叙事、审美、立意：也谈《秦腔》的文备众体

2014-03-30刘霞云

河北科技大学学报（社会科学版） 2014年1期

刘霞云

（1．南京师范大学文学院，江苏南京 210097；2．马鞍山师范高等专科学校中文系，安徽马鞍山 243000）

宋人赵彦卫称唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”［1］（P135），指出了唐传奇诗文兼具、韵散结合的文体特征。正如鲁迅所说，“新的艺术，没有一种是无根无蒂突然发生的，总承受着先前的遗产。”［2］（P462）从宋元话本到明清小说，文备众体的文体运用日臻成熟，佳作迭出。到了现代，以鲁迅、郁达夫为代表的作家在传统文备众体基础上构建了新的文体规范。在当代，不断求新的作家们从未停止过对新的叙述方式的探索。王蒙曾在写《杂色》时认为“小说中有诗，有散文，有这个，有那个，并非坏事，这叫‘党同喜异’，在艺术手法上兼收并蓄，从‘异’中吸取营养。”［3］（P201）而追求这种写法的当代作家不止王蒙一个。

一

人称“中国文化精神和美学精神之子”［4］（P2）的贾平凹对中国传统文艺有着格外的偏好，他喜好诗画、书法、对联，喜好收藏古玩和古典书籍，也喜好古典小说的艺术手法。他说“几十年以来，我喜欢明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。”［5］（P361）他在写作时不由自主地从《聊斋志异》、《红楼梦》、《金瓶梅》等著作中吸取古典文艺美学精神，继承其文备众体的表现传统，以期达到其渴望的“重精神、重情感、重整体、重气韵，具体而单一，抽象而丰富”［6］（P11）的文学境界。

论及贾平凹的文备众体，当下学界鲜有论者提及。仔细研读其几十年来的作品，发觉其文备众体的文体特征根据作品风格以及表达的需要若隐若现地存在着。在20世纪80年代商州系列作品《浮躁》中，作者穿插了四次船号子歌谣；在90年代的乡土叙事中，《白夜》在作者熟读《川剧目连戏绵阳资料集》以及《巴蜀目连戏剧文化概论》的前提下，用源出佛经的戏曲剧目目连戏贯穿全文，“以一种独特的表现形式来表达一种阴阳不分，历史现实不分，演员观众不分，场内场外不分的独具特色的文化现象”［7］（P387）；《土门》中穿插特征也很明显，共有十余次，包括歌词、古训、家训、坊规、碑文以及作品中人物所写的小说；《高老庄》中作者则大量参考和改造了《安康碑牌钩沉》碑文，让爱好文物并从事文物整理工作的女主人公寻访、记录、收集民间碑文，使文中俯拾即是的碑文穿插多达二十余次，构成了“小说的意旨展示、人物描写、情节推进、结构铺排的一个因素，也构成艺术欣赏符号接收的一个因素。”［8］（P30）故有论者说，“《土门》完全是《秦腔》的一次预演。”［9］（P80）笔者觉得若从精神气韵来看，《土门》是《秦腔》的一次预演；若从文备众体特征来看，《高老庄》则是《秦腔》的一次预演。在《秦腔》这部近五十万字的作品中，作者有意识穿插对联二十余处、秦腔戏文21处、秦腔简谱22处。此外，还附上现代讽刺诗、大字报以及卜卦杂文、求寿文、方案报表、地方志、专著序论等文体，穿插内容合起来竟达一万字之多。在之后的《带灯》、《古炉》中，文备众体的特征则又渐趋淡化。可以说，在贾平凹的创作中，文备众体是其常用手法，而《秦腔》是集大成者。

论及《秦腔》的文备众体，目前学界也鲜有论者提及。《秦腔》一问世就有评者关注到作品穿插对联的文体特点，认为作品中“这些对联与作品内容融为一体，对突出主题，烘托环境、推进情节、塑造人物形象起到了重要作用。”［10］（P15）但该评者只笼统提出感受，未结合文本作深入剖析。后虽有评者从“表现与深化主题、推动故事情节发展、丰富人物形象”［11］（P44）等方面深入论述对联在小说中所起的叙事功能，依然没有注意到作品文备众体的特点。鉴此，本文在现有研究基础上，以穿插在文中的诸文体为研究对象，深层剖析这些文学碎片在文本中所发挥出的叙事、美学、达意等功能，在互相指涉与阐发中进行多声部融合，立体呈现作品文备众体的文体特点。

二

唐传奇“史才”的特点强调穿插文体能够融入小说的血液之中，承担起叙事的功能。而在贾平凹早期的创作中，就有评者看出其作品具有“古籍大著之长，特别是明清作品的痕迹”［12］（P131）故贾平凹在继承唐传奇“史才”的基础上，更多地借鉴明清小说文备众体表现传统，富有创意地发挥众体的叙事功能。下文分别从人物塑造、行文结构、叙事技巧等方面论而述之。

（一）按头制帽，因人赋文

人物是小说的主要构成要素之一，而塑造人物的方式有多种，判断一个作家高明与否取决于其塑造人物所采取的方法。《秦腔》中人物众多纷杂，其中主要人物群为夏家天仁、天义、天礼、天智四兄弟及其子女，另一个人物群则是衰败的白家和清风街上各色百姓。在这两个人物群中，夏天义是清风街的老村主任，是“传统农民和传统农业生产方式的代表者”［13］（P39）；夏天智是个秦腔迷，是“传统文化与道德的坚守者”［14］（P429）；白雪是秦腔的继承人，因热爱秦腔而自觉成为传统文化的守护者；夏风是夏天智之子，是小说中唯一离开农村融入现代城市的知识分子；夏君亭是夏天仁之子，现任村干部，是现代农村的开拓者。如此众多人物，若按传统的方法从正面主攻是件困难的事，更何况《秦腔》还是一篇轻情节、重气韵的作品。或许是艺高人胆大，多才多艺的作者避开了正面描写人物笨重的办法，用对联、诗文等文体为人物画像定论，巧妙地使人物的性格和命运暗合于各文体之中。如古代挽联主要的功能就是对逝者一生的功过是非盖棺定论，贾平凹在文中也多处巧用挽联为人物画像制帽，如为病人秦安写挽联、为夏天义提前拟好碑文等。在此，笔者以为逝者夏天礼写挽联为例来展示作者的别具匠心。夏天礼因私贩银元而死于非命。在丧事上，宏声、中星爹、夏风为逝者写挽联。

赵宏声所写对联：

上联：大梦初醒日；下联：乃我长眠去。（贴于灵堂）

上联：人从土生乃归土；下联：命由天赋复升天。（贴于堂屋）

上联：直道至今犹可想；下联：旧游何处不堪悲。（贴于院门）

中星爹所写对联：

上联：别有天地理；下联：再无风月情。（贴于灵堂）

夏风所写对联：

上联：生不携一物来；下联：死未带一钱去。（贴于灵堂）

上联：忽然有忽然无；下联：何处来何处去。（贴于堂屋）

上联：一死便成大自在；下联：他生须略减聪明。（贴于院门）

宏声和中星爹的对联突出了“悲”，抒发了生死乃人间常态而人生无常的感慨，言辞中流露出对逝者的理解和宽容。而夏风则讽刺了逝者对“钱”、“物”的偏好，在充满睿智和富有禅机的话语中毫不客气地挖苦了逝者自作聪明、目光短浅、自私自利的小农意识。在他眼中，淳朴的农村已不复存在，卑琐的农民意识让他无法接受，冷酷而又前卫的现代都市文明心态使他必然成为落后乡村的逃离者。其实，“在某种程度上可以说，乡村世界的凋敝过程同时也是秦腔即农村传统文化日渐衰败的过程。”［15］（P63）故文中人物对待秦腔的不同态度也演绎出不同的性格命运及精神追求。据此，文中人物可分成两类：一类为以夏天智为代表的诸如白雪、引生等秦腔爱好者；另一类为以夏风、君亭等为代表的秦腔背弃者。前者如白雪，为了传承秦腔不惜放弃进省城工作的机会，最终不得不与夏风离婚。而夏风作为夏家有出息的后人，却与代表乡村传统文化坚守者的父亲和妻子决裂，并做出永不回清风街的决定。君亭在推进改革的过程中无师自通地学会吃喝嫖赌，以表明他对传统文化和伦理道德的彻底背离。

（二）结构行文，隐伏结局

作品中能起到结构行文作用的文体穿插有多处。如引生在白雪和秦风的婚宴上唱起秦腔：

眼看着你起高楼，眼看着你酬宾宴，眼看着楼塌了……

引生在这种大喜场合唱出如此悲凉的曲子，表面看似与其失恋情绪有关，实则暗示着白雪与夏风的婚姻必然失败的结局。夏风与白雪的结合从表面看似天作之合，但热爱秦腔的白雪身上承载着民间传统文化的出路与走向，而夏风作为从乡村中走出去的现代知识分子，他所推崇的现代都市文明与秦腔是格格不入的，他们之间不可调和的矛盾决定着这场婚姻的必然失败。文中像这样的秦腔戏文有多处，它如同串线一样，把所有情节贯穿起来，在小说的叙事全程中引领着故事的发生、发展、转折和结局。

文中穿插的大字报也再现了小说中各种复杂的矛盾，牵引着小说的叙事行文。如引生写的大字报：

村里的毛主席，老子是第一；池塘里的青蛙，不开口，哪个虫儿敢出声。不要民主只为权；为了将来成大款。不淤七里沟，还换七里沟，吃瓦片，屙砖头，李鸿章是你祖；养鱼送领导，还想往上走，老百姓，皮包肉，生活够苦，麦糠里榨油；某些人挣一分，某些人花一角。有些人想承包，干得男女事，小人反而更吃香。问：究竟怎样才是共产党？不改名和姓，张引生写的。

大字报以符合引生身份的粗糙话语生动刻画出村干部不为百姓谋福利、利欲熏心、贪财贪色、鱼肉百姓的丑恶嘴脸，也描绘了百姓陷于苦难却默不反抗的麻木精神状态。同时还巧妙交代了在夏天义和君亭之间的土地之争中，夏君亭最终获胜，但矛盾并没就此结束，从而推动了后面故事情节的发展。再如中星爹善卜卦，临死前遗留下杂记：

我的日子是不多了。清风街有比我年纪大的，偏偏我就要死了？！今早卜卦，看看他们怎样？新生死于水。秦安能活到六十七。天义埋不到墓里。三踅死于绳。夏风不再回清风街了。院子里的苹果和梨明年硕果累累，后年苹果树只结一个苹果。庆金娘是长寿人，儿子们都死了她还活着。夏天智住的房子又回到了白家。君亭将来在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里沟，俊奇当村主任。清风街十二年后有狼。

这些神秘预言有些已成事实，有些让人似信非信，其中夏风不再回清风街的预言隐喻着当下中国都市文明对传统文化的背离与选择，在这透心凉的绝望中让读者看到一丝曙光即清风街12年后将有狼的预想，因为这将预示着12年后七里沟又恢复了天人合一的祥瑞局面。这种谶语式的表现方法体现了作品艺术结构的完整性和书写逻辑的严密性。除却大字报、杂记，文中还有如求寿文、地方志、方案报表、专著序论等文体，单看它们文学价值似乎不大，但经作者的巧妙编织，反倒显出化腐朽为神奇的效果，充分发挥了众文体特殊的叙事功能。

（三）巧设视角，迂缓叙事

“叙述角度的选取和叙述角度的变化是创造小说艺术形象十分重要的手段。”［3］（P201）作品最让人称道的是叙述者的安排，故有评者也称其“特别感兴趣的就是本书的叙述者”［16］（P37）。作品中穿插的二十余处对联，绝大部分出自宏声之手，而每幅对联的书写总是被引生撞见，然后通过他向读者转述对联内容。而作品中穿插的其它文体，要么出自引生之手，要么与引生息息相关，引生完全担任起故事讲述者的身份。当他亲历故事时，就以“我”的身份出现，形成第一人称内限视角；当他不能参与故事时就通过转述或其它方式讲故事，形成第一人称外限视角。作者在安排引生作为有限的第一人称视角的同时，还安排了全知全能视角。这种视角的安排使文中潜藏着另一个重要的叙述者即作者本人。在阅读过程中，读者几乎感觉不到这位叙述者的存在，因为作者已在不经意间潜入故事的叙述当中，使“我”和作者的叙述身份发生了自然的转换。对此，贾平凹也颇为得意，他认为“我唯一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。”［17］（P546）

《秦腔》主要由引生“我”和作者所构成的三种视角来完成小说的叙事，但小说讲述故事的节奏迂缓，完全是一种日常生活化的叙事方式即“密实的流年式的叙写”［17］（P546）。作者在不到一年的时间跨度里写出了清风街近二十年来的世道变故，在这绵长的叙事中，没有大起大落的情节冲突和你死我活的矛盾争斗，有的只是清风街百姓鸡零狗碎的、关乎生老病死的烦恼日子，密密匝匝地随着叙述者的讲述往前涌动。但在这密匝地涌动中，这些生活流正好与穿插的诸文体内容相暗合，在互相指涉与阐释中进行多声部融合，立体呈现文本复调式小说效果。

三

唐传奇“诗笔”的特点指出了诗歌等文体的插入能充分发挥其固有的审美特质，从而使小说兼具诗的神韵和意境。因为“情感和想象是诗歌的灵魂，此灵魂附于小说，小说亦有诗的神韵。”［18］（P160）《秦腔》中虽然插入的诗歌不多，但作者灵活地将作为中华民族特有的艺术门类对联和颇具地方文化风韵的秦腔戏文穿插在作品，使其或在文体本身、或在文体形式及文本内涵等方面突显出一定的审美意蕴。

（一）插入文体本身所体现出的审美特征

首先，表现在其特殊的艺术形式上。对联从产生至今已有近千年的历史，它广泛渗入社会生活的各个方面，曲折地反映着中华民族多向度的文化价值取向。作为一种文学艺术样式，它有着自身的特点。如因汉字的四声、方块等特点而形成了和谐、工整的外在形式。如文中为万宝酒楼写的对联：

上联：穷鬼哥∕快出去∕再莫∕纠缠老弟；

下联：财神爷∕请进来∕何妨∕照看晚生。

再如农贸市场建立后，赵宏声为其所写对联：

上联：我若卖奸∕脑涂地；

下联：尔敢欺心∕头有天。

“对称是安静的，宜于表现镇定沉静等情趣的形式，所以它就带有庄重的神情。”［19］（P68）在此只是撷取两例作为示范，文中穿插的二十余处对联都极其讲究对称，从形式上体现出有别于小说的和谐、庄重之美。

其次，体现在表现方式上，对联“肇始于古代文史各体，脱胎于骈赋律诗，恪守诗词之律，博采骈赋之丽，兼收铺叙之广，汲取奏议之雅。”［20］（P545）正因为它具备古代各体特点，故其在表情达意时是灵活多变的：文本中插入的对联在句式上长短自如，长则上下联相加达72字之多，短则只有8个字；内容上亦俗亦雅，亦庄亦谐。如为因计划生育政策而夭折的娃娃们所写的对联：

上联：社会不收你，你来干啥；

下联：是可怜儿女，另处投胎。

对联极尽口语化，通俗易懂，以看似戏谑实则辛酸的语气表达出对娃娃亡灵们的痛惜与无奈。

再次，体现在字词的锤炼上。汉字本身音、形、意结合的特点要求创作对联时，须讲究遣词造句，力求含蓄蕴藉、隽永有味。文中对联皆以乡下文化人的身份所拟，看似随手拈来，实则经过了一番锤炼，如宏声为自己职业所拟的行业联：

开始为：上联：只要囊有钱；下联：但愿身无病。

后来又改为：上联：但愿你无病；下联：只要我有钱。

上联表示只要囊中有钱就好，当然也希望病人没病。这是两好的祝愿。下联明确表示希望病人没病，但真有病也无妨，关键是行医的有钱挣。上下联个别字眼的更换，表达了两种不同的含意与情感。

（二）穿插文体形式及文本内涵所产生的文化审美功能

首先，表现为营造了浓郁的地方民俗氛围。谈到秦地的民间风俗，贾平凹认为“民间的语言和风俗有着浓厚的典雅之风。”［21］（P53）这里的典雅意指儒家传统文化对秦地民风的影响，形而上到中国传统文化层面则指重德尊礼、重仁敬义；形而下到“商州人的日常生活，便是有规矩、重礼数，讲究面子和人伦。”［22］（P33）提倡尊贤敬仁、崇德重德的秦腔正是弘扬儒家传统文化的重要载体。然而秦人唱秦腔、欣赏秦腔不仅与儒家文化有关，还与秦地的地域文化相关。“秦腔发源于大西北，巍巍的秦岭，涛涛的黄河，很自然赋予其磅礴雄伟的气势。”［23］（P61）所以，这种充满力和美的民间戏曲更能体现秦人勇武、果敢、强悍、刚健的精神风貌。正因如此，秦腔成了《秦腔》最显性的文化符号，作者虔诚地在小说中插入了二十余处秦腔戏文与曲谱，他不管读者能否领会其中的杂陈百味，他的用意是明确的：渴望通过直观可感的曲谱和节奏，从形式上拉近读者与秦腔的距离，呈现一个从曲谱到心灵息息相通的乡土文化世界，从而营造了小说浓郁的地方民俗氛围。

除却运用秦腔文体形式来营造氛围，作者还不失时机地运用戏文曲调与内容来营造唯美的审美意境。如新婚后的白雪在菜园里摘南瓜，轻唱着秦腔《桃花庵》：

去年今日此门中，人面桃花相映红；人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

这是文中白雪唯一一次轻松哼唱秦腔的细节描述。白雪在不经意中唱出了一个让人愁肠百结的爱情故事，这在当时一旁偷听的引生听来，简直惊为天籁之音。让一个自己日思夜想的梦中情人唱出自己的心声，这对痴恋者引生而言，简直就是难觅的梦中佳境。美丽善良的白雪、动情温柔的歌唱、宁静郁葱的菜园，此情此景在缠绵悱恻的情感中发酵，也为读者营造了韵味无尽的唯美意境。

其次，表现为流溢着独特的神秘主义民俗气息。“世俗生活之外，清风街的精神世界还有另种面向即带有神秘色彩的民间信仰。”［22］（P35）对于这种神秘色彩，贾平凹说：“这和我的生存环境有关。我生活的那个地方佛和道都特别盛行，巫文化也特别盛行。”［24］（P330）这种神秘主义色彩与现代主义表现技巧也有一定的相通之处，尽管贾平凹说他没看过马尔克斯的《百年孤独》，但他承认“这么多年，西方现代派的东西给我影响很大。但我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。”［25］（P321）故他在作品中描绘了白雪生下的孩子没屁眼、引生的自我阉割、中星爹的预测吉凶、夏天智在屋角偷埋“固本补气大力丸”以增村民的英武正气、引生能看见每个人头上的生命火焰等荒诞现象。马尔克斯认为，魔幻现实主义手法最重要的是“打破看来是真实的事物和看来是神奇的事物之间的界限。”［26］（P225）贾平凹也将民间诡异与现代魔幻糅为一体，在真实与神奇之间游刃有余地穿行。小说中最能体现神秘主义民俗气息的载体是中星爹通过占卜所写的杂文和求寿文。中星爹在长期遭受疾病困扰的情形下，不去医院看病，却自己琢磨治疗方案，如大晴天疏通自己家的下水道以解决自己身体下水道堵塞问题。无果，按民俗向上天求寿。求寿文如下：

奉请北斗星君归坊安座，我本院大小树木十二颗持香祷告，主人夏生荣生于戊寅年正月十一日末时，现年六十六岁，一生勤劳俭朴，一心向善，深得村里相邻爱戴，尤其教子有方，培养其儿出息有为，又待我众木亲近，今身染重病，痛苦难耐，我兄妹十二，长树榆，次树桃，三树杨，四树梅，柿，枣，丁香，樱桃，香椿，梨，柳和花椒，发自内心，甘愿各减寿一年添主人。等主人病好之后，我等以所开之花，所结之果，全部敬献，主人也以电影一场，大小炮，满斗香以还重愿。人树诚心，神必感应。专呈此文为证。

在秦地有着求寿的民俗。作晚辈的若期待长辈长寿，可以用减去自己寿数的方法来祈求长辈的长命百岁。夏家老大天仁之所以在文中没有出现，是因为他为母亲减去了十年的寿数，五十几岁就离世了。可到了晚辈这里，这种迷信活动是不可能发生的。夏生荣的儿子中星作为县里的领导干部，人生事业如日中天，岂肯为父亲减去年寿。于是中星爹灵活地将减寿任务转嫁到院里大小12颗树身上。求寿文行文通畅，逻辑严密，言真意切，亦真亦假，字里行间流溢着浓厚的神秘色彩。

四

唐传奇“议论”的特点强调穿插文体在文中承担着一定的教化立意功能。《秦腔》中穿插文体的“教化”功能很鲜明，作者在对人和事的评论中表明了自己的立场，展现了人物丰富的精神面貌，突显出作品深刻的主题意旨。

（一）表明作者善恶是非观

“对联不是诗词对句的衍化物，不是茶余饭后的消遣物，而是在传统文化中具有标志性、符号性作用的特殊的‘诗教’文体。”［20］（P546）文中多处对联表明了作者的善恶是非观。如为得了不治之症的秦安所写的挽联：

上联：一生正派爱村爱民心装群众愁苦乐于助人笃实谦让可怜英年早逝村民捶胸顿足皆流泪；

下联：半世艰辛任劳任怨胸怀集体兴衰廉洁奉公敬业勤奋痛惜壮志未酬父老呼天抢地共悲伤。

这是对善良乡村守护者的挽歌。如大年三十为万宝酒楼所写的对联：

上联：忆往昔，小米饭南瓜汤，老婆一个孩子一帮；

下联：看今朝，白米饭王八汤，孩子一个老婆一帮。

这是对市场经济环境下人性沦落、金钱至上的人生价值观的讽刺。

土地庙的落成所写对联：

上联：这一街许多笑话；

下联：我二老全不做声。横批：全靠夏家

这是对清风街人和事的讽刺。而文中穿插的秦腔戏文所演的人和事都是清风街的先人们所经历的人和事，后来经过历代文人雅士的整理，更加集中突显了先人们的价值取向。这些价值评判和道德导向在清风街百姓无数次的看戏、演戏中潜移默化地起到了“教化”功能。作者不厌其烦地在文中穿插大段的曲谱和戏文，其期望通过那些沁入百姓骨子里的戏文能在一定程度上救赎正在现代文明冲击下走上末路的传统伦理道德的初衷昭然若揭。

（二）展现人物丰富的精神面貌

“文体不只是一个形式的问题，其本身表现着整个的人。”［27］（P234）在诸文体中，对联和杂文能直接表明故事的发生进程，而在这絮絮叨叨的生老病死、家长里短背后，“产生于陕、甘、宁一带民间，生动反映出人民的愿望、爱憎、痛苦和欢乐，反映他们的生活和斗争”［28］（P44）的秦腔则在尽情抒发清风街百姓的喜怒哀乐。正如有评者认为“秦人离不开秦腔，一曲曲唱段、一个个曲牌抒发着秦人的喜怒哀乐，爱恨情仇。”［29］（P15）不仅秦人离不开秦腔，《秦腔》更离不开秦腔。如果没有秦腔戏文的加入，《秦腔》的对话会显得干巴，了然无趣，小说叙述起来也不自然流畅。作品正因有了秦腔而使秦地百姓毛茸茸的生活状态一一呈现在读者面前，让读者循着人物的情感流动有滋有味地往前走。如文中遇大旱，村民眼巴巴地等待天下雨，在久等不来的骂天咒地中开始唱秦腔《拿王通》：

王出宫只见得滚龙抱柱，金炉中团团气罩定龙楼。腰系着蓝田带上镶北斗，足蹬着皂朝靴下扣金钉。殿脚下摆的是双狮戏舞，有宫娥和彩女齐打采声。

唱词中极度渲染出皇帝老儿出宫时的潇洒与排场，村民在庄稼快要旱死却又百般无奈的关头，只能在戏文中借戏消愁，把自己想象成和皇帝老儿一样的逍遥自在的神仙人物，这种洒脱尽显秦地人民的刚健和豪迈。再如夏天义在和当年的情人俊奇娘说了一番话后心情大好，顺口唱起秦腔《五典坡》：

老了老了实老了，十八年老了我王宝钏。

唱段很合时宜地表达出夏天义对当年那段情感往事的美好追忆以及对往事如烟、物是人非的感慨。再如夏天智病逝，悲痛欲绝的白雪为夏天智完整地唱了一曲《藏舟》：

耳听得樵楼上二更四点，小舟内难坏我胡女凤莲，哭了声老爹爹儿难得见，要相逢除非是南柯梦间。

其实，这不仅仅是白雪在为逝去的公爹唱挽歌，也是在为自己的秦腔知音唱挽歌，更是为秦腔势不可挡的衰落而唱挽歌。总之，秦腔戏曲中人物的价值标准成为秦地百姓的精神坐标，在秦腔世界中，失落的人唱它，快意的人唱它，对未来充满期待的人唱它，对现实近乎绝望的人唱它，唱出了秦人对秦腔的痴迷以及秦腔衰落后的无尽苍凉与伤感。

（三）突显作品的主题

在缺少主线的《秦腔》中实则有两条暗线齐头并进，前者围绕秦腔，后者则围绕土地；前者的矛盾在白雪和秦风之间展开，后者的矛盾在夏天义和夏君亭之间展开；白雪和秦风之间的婚姻破裂意味着秦腔的衰落，而秦腔的衰落又直接寓示着民间传统文化的冷落；夏天义淤地失败、夏君亭的改革势不可挡意味着传统农业方式的被遗弃和现代文明对乡村伦理道德与秩序的毁灭性冲击。这使《秦腔》的主题趋向统一性，众评者皆毫无争议地认为其是“一曲关于传统文化的挽歌，也是对‘现代’的叩问和疑惑。”［30］（P24）而这鲜明的主题也暗含在穿插的诸文体中。如小说开篇在夏风和白雪的婚宴上写了幅对联：

上联：名场利场无非戏场做不出泼天富贵；

下联：冷药热药总是妙药医不尽遍地炎凉。

此对联在小说中的作用就相当于楔子，加在小说开始之前，起引起正文的作用。其“做不出泼天富贵”、“医不尽遍地炎凉”则为整部小说打下苍凉的基调：一切名利富贵皆为虚空，世态炎凉势不可挡。

随着市场经济的发展，以前封闭、稳定的农村格局开始被打破。村外的人为求发展要闯进来；村中的人为谋生存要往外走。而闯进来的并非等闲之辈如马大中，走出去的也并非平庸之才如夏风。前者搞活了清风街的经济，但泥沙俱下，破坏了乡间原有的伦理秩序；后者促进了城市文明建设，还带走了对乡土文明的眷恋与秉承。作者借此表达了对乡间文化传统与伦理秩序大势已去的失落与伤感。

五

贾平凹是当下文坛上的一颗常青树，他以高产、高量、善变、求新而著名于文坛，若论及其代表作，首先想到的必是《秦腔》。《秦腔》是贾平凹所有作品中获奖次数最多、获奖档次最高、影响力最大的作品。该作品在当代文坛上之所以能产生如此大的影响，是诸多因素促成的。但笔者认为其文备众体手法的使用在一定程度上促成了作品的成功。但遗憾的是，作品在穿插众体时还存在一些不足。

首先，表现在个别文体内容粗俗肤浅，插入小说意义不大，冲淡了小说的审美特质和文化意蕴。如赵宏声念的一首现代诗：

啊！大海，你全是水，啊骏马，你四条腿，啊爱情，你嘴对嘴，久走夜路的人啊，你要撞鬼！

据作者解释：清风街要工业没工业，要资源没资源，又人多地少，唯一的出路就是读书，可读书又能有几个出息得像夏风？故穿插这首诗以表达宏声的失望、怅惘之情。但有几个读者能悟出这位乡村文化人的惆怅与伤感？

其次，表现在对秦腔曲谱的强行生硬穿插上。作者亲笔誊写的曲谱歪歪斜斜、原汁原味地出现在文本中，占据了插入文体的半壁江山，可其对于不识简谱的读者来说就是个摆设，故有人形象地说：“这些曲谱对于不懂秦腔或不识简谱的读者来说就如同公园里的英文说明，不会外语的游客对它没有任何感觉。”［29］（P15）作者这种不管不顾地穿插让读者感觉到一种强行植入广告式的野蛮，当然更多地还是折射出作者对秦腔的热爱以及为其面临没落而产生的焦虑。

再次，中国文学史上将文备众体发挥到极致的要数《红楼梦》，《红楼梦》中的众体特征明显，且各文体均衡发展。《秦腔》中主要文体就是对联和戏文，其余皆为点缀。当然这也不影响作品文备众体的表达，但若将对联的功能发挥到如同《红楼梦》中一样，每章节用对联来拟回目，文体效果也许更佳；或者在文本中把对联的地位提高到如同曲谱一样，用有别于正文的字体单独标出，这样文学效果也许更好。

马克思说“如果你想得到艺术享受，那你必须是一个有艺术修养的人。”［31］（P146）文学的丰富性决定着一个文本具有“一千个读者一千个哈姆雷特”的阐释可能性，面对重精神、重气韵的《秦腔》，不同审美倾向和艺术修养的读者自然会品咂到不同的滋味。故在一片叫好声中，还有人认为《秦腔》是“一部形式夸张、内容贫乏的失败之作。”［32］（P41）认为作品让人“看到更多的是琐碎的、低迷的、阴暗的、甚至猥亵的写作趣味。”［33］面对褒贬不一的评价，笔者不置可否。但不可否认的是，文备众体的写法在一定程度上冲淡了不足，从文体形式和文化内涵上增添小说言之不尽的艺术魅力。

［1］（宋）赵彦卫．云麓漫抄［M］．北京：中华书局，1996．

［2］鲁迅．鲁迅全集·书信集·致董永舒（第12卷）［M］．北京：人民文学出版社，1976．

［3］师陀．论“各式各样的小说”［A］．陈思和．中国当代文论选［M］．上海：上海教育出版社，2010．

［4］雷达．贾平凹文集·编者前言［M］．北京：中国文联出版公司，1995．

［5］贾平凹．带灯·后记［M］．北京：人民文学出版社，2013．

［6］贾平凹．贾平凹散文［M］．北京：人民文学出版社，2005．

［7］贾平凹．白夜·后记［M］．北京：华夏出版社，1995．

［8］肖云儒．贾平凹长篇系列中的《高老庄》［J］．当代作家评论，1999，（2）．

［9］洪治纲．困顿中的挣扎［A］．贾梦玮．当代文学六国论［M］．南京：江苏文艺出版社，2009．

［10］王凤山．小对联大内涵——贾平凹《秦腔》中的对联赏析［J］．语文知识，2006，（8）．

［11］李会君．《秦腔》中对联的叙事功能［J］．襄樊学院学报，2009，（6）．

［12］翟泰丰．翟泰丰文集（第四卷）［M］．北京：作家出版社，2004．