词的“味”就拓展到了审美活动的全过程。

钟嵘也用“味”来表示体会、品味之意，他品晋黄门郎张协诗时说“使人味之，亹亹不倦”。不过他对“味”范畴的发展，主要是用“滋味”说，“滋味”说对后世对“味”的理解有重要的奠基作用。陈望衡指出，钟嵘“滋味”概念可以作为“味”进入美学领域的标志。［4］钟嵘认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”(《诗品·序》)。他用“滋味”来表示悦情悦意的有味之味时，一方面批评永嘉时的文章“理过其辞，淡乎寡味”，可见“味”同虚谈、玄学思辨无关;另一方面提出五言之“味”在于其“指事造形，穷情写物，最为详切”，可见“味”在抒情写意之中，而淡化其教化讽喻内容。刘勰对“味”的创造和品鉴规律作出了很大贡献，他通常将“味”与“情”并提，又崇尚简澹之美，比如他称赞《诗》《骚》“物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”(《物色》)，“繁采寡情，味之必厌”(《情采》)。他也在《文心雕龙》中提出了“余味”“遗味”，他说“往者虽旧，余味日新”(《宗经》)，又说“赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)。黄保真认为，这里的“味”指的是“详实的史实、博雅的文字而共同形成的认识意义和精神价值”［1］，而并非纯属审美。但是，对“余味”“遗味”的要求，本身也会通向审美感受。何况，刘勰也说“文隐深蔚，余味曲包”(《隐秀》)，这与王廷相“言征实则寡余味也，情直致而难动物也”是有共通之处的。

动词意义上的“观”、体会之“味”，在魏晋南北朝基本就已经建构完毕，而作为名词意义上的“味”，其丰富、定型的过程还在唐宋。晚唐司空图提出“辨于味而后可以言诗”(《与李生论诗书》)，其“韵味”说追求“味外之旨”，“倘复以全美为工，即知味外之旨也”。只有产生“味外之旨”，才有全美。宋朝文人挖掘出“味”的更深意义，以萧散简远为艺术美最高境界的至味，提出“古淡有真味”“做诗无古今，唯造平淡难”。代表人物苏轼承接司空图的观点，也好谈“味外之味”，他又称韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》)，说“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也”(《评韩柳诗》)，标举枯淡的审美风格。南宋魏了翁《题跋》提出“无味之味至味也”的命题，将无味作为至味。清王士祯《师友诗传录》中“水味则淡，非果淡，乃天下之至味”，都是对司空图、苏轼“平淡为味”的回响了。

作“体会”解的“味”，其要求是多层面的。宗炳以“观道”为“味”的目的，对“道”的体悟就要求“味”能够把握本质，如刘勰《文心雕龙》“机入其巧，则义味腾跃而生”(《文心雕龙·总术》)，将义与味并提，可见味指的是深入的义理。陆云《与兄平原书》:“兄前表甚有远情可耽味。”《世说新语》载支道林谈及《逍遥篇》，“皆是名贤寻味之所不得”。这是“味”的最根本特点，其关注的是深入的内涵。同时，“味”不但需要深查本质，还要从整体观照。“味”的源初意义，就是口中各种味觉的整体统一性，它不是简单的诸味的凑泊。另外，在“味”时也需要反复体会，这样“味”的过程就类似于“涵泳”，即朱熹所说的“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语”(《答何叔京》)。也就是刘勰说的“味之者不厌”(《隐秀》)。

“味”是“观”的一种。“观”是对“外界物象的直接观察、直接感受”，［3］它包含有浅层的对生动活泼的感性形象的直接认识，也包括“味”这样对于事物本质、对“道”的认识。而且，“观”也可以用来形容对人的形象、气质的认识，而“味”不涉及对人的品评。比较直接的例子是魏晋南北朝时期，宗炳用“味”来进行山水审美，而刘义庆用“目”来进行人物品藻。这样看来，“味”的范围比“观”要狭窄。

当“味”作为对诗、画、书法的要求时，它往往以“滋味”“风味”“神味”等形式出现。一般说来，艺术作品中“味”的产生，来自于其中蕴含有经得起咀嚼的丰沛感情(所谓“中膏”)，形式上则要“古淡”，以淡为至味，不追求工、繁。这样它就和“意境”“韵”等中国古典美学中的重要范畴联系在一起。司空图有“韵味说”，范温则提出，“有余意之谓韵”，所谓“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”。这“声外之音”和“味外之旨”强调余意、余态的内涵基本是一致的，都是含而未发、需要反复品咂之意。范温认为有“韵”就应简易平澹，所谓“行于简易闲澹之中，而又深远无穷之味”，这与“味”的要求也是相通的。陈望衡则从“味外之旨”来解释意境理论，他说，“将‘景外之景’与‘味外之旨’统一起来，意境理论的基本构架出来了。意境可以分为四层次:第一层次，景与味的统一;第二个层次，景与景外之景的统一，味与味外之旨的统一;第三层次，景外之景与味外之旨的统一;第四层次，整体统一。”［4］

四 结语

“味”在先秦时期因其“食物不一，而道则一”进入了哲学领域，从偏重于宇宙论的哲学领域进入偏重于认识论的美学领域，此时是中国古代美学的形成期;在魏晋南北朝时，通过“澄怀味象”“滋味”说等命题，“味”的内涵得到深化和确立;但是其真正获得“古淡”“有余意”等具体的要求，则是在唐宋，尤其是在偏重于“意”的宋朝之后，“味”逐渐融入了独具中国特色的“意境”理论体系，体现着在审美过程中对本质的追寻。从“味”的内涵在中国古代美学中的流变，恰可以看出中国古代美学的数次转折。

［1］成复旺.中国美学范畴辞典［M］.北京:中国人民大学出版社，1995:1，97.

［2］张法.中国美学史［M］.上海:上海人民出版社，2000:46，25.

［3］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海:上海人民出版社，1985:208，208 －209，208.

［4］陈望衡.中国美学史［M］.北京:人民出版社，2005:204，249.