仰钻先匠外师造化——恽寿平的绘画思想初探

张玉霞

(宿州学院美术与设计学院，安徽宿州234000)

仰钻先匠外师造化
——恽寿平的绘画思想初探

张玉霞

(宿州学院美术与设计学院，安徽宿州234000)

经过对恽寿平绘画思想的研究发现，“仰钻先匠，外师造化”是他在绘画理论与实践中始终坚持的原则。在思想意识方面他极为尊古，并坚持师法古人;同时重视师法造化，将写生视为绘事之源泉。在师法造化的过程中要求画家深入自然，自然与画家的灵魂交融，他的没骨花鸟画因而被称为写生正派。当前中国画坛片面追求形式感，忽视绘画基本功及写生训练，针对这一现状，恽寿平的绘画思想值得思考。

恽寿平;仰钻先匠;外师造化;写生正派

恽寿平是清初画坛著名的画家和理论家，常州画派的创始人，他的没骨花卉之所以能够摆脱尘鞅、生动感人，主要在于他始终坚持“仰钻先匠，外师造化”原则，他不仅继承了自古以来工笔和写意花鸟画家尊重绘画传统的理念，而且把师法造化置于绘画创作的首要位置，使创新的根基建立在对客观自然的观察、研究和写生上。他自己叙述创作没骨花卉的艺术探索过程时说:“余与唐匹士研思写生，每论黄荃过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化以为损益。”①这里“酌论古今，参之造化”概括了他对古人与造化、继承和创新这些问题的理解与看法。

一、仰钻先匠

(一)尊古意识

恽寿平极为尊古，“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也”［1］74。他提出:作画只有在古人的法度之中，才能突破时代的约束而有所创新。他嘲笑那些追逐时尚的人，并指出学习前人的必要性，他说:“后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之，……根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媒。虽神诣未至，而笔思转新。倘从是而仰钻先匠，洞贯秘途，庶几洗刷颓靡，一变还雅。”［1］193明确指出学习传统，必须要从笔墨与思维方面吸取宋元明各时期绘画的精髓，摆脱甜邪、狂肆的时习，经过这样的笔墨训练，其绘画作品虽未达到传神的境界，但其笔墨与思维已经转新，在进一步临习古人绘画作品的基础上，能够突破时俗，使艺术的高雅情趣得以恢复。

(二)师法古人

恽寿平在尊古的基础上，提倡师法古人，他的没骨花鸟画继承了北宋工笔花鸟画重视写生的绘画传统，在北宋富丽工整的没骨技法的基础上，参入元明时期没骨画法的写意倾向。他曾在《花卉册》题跋中写道:“自张僧繇创为没骨山水，至北宋徐崇嗣，以没骨法写生，皆称绘苑奇制，炳赫古今。没骨山水，后世间有能者，写生一路，遂如《广陵散》矣。余欲兼宗其法，拟议神明，尤然面墙，从此仰钻先匠，覃思十年，庶几其得也。”［1］206正是在他“仰钻先匠”“覃思十年”的笔墨练习与理论探索下，才将明代以来偏向写意画风的没骨花鸟画还原为两宋时期工整妍丽的没骨形式，恢复并提高了没骨花鸟画的社会地位，并使之成为清代花鸟画的正宗。恽寿平在师法古人时，不仅反复临摹两宋的工笔花鸟画和元代的水墨花鸟画，还认真研习前代沈周、唐寅、周之冕等人的花鸟画作品，同时与好友唐荧、王武时常切磋画技，如:“时与唐长公斟酌没骨画法，祖述宋人规矩，兼师造化，逸趣飞翔，庶几洗脱时径。”［2］200可见，恽氏在与好友唐荧切磋画技时悟出宋人画法的精华，同时师法造化，从而使他的没骨花鸟画摆脱了时俗而达到“逸趣飞翔”的境界。又如他在《墨菊图页》中自题道:“画菊难，墨菊尤难，元人王澹轩之工秀，周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。此图师六如兼白石，虽已脱落畦径，然尤未尽吾墨华三味也。”［3］4恽氏在绘制墨菊时，对元明时期相关画家的同类作品进行分析比较，从而选择符合自己审美趣味的作品进行借鉴。这种学习古人的方法不是刻板地临摹古人的绘画作品，而是在师法造化的基础上比较各家优长，从而有选择地为我所用，且在学习古人的同时，“不为先匠所拘，而游法度之外矣”［1］176。《恽寿平山水小景册》题跋云:“小景八桢，东园游戏翰素时所得，半出率尔，直写怀间新思，不全学古法。”［1］171指出此山水小景册页是他表现东园的景色，并借以抒发自己的情思，不全是学习先匠与古法所得。在学习古法时，恽寿平提倡在“出宋入元”的基础上还要“穷奇尽变”，即深入学习宋元绘画的同时不能被其束缚，更要求新求变，在笔墨与构图等方面根据所描绘的物象而寻求变化，并进一步指出:“学晞古不必似晞古，师子畏何妨非子畏。”［4］255他认为绘画是传达创作者情思的主要手段，古人与今人在情思与绘画视角等方面不同，而有选择地运用古人绘画技法以传达创作者的情感，并能自出新意是艺术的必然:“黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书，沈著之至，仍归缥缈。予从法外得其遗意，当使古人恨不见我。”［1］187可见恽寿平对自己这种有选择地、创造性地继承古人绘画的方法极为自信，正是在这种方式下，他所开创的没骨花鸟画法虽细腻工整但不刻板，设色浓重却妍雅，画面极具文人画气息。在恽寿平的不懈努力下，他的花鸟画一跃而为清初花鸟画的正宗，没骨画法也成为没骨花鸟画的新传统。恽寿平的绘画理论与绘画技法对当时画坛及清初之后的整个美术领域在深度和广度上都有着重要的影响，没骨花鸟画因而也达到繁盛的状态。

二、外师造化

(一)重视写生

恽寿平根据文献记载，继承了徐崇嗣重视自然造化的绘画传统，力推没骨花卉写生，“写生之技，即以古人为师犹未能臻至妙，必进而师造化，庶几极妍尽态，为大雅之宗”［4］255。这里他指出学习花鸟画，通过师古人是达不到“至妙”境界的，必须进一步地师法造化，根据造化“极妍尽态”，深入生动地描绘自然物象，其绘画作品才能摆脱套路，达到绘画的最高境界——“大雅之宗”。在恽寿平的理论著作中，他将写生在绘画尤其是花鸟画中的重要性提高到一个至高的位置:“写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源泉也。”［2］206并且对师法造化的画家的行为极为肯定，“(唐荧)经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌，抹绿涂红者，所能窥见”［2］208。他用“抹绿涂红者”指代在绘画中不写生的庸俗画师，其不满与鄙视态度是显而易见的。恽氏在绘画中推崇师法造化的观点在他的理论著作中反复强调，同时，这也是他绘画实践的一个根本立足点。对于他的绘画创作过程，其好友王翚是这样记述的:“顾见(南田)平日每画一花，必折是花插之瓶中，极力临摹，得其生香活色而已。可知南田胸中能以造化为师，不拘于古人成法。”［5］386正是在恽寿平重视师法造化的思想指导与绘画实践下，他的没骨花卉极具生意，画面细节生动而富有生活情趣，一跃而为清初花鸟画的正宗，对清代及后世的画坛影响深远。

(二)师法造化

师法造化是恽寿平绘画理论与创作的主要观点，在他的绘画实践中曾经“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以郗洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣”［4］256。他认为在与自然的亲密接触中通过写生所产生的绘画作品，可以与古人的作品相提并论，甚至可以超越古人。这里的师法造化就是写生，但是与西方绘画所强调的写生是不同的，主要区别在于师法造化要求画家在写生前要深入到自然中，身心融入自然，自然在画家灵魂中交织，外化为画家品格的一部分，此时再进行写生，自然物象已经人格化了，相应的作品即能传达出自然之神、自然之趣。对于师法造化，恽寿平极为赞赏滕昌祐的做法，滕昌祐“于所居树竹石杞菊，以资画趣。所作折枝花果，并拟诸生”［1］181，并在赞赏之余进行效仿，“余曩有抱瓮之愿，便于舍旁得隙地，编篱种花，吟啸其中。兴至抽毫，觉目前造物，皆吾粉本，庶几胜英华之风，然若有妬之，至今未遂此缘。每拈笔写生，游目苔草，而不胜凝神耳”［2］219。恽氏仿滕昌佑开辟田地“编篱种花”“以资画趣”，在种植的过程中，他对于所种花卉的外形特征及生理特点了如指掌，在与这些花卉朝夕相处时，更是把握了她们的情态。因而他笔下所表现的花卉生动感人，并已经融入了其自身的意趣，具有了灵性。

菊花是恽寿平所钟爱的花卉题材之一，他所描绘的菊花不仅种类繁多，而且表现技法多样，这些菊花的素材都是通过现场写生获取的。恽氏为了写生菊花，就到盛产菊花的练川、娄东、澄江等地去，“每于深秋游赏，载丹粉以视造化之奇丽”，在反复的写生中通过对菊花俯仰情态的描绘及通过诗词题跋对菊花傲霜斗寒精神的描述，进而传达他淡泊名利的志向，如他在《菊花图》扇面中题跋:“独向篱边把秋色，谁知我意在南山。”［3］2又如在《菊花图》册页中题跋:“霜高才烂漫，秋老见精神。落英如可把，含意待骚人。”［3］3在恽氏的写生中，他强调写生时的现场感受与传承绘画传统相统一的绘画状态，如他在《乔柯急涧图册》中题道:“乔柯急涧，唐解元有此景，故仿其意。京口山楼待风，观六如卷笔墨灵逸，李唐刻画之迹为之一变，洗其勾砍，焕然神明，当使南宋诸公皆拜床下。”［3］6恽氏于“乔柯急涧”的实景中进行创作，此时他的脑海中不仅有“京口山楼待风”的现场感受，而且映现有李唐与唐寅同类题材的创作作品，其中唐寅“笔墨灵逸”的作品与“京口山楼待风”的实景激发了他创作的冲动，继而用画笔将此种感受表达出来。由此可见，恽寿平所强调的师法造化，重在深入到自然之中，用心灵体会自然物象进而达到相互交融的状态，而不是简单地对照自然物象进行实地的写生。同时，在古人相同或相近题材作品的引导下，通过对实景的回忆与存想，将自然物象经过整合与重新构思后表现出来，并在表现过程中融入了自己的情思。可见在恽南田的绘画理论与创作实践中，最为重视的是心灵与自然物象的相互交融，其次是传承古人绘画技法与创作精神，在这两者的支撑下对景写生，从中抒发自己的情思。因而恽氏的作品，在传达自己独特的情思与表现其个性化的笔墨语言的同时，拥有传统的绘画根基及源于自然造化的生动物象，其作品被称为“写生正派”，恽南田也成为“常州画派”的创始人，而“常州画派”是影响清代及其后花鸟画坛的重要画派之一。

(三)写生正派

恽寿平虽然受到明末董其昌重视笔墨思想的影响，但在其创作中不脱离现实生活基础，注重深入自然对照物象写生进而传达自己的情思，因而在绘画艺术上能够开创自己独特的艺术风格。清初四王之一的王石谷客观地评价了恽氏没骨花卉写生在当时画坛的地位与影响，他在恽寿平的《国香春霁图》中题道:“南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与敌者。”②在清初注重笔墨抽象形式的临摹之风盛行之时，恽氏深入自然，对照物象进行写生，不仅在造型方面精确、生动，赋色方面秀美、柔丽，而且表现出自然物象的情趣，因而在清初画坛能够独树一帜。恽南田对照物象写生时在创造富有天机物趣的自然物象的同时，画面追求幽淡秀美、平淡天真的气韵，正体现了明末董其昌所推崇的文人气韵，受到宫廷贵族、朝野名流、名门闺秀们的竞相模仿，被清人视为花鸟画的“写生正派”，与“山水正宗”相辉映。

三、“仰钻先匠，外师造化”对当前画坛的影响

目前，我国各大高等院校、国画院、地方性的艺术培训机构如老年大学及青少年、幼儿美术培训班等都涉猎到国画方面的教育与培训，呈现出从幼儿到老年人人参与国画创作的现状。同时，艺术拍卖市场、画廊等书画交易场所的活跃，使国画的商品性质进一步加强。人人参与创作、商业性的炒作使中国绘画在繁荣外表的掩饰下，实际处于浮躁的境地。传统的国画品评标准在商业利益的竞争中显得微不足道，西方传统写实绘画思想的影响又使国画径直走向西方传统写实绘画的特点，文学、艺术方面修养的不足与绘画基本功训练的缺失使大多数画家与习画者在艺术品位、绘画观念、表现方法上出现低下、混乱、浅薄等问题，相应的国画作品也呈现出写实化、庸俗化、装饰化及商品化等倾向。就花鸟画方面来说，人们急功近利的思想导致片面追求画面的形式感与视觉冲击力，轻视绘画基本功的训练，更是将写生置于可有可无的境地。对于花鸟画的学习变为对八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石等极具个性特点的画家作品进行临摹或变临，相应的，花鸟画的创作则是从内容、笔墨到风格等方面抄袭或临摹、变临他人的作品，有的画家甚至以临摹前人或名家的笔墨为能事。大多数习画者没有临摹历代经典名作的学习经历，没有深入到自然中对照物象写生，更无从谈及在写生中追求物我相融的状态以及在创作中传达自己的情思。针对目前中国画坛尤其是中国花鸟画方面所出现的诸如忽视中国绘画传统、轻视绘画写生等问题，四百年前恽寿平所倡导的“仰钻先匠、外师造化”的绘画理论与绘画实践具有一定的启示与指导意义。恽氏在绘画理论与绘画实践中尊重中国绘画传统，积极吸收传统绘画的精华，同时深入到自然中，与自然生活涵咏在一起，自己的心灵与自然呈现相互交融的状态后进行写生与创作，相应的作品抒发自己的情思，同时既有传统绘画基础，又有源于自然的生动与灵性。恽氏在生活与传统的基础上对自然物象进行发掘、创造、概括与提炼，并通过画家的审美情趣加以表现的绘画创作过程，对现当代浮躁的中国画坛具有一定的借鉴与导向作用，值得我们传承与发扬!

注释:

①《红连图》，故宫博物院藏。

②《国香春霁图》，吉林博物馆藏。

［1］瓯香馆集:卷十一［M］//丛书集成初编．北京:中华书局，1985．

［2］瓯香馆集:卷十二［M］//丛书集成初编．北京:中华书局，1985．

［3］瓯香馆集:补遗画跋［M］//丛书集成初编．北京:中华书局，1985．

［4］刘治贵．中国绘画源流［M］．长沙:湖南美术出版社，2003．

［5］潘运告．清人论画［M］．长沙:湖南美术出版社，2004:215－219．

责任编辑:庄亚华

J201;G127

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1673－0887(2014)04－0001－04

10． 3969 /j． issn． 1673 － 0887． 2014． 04． 001

2014－04－26

张玉霞(1980—)，女，讲师。

2013年宿州学院一般科研项目(2013yyb25)