前五四时期女性期刊中的女性自叙体叙事创作

杜若松

(长春师范大学 文学院，吉林长春130032)

1915年6月，近代“诗歌王子”易顺鼎之妹，时任湖南汉寿县私立女子小学堂堂长易瑜所撰写的传记体小说《髫龄梦影》连载于《妇女杂志》，并受到出乎意料的好评。易瑜当时在给哥哥的信中写道:“妹近撰有《髫年梦影》一编，刊入商务印书馆《妇女杂志》第六、七卷小说栏内。中叙儿时之情事，并述二大人之言行及兄幼年陷贼事。中多遗忘，文字亦欠典雅，而该馆则颇欢迎，屡促完稿。”［1］显然，当年的这种“错位”已经给了人们一种启发——易瑜这种无意识的创作是不是代表了一种有意识的创作方向?

众所周知，自20世纪之交开始，伴随世界女权运动的浪潮，中国的资产阶级维新派开始了兴女学、废缠足的强国强种运动，中国女性也加入到争取独立解放的行列中。在时代感召下，女性作家开始纷纷用笔墨书写女性解放斗争，仅在20世纪初的第一个20年里，以王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》、南海蕙珠女士的《最近女界现形记》等为代表的女性作家群体创作的长篇、短篇小说数量便达到160余篇［2］。然而一直以来在学界对女性的政论性小说、女权小说予以极大关注的同时，一种最显而易见的事实被遮蔽了，即女性为何会积极采用“花木兰”式隐身于议论性文体而采用自传体小说或书信体、日记体书写历来禁忌的私人生活，这种写作的价值是否有待被重估，尤其值得思考的是，这种内倾性选择绵延不绝，到现代文学女性作家创作中一度达到鼎盛，如丁玲《莎菲女士日记》、萧红《呼兰河传》、苏雪林《棘心》……甚至到当代文学的林白、陈染及近来女性“身体写作”仍是余殇。

因此，考察现代女性创作的体裁选择，需要仔细梳理前五四时期女性作者的创作，从前人的步履痕迹中探寻历史发展的明灭路向。正是在这一研究思路上，近代女性期刊上刊载的一些女性自叙体叙事文本如易瑜的《髫龄梦影》、赵璧如的《赵璧如女士日记滕稿》等便成为必须关注的对象。它们虽已大多湮没于历史的故纸堆中，但特色却历久弥新:第一，文本演变中体现了五四前后叙事类文体过渡性特征，其自叙模式既有独特的创作动机，又体现出性别化审美倾向;既继承着“传记”文学传统，又凸显了女性叙事的性别价值。第二，表现内容具有了现代意义的女性文学内涵和价值取向，实开现代文学主题之先声。

一、创作动机:自我与“才”“德”的创伤体验

西方女性主义文学批评家有一种普遍的认识:“妇女与男性创作的一个显著区别就表现在对文学体裁的不同选择上。就写作方法而言，妇女喜爱自白性的创作，如自传、日记、书信等，关注的是日常生活中的琐琐碎碎的小事，而很难去关注大事件和大题材。”［3］可见女性自叙性叙事虽然在范围上偏于狭仄，但是对心灵世界的描绘又确是现代小说的前殇，而心灵的发现、性别的觉醒则正是近代女性文学书写的重点。就易瑜的《髫龄梦影》而言，其与以往女性传记形成差别的最重要因素，就是“自我”的呈现以及推己及人的批判锋芒。

文本开篇即阐明了作者书写自传的原因:“事过情留，时移物换，抚今追昔，能不有感于心哉?……文字虽无可观，然当时社会之理想，教育之状况，余父余母之言行，余家之悲欢离合，或关于历史，或关于政治，或切于修身行己之道，以贡诸吾女界，或亦不无小补焉?”这种以自身经历力图证明一种道理或对社会具有启示意义的立传初衷，既合于传统文人的传书立言传统，又与明清时代的女性传记承接。比如在陶贞怀的《天雨花》这部中国古代最早女性叙事的文本中便可以看到身世自序的内容，“余生长乱离，遭时患难，每读英雄之传，慨然忠孝之才。……家大人有水镜知人之明，抱辋川卷怀之首，惜余缠足，许以论心，谓余有木兰之才能，曹娥之志行，深可愧焉。……今者风木不宁矣，生我、知我、育我、授我，我何为怀!寄秦嘉之札，远道参军;悼殒褓之殇，危楼思子。爰取丛残旧稿，补缀成书。”［4］可见，时世的危难和身世的磨难是这些女性作者共通的时代经历，而为个人情感进行总结并且希图文字对社会有所助益则是她们共同的“功利”指向和目的。不过与264年前陶贞怀的“家大人”之“许以论心”不同，易瑜的自传主要是一个自发的结果，其自传小说中赫然出现的也是一个自我的形象，而并非陶贞怀那种假以他人的弹词故事。

“自我”意象的彰显在小说中主要是通过教育这一成长过程加以体现的。文本中易瑜首先叙述了自己从幼年起受教育情况，联系作者后来办学堂、兴女学的实际举动，不得不说正是幼年的经历给了她深刻的体会，从而才在其个人生命轨迹中写出了教育的传奇。易瑜从小展现了她过人的聪颖天赋，比如某日月下，其父易佩绅以“团扇如明月”为上联求对，而易瑜则敏捷地给出了“流萤似朗星”的佳对。再如作者12岁时老师张姓老储生出对云“池内荷喧知雨到”，她便马上对出“庭前花落识春归”。但是也正因她诗才出众，曾有“何处能消夏，云乡更水乡。酒从瑶盏注，诗向锦囊藏。器少相如涤，人原太白狂。金茎仙露碧，玉版墨痕香。”的佳作，反倒令老师惊异其才之余曰:“女子有才如此，不必更求进步已”，故“事后乃不更授余功课，唯令温习旧书，亦不为之解。”易瑜在这里忍不住感叹道，“至今思之，可笑亦可叹也。”于是易瑜的师学生涯于14岁便基本告一段落。虽然这之后易瑜并未放弃自学的途径，如她所自叙:“次年，余始废读，稍习女红之事，而性又不相近，未久则弃去。日偕女伴嬉于园中，久复生厌，仍从事于学。”但因为失去了老师的指点，她的进步明显变慢了。而同时，原本一直鼓励她学习的父亲也开始有所顾忌，如文中所言，“余父以余姊之故，尤不欲予多做诗。尝言女子无才便是德一语，应改为无才便是福，盖谓福慧不能双修也。偶见余诗稍佳者，辄戒余勿多作。于是而余之诗不能求其进境矣。”所谓“余姊之故”，是指易瑜之姊也擅长诗但却“有才无福”，即如文中小注曰“姊工诗词，善书画，自姊丈逝后，即长斋奉佛，余父特钟爱之。”于是，父亲的阻拦无疑成为易瑜诗歌道路的又一沉重打击。而如果说面对老师的劝解易瑜尚能以“可笑可叹”来感叹，那么父亲在爱女心切心理作用下的“陈规”束缚则是根本无从辩白了。

梁启超在《论女学》一文中曾抨击“女子无才便是德”理论是“实祸天下之道也”［5］，不过他是站在维新改良的立场上将女子的“才”理解为文盲的程度，但显然对易瑜来说并非如此，因为对于她这样的闺秀来说，才和德的冲突实际更激烈地体现在个人的生命意志和社会需求的矛盾中。如众所知，中国传统文化对“才”女的普遍欣赏是女性以文学来浸润个人生活世界的一个有效途径，而“诗词更被认为最适于女性的本质，更足以为闺阁增色，使男性更得以优游于温柔之乡”［6］，同时德又与“妇德”相联系，于是人们又担心女性的文化需求有可能使女性的欲望受到催化，从而破坏德行尤其是贞洁。所以易瑜这段人生经历中所折射出来的，就不仅仅是她个人的沉痛，而是中国女性求索知识乃至求索自我的艰难与酸涩，而她这种将自己的求学生涯、生命历程以自叙的方式外袒于世，显然就带有着一种治疗的心理意味——而这恐怕也是近代女性自叙写作的一个根本原因吧。

研究女性自传的学者观察到，“(女性的)自传总是包含着一个全球性的、深层的病理治疗的过程:组创女性的主体”［7］正是经由自传的书写、以往教育经历的回顾，易瑜不仅梳理了自己的回忆，更是重新审视了自己的生命过程，从中更加确定了“自我”，找到了一种“自我认同”。她对自身才华的“骄傲”，她“才华”不得伸展的懊恼，都让她肯定性地从“创伤”经验中，找到了自己的人生方向。在小说最后易瑜说，人生有两大乐事，其一是承欢膝下，享受天伦，但是自己已经年岁益长而不可得，其二是“若曰得天下英才而教育之，则余岂敢，惟朝夕龟勉以求其第二之乐云”，其实这种对自我价值的肯定和彰显就是长久以来女性“传世欲望”的真实体现。正如大家所看到的，长久以来，女性个人的经验及其传叙被压制在妇言、妇德、妇工的领域中不得抒发，那种有成长艰辛、有心理挣扎的女性在千篇一律的贞女、烈女传中始终难得一见，而易瑜的《髫龄梦影》则无疑为揭开了传统与新女性交界地带的女性生命的多重面貌。难得的是，易瑜不仅在自己的教育经历中明白地看到了女性因才德冲突而受到的求学阻碍，并以其姊人生经历的转述委婉地抒发了对传统女性生存状态的不满，同时还在与其兄的不同求学前途对比中，不乏深刻地体会到了这个社会对于性别的不同期待和“偏见”。尤其值得注意的是，她对于传统偏见的批判是机智的、隐约的和言之有物的、现身说法式的，较之于同时期的某些“呐喊”而言，这种姿势或许显得羸弱，但整体面貌是积极肯定、蓬勃向上的，真实地勾画出了中国传统女性向五四新女性心理转变不可或缺的一环。

二、叙事内容:历史边缘化的真实女性世界一隅

有人在研究中国女性运动发展历史时曾指出这样一个明显的事实，“从近代文学家马君武译介赫伯特·斯宾塞的《女权篇》开始，中国的妇女解放运动就跟男性革命家和男性进步学者的倡导密不可分，取一种‘常青指路’模式，而没有出现西方文化中那种径渭分明、截然分立的性别意识，也没有形成独立的思想体系和权威性的代表人物。”［8］“当时女学开展仍未深入，女子可能已识大量文字，但是其从事案牍工作则仍有难度。而这种特征，在某种程度上也能表现男权社会中男子眼中女性的真实生活和必须接受的由男子灌输的正统思想的现实。”［1］因此在人们的视野中，女性的创作在波澜壮阔的时代浪潮裹挟下，往往成为意识形态的代言人或者男性思想的“回音机”，“天赋人权”、“保国强种”几乎充斥在大部分的小说的开篇，贯穿于文本的主题始终，一种坚强的、果敢的女性形象在男性倡导、女性协同的状况下成为了旗帜，而被忽略掉的则是其中“个体”尤其是性别的辗转体验的苦痛和欢欣，于是一种个人经验的诉说反而变成一种缺失。所以，当今天来考察女性在近代的疾行突进时，实应对“秋风秋雨愁煞人”的审美价值有着特殊认知，而女性期刊上的自叙传类叙事作品则恰恰提供了这样一个视角，让人得以观察到新旧交替时代女性们真实“生活着的世界”，去体味被历史边缘化的真实女性生活场景。

《赵璧如女士日记滕稿》这篇日记小说刊登于《妇女杂志》二卷3号(1916年3月)。作为闺秀的代表，赵璧如过着久居于内室的生活，但是在这种生活中，女性的身影也已经频频“出轨”于社会生活空间中，并在自己的私人记录中留下心潮涌动的痕迹。略举几例:“丁未晴，诸戚友如黄彤阶姨丈、陈莲裳表叔、陈晴川世伯，携其喆嗣仪洛。暨谭义民、郑桂培、钟侣鹏三君，皆来贺岁。三君与余二兄为莫逆交”，“戊申晴晨，莲裳表叔饬仆妇来，邀同游花埭，同游者陈家女眷五人，及吾姊妹”，“戊午上午雨，下午放晴。六时，赴陈婉仪世妹海珠戏院观剧之约”，“丁巳晴晨，珍姊返佛山夫家，吾等送至车站。……归途经书坊，购南海何梦瑶所著医篇一部，归即研朱点读”。仅从这些日记的只言片语，便已可管窥当时女性的足迹。回顾而言，古代女性文学作品中传统劳动妇女的日常空间相对狭小，无非一些农耕、纺织与刺绣、制盐与贩盐、进香赶集与踏春等，而近代以来则大有拓展，女性逐步进入了公共娱乐区，开始体验现代文明带给她们的变化，逐步形成了一个活跃着女性身影的都市生活空间，并于其中不断加深着她们对社会的感受。比如看戏剧有感，“种族之感油然而生，某君谓演剧之感动人心，其效更捷于报纸，观此益信”，看医学专著也有见解，“觉其论证轩豁见地，虽不能尽脱王肯堂范围，已自难能可贵，吾粤名医，著述绝少，得此差强人意”，甚至能从道路看见政绩，“沿途积潦没胫，行人苦之。街政良窳，识者每于是占国势焉”，显示出女性对家国、社会生活的关注和热忱。

这似乎又是当时女性解放的一种“错位”，即当时虽女权女学之风盛行，对女性自身认知也造成了影响，但并未促使赵璧如一般的普通闺秀们都如秋瑾一样走向革命，因为对于她们而言，“新”的特质并未能够达到彻底逆向飞扬的程度，同时她们也更乐于享受闺秀生活的情趣。于是在这些女性的个人生活叙述中，所能看见的便更多是一种与“时事”相悖离的日常生活审美化的倾向。比如赵璧如在阴雨的“晦日”会晨起令“小婢分置水仙二盘于几上，冰肌玉萼，清芬袭人”;在游园时会尽兴吐纳花卉之美，赞美墨兰的“含葩吐萼、绚烂精神”，欣赏古榆的“虬枝曲铁、细叶簇舒，亭亭如盖者，凡五层古色古香，令人翛然意远”，并充分享受着美食的乐趣，“煎桂花白糕，煮鸡脂汤圆，试之，清腴鲜美”;在女性聚会中饮酒和打牌，“是日为璇妹生辰，吾与珍姊，聚资治盛馔，为妹寿。布长席，倾良酿，罗列名花于四隅。母居中，姊妹群婢，依次列坐。引杯欢饮，载笑载言。……昔人诗云:美酒饮教微醉后，好花看到半开时。是悟道语。席撤，群作摸牌之戏。”或许，持激进观点者会认为这是女性被男权思想“奴化”的结果，但换个角度看，这又何尝不是当时寻常女性真实生活状态的展露呢?这也就意味着，当意识形态化极强的女权小说中那些“高歌猛进”的女性斗士占据近代女性文学研究视阈主流的时候，可能还有着一种被人们时常忽略了的存在，“初期的女权启蒙出于维护民族国家利益而对妇女进行命名，同时在历史和现实中给予她们一席之地，并希望妇女像男人那样为民族国家献出自己的一切，而并不打算对妇女的历史进行反思和‘还原’。”［9］

假如大家回眸再以“真实”的标准来审视女性自身生命历程的事件，那么还会发现更多历史缝隙中的声音，例如缠足。易瑜在《髫龄梦影》中记述了自己的缠足血泪史，“足乃溃烂，脓血淋漓，余日渐黄瘦”，并且看到了这种身心遭受摧残的复杂原因，就像她父亲易佩绅所说的，“汝意云何?我则谓天然之形体，束缚以求美观，甚无谓也。况并不美观，徒受痛苦，何益乎?然我亦不想强，视汝之志趣何如耳。”这种说法既代表为父者的关爱，又无疑是清朝之后有识之士的一种发现，其言论早于不缠足会的成立及后来的诸多如郑观应、严复等人的见解。所以后来易瑜在回忆中才会懊悔自己作为一个六龄女童的“从众”，“嗟乎!使余当日稍具知识异于常人，必毅然从父之命，不为人言所动矣。奈何志趣卑下，耳濡目染觉家中除苗婢外，无一非纤足者，不缠足终非所宜。乃决然对父曰:儿欲缠足。父长叹而起，家人皆笑。”这种个体的需求终于屈服于从众的心态，实际展示出的是一种复杂的文化、权利、习俗、家庭相纠缠的情形，并由此彰显出了自叙类叙事能更加“具化”反映女性生活实际的特殊功能。戴锦华指出，“在五四女作家的创作中常常可以看到一种困窘:女性的经验要求被文本化而一旦它们进入本文，又消失于本文中。”［10］23这不得不说是五四女性又一次回应于社会主导的男性话语的遗憾，但好在后来人们还能在一些自叙传类叙事如丁玲的《莎菲女士日记》、苏雪林《棘心》中仍然看到女性经验与生活空间饱满的展现，也算是近代女性文学叙事传统的一种传承吧。

三、模式:女性“今我”与“旧我”的对抗

台湾学者李有成《论自传》中强调:“自传作者并不只是天真无邪地以书写文字重新捕捉其逝去的岁月，……撰写自传的过程，其实就是‘现在的我’和‘过去的我’之间互动的过程。自传作者的过去生平既是犹待阅读的文本，那么此生平也和文本一样，是个具有意义的表意系统。”［11］或者借用巴赫金的理论来说，小说最终将要获得的是一种“对话性”，虽然这种对话性往往并没有达到“复调”的高度。因此，虽然自叙体没有“众多的各自独立而不相融合的声音和意识，又具有充分价值的不同声音组成真正的复调”［12］，但是这种“今我”与“过我”之间交织而又悖反的关系确实成为了自叙体叙事的一个重要模式，并且深深影响了五四以后女性作家们的创作。

易瑜的《髫龄梦影》正是以这种“今我”与“过我”的激烈对抗为小说叙事动力的，并借此构成了文本在思想和文化上的巨大张力。一般而言，自叙体叙事有比较常见的时间叙事线索，大多都是顺时针地回忆讲述过程，但在《髫龄梦影》中，却常常有另外一种叙述声音夹杂其中构成了第二种声音，并往往带有否定原叙事声音的作用，即如前述的“嗟乎!使余当日稍具知识异于常人，必毅然从父之命，不为人言所动矣。奈何志趣卑下……”一样。而之所以会出现这种否定性声音，其实就是“今我”存在的价值取向和意识变化所导致的，并且于其中深刻折射着时代意识形态和文化立场——冲突愈激烈，愈显现出叙述者自身变化的剧烈。实际上，这种叙事声音的不同，已经不再是一种简单的“夹叙夹议”的问题了，而是一种叙述者身份的变化和价值判断的转变。就此而言，如果说清末民初“英雌”小说的“性政治”情意结在很大程度上排斥了女性个体生命的人性丰富性，呈现出了较为单一的民族国家宏大目标的追求性［13］的话，那么恰好，在近代的女性自叙传作品中，这种“今我”与“旧我”则体现了私人话语与国家话语的矛盾交织的样态。

当然，在一个特殊的新旧交接的时代里，“今我”在“旧我”的叙述中还有些更具遮蔽性意味的立场。如易瑜在《妇女杂志》一卷六号(《髫龄梦影》刊登同期)上还有一篇《汉寿女子小学乐歌讲义》，用这样的歌词来教育女学生:“国旗招展，风和日丽，纪念庆嘉辰。革命功高，共和永固，专制一朝倾。独立精神自由幸福，奴隶永除名。二十世纪，辉煌灿烂，历史放光明!君不见，欧洲大陆，血染海潮腥;君勿忘，枪林弹雨，铁血立奇勋。愿我同胞，文韬武略，艺术日求精;祝我中华，巍巍民国，千载庆昇平!”在这里，易瑜显然是在赞颂民国建立的共和制度，但有意味的是她在《髫龄梦影》中叙述至其父时，着力强调却是父亲为清朝官吏时如何为官清廉、政绩卓著等，叙述其兄时也是铺排兄长如何为太平军所虏，最后是被清军的忠亲王僧格林沁所解救等。也就是说，社会体制的变化和权力失落阶层的生活体验并未在易瑜的小说中出现，显见文本对社会权利话语是有着某种特殊遮蔽的。所以，易瑜的文本对象选择虽是清朝官宦子女的一种自保，但更重要的却是其不自觉流露出的对旧体制文化的依恋和眷顾，显示出作者对于经验的一种重整和建构。“艺术家的怀旧，不仅仅是对经验的简单重温，对经验的翻检，实际上是对经验的一种重新的审视与发现。他在寻找经验中的某些具有艺术因素的闪光点，以及经验之间的某种意外的联系与组合。……经验作为生命与感知对象相遇的产物，是生命个体对感知对象的一次各取所需的吸纳。”［14］易瑜的所需只是个人对既往生活的一种眷恋怀想，而现实的针对性指向则是女性的“教育”和“立世”，因此其站在已经被摧毁阶级立场的代言身份被更有号召力的女性教育者的身份替代了。

细致考察近代女性的自叙传叙事，就会发现“今我”和“过我”两种声音的交织在近代女性叙事中呈现着的是一种斑驳芜杂的状态——有时是显性的有意识的存在，有时则是隐性的无意识的透露——但时时出现的女性的声音、女性的聚焦，大多还是回应时代的呼喊和男性所“倡导”的意识形态，这恐怕也确是五四女性创作的缺失，“这种写自己及同性经验的动机，似乎并不足以使经验变成本文或进入本文。似乎它在进入本文的途中遭到了某种催化作用或加工过程，结果在本文里，你更多看到的是对各种抽象观念的探讨和议论，那些作家一己的或女性独有的经验，几乎淹没在诸如爱、人生意义友谊、恋爱神圣、情感与理智的冲突等浮泛而中性的时代语汇之海，失去了其独特和个性。”［10］23从这个意义上来说，现代文学最重要的女性系列——革命女性——往往代表着“去性别化”的男性政治、家国话语，而如丁玲、萧红、苏雪林等人的文学创作则始终在自我与他者的怪圈中徘徊。

“中国近代小说偏偏是一个令文学史家棘手的问题，作品的数量虽多，若是论起审美价值，绝大多数都很缺乏，这是一批艺术上质量不高的小说。”［15］就此而言，近代女性小说的创作可能相比较男性创作则更是量少而精品缺乏。于是在笔者看来，易瑜的《髫龄梦影》与赵璧如的《赵璧如女士日记滕稿》等文本的出现，显然就有了不可小觑的文学史价值，因为当人们对近代女性小说研究并未取得更大成绩而碣蹉叹厄之时，这类作品恰恰为近代女性文学叙事种类的丰富，以及其展现女性心灵和生活世界的细致深刻提供了有力佐证。米歇尔·德·塞尔托说:“(历史研究)的目的在于‘理解’，并通过‘意义’来隐藏这一外来者的异他性，或者，等而言之，它意在安抚那些依然萦绕于现在的死者，并将它们送入经典的坟墓。”五四前的女性自叙性叙事就是这样一类作品，它们总是真实的叙说，真实的展现，因此它们并不需要“意义”的正名，只是在历史的某个时刻期待被发现而已。

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