黄梅戏舞台剧《徽州女人》唱腔音乐创作之路

黄 梅

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012）

从上个世纪80年代末开始，中国传统戏剧开始步入低谷期，戏剧音乐的创作者们几乎都在探求不同于传统的的发展之路，以期既符合传统戏曲的唱腔美学特征，又能获得新一代审美主体的审美认可。在各类戏曲艺术的探索队伍中，安徽的“省粹”——黄梅戏走在前列，在改革创新的道路上涌现出几部较有影响力的优秀作品，如《女驸马》、《徽州女人》等，在业内评价中，《徽州女人》堪称戏曲改革之典范之一。

舞台剧《徽州女人》是再芬黄梅戏剧院于1999年推向全国的一台探索性剧目，其主要唱腔音乐的曲作者为著名黄梅戏作曲家陈儒天先生，描写音乐则由擅长为舞台剧及电影作曲的董为杰先生创作。作为一出舞台剧，《徽州女人》最有别于传统戏曲舞台剧的当属新颖的表演形式和独特的舞美设计[1]。如果说表演形式与舞美设计拉开了《徽州女人》与传统黄梅戏舞台剧的距离，那么戏曲最重要的因素——唱腔音乐则在传统中彰显新颖，为该剧奠定了黄梅戏属性的基调，使其连接传统与现代的纽带。

1 唱腔音乐“俗”中透“雅”的美学特征

“俗”，是黄梅戏艺术最基本的几大美学特征之一。通俗，是任何一种大众艺术都不可或缺的美学特征，作为基层的大众艺术，黄梅戏更是“俗”的彻底、“俗”的到家，表现出典型的通俗文化基质，即通俗的故事情节、通俗的精神情趣、通俗的表演方式，尤其是其通俗的唱腔音乐更是赢得了众多戏曲爱好者们的喜爱，广为传唱，如《天仙配》中“满工对唱”、《风尘女画家》中“海滩别”等风格性唱段，脍炙人口，深入人心[1]。然而，艺术适应社会，21世纪中国戏曲面临着滑坡甚至是瓦解的危机，传统戏曲音乐创作手法已经不能适应新一代审美主体的审美要求，同样，原本作为生存之本的“俗”性特征，在此时某种程度上已不再是推动着黄梅戏向前发展的动力，有时甚至还成为拖后腿的阻力，要想生存发展，黄梅戏的“俗”性改革势在必行。

作为改革之路中的探索性剧目，《徽州女人》整出戏的定位并不是传统黄梅戏的纯粹的大 “俗”，而是“俗”中透“雅”，在传统黄梅戏唱腔音乐“俗”性基础上适当增添“雅致”，给唱腔音乐披上华丽的外衣[2]，因此，在进行唱腔音乐的改革创新时，切不可丢弃“俗”性美学特征。《徽州女人》在开拓创新中，其非音乐因素的改革力度较大，“雅”化元素随处可见，给人耳目一新之感，但却带来了弊端，即对该剧目的“俗”性特征有较大损伤，对此，作为该剧目最重要的成员——唱腔音乐的创作要求就比较高，不仅要与时俱进，吻合整出剧目的“雅致”基调，又必须最大程度保留传统黄梅戏“俗”性特征，不论是在表演方式上还是在精神情趣等方面，“俗”性机制必须占主导地位，“戏”味必须浓，在一定程度上将“俗”性“雅致”化。

从音乐角度来端详，《徽州女人》的创作团队在继承传统、兼顾创新方面可真是下了大工夫，在戏曲艺术中最传统、最讲究程式化的唱腔中适当创新，如曲体、调式、音域与调高、旋法、伴唱与合唱以及描写音乐中均融入了新的音乐元素，并且吸收了众多姊妹艺术以及其他音乐艺术的音乐因素和创作手法，从而呈现给我们的是一种单纯而不单调、简洁而不简陋、通俗而不庸俗的唱腔音乐。

从形态上分析，该剧唱腔音乐中的创新实际上都是紧扣“俗”性特征进行“雅”化改革，例如曲体没有严格遵循传统黄梅戏的曲体结构，而是将原有黄梅戏中的民歌体进行变异，并且根据剧情发展的需要适当模糊了戏曲曲体和歌曲曲体的界限，如“冰凌零花开是腊梅”唱段运用的就是一种变异了的民歌体；另外，还在黄梅戏戏曲音乐的基础上接入了流行音乐、西洋歌剧等多种音乐体裁，从而使整部作品的唱腔音乐成为集（新）民歌体、曲牌体、板腔体、现代歌曲体与歌剧体之大成的多元集合体，是一种程式化中的非程式化，如“井台”的几个唱段和“爱情主题”唱段的设定则挪用了一种现代歌曲体与歌剧体[3]。诸如此类的民歌与流行音乐元素的加入，不仅使该剧唱腔音乐通俗而不落俗套，又为钟情于现代流行音乐的广大青年一代在品尝黄梅戏盛宴时开了小灶；而现代歌剧音乐元素的融入，则保证了戏曲通俗而不庸俗，为非戏剧界的知识分子提供了欣赏空间，也为黄梅戏自身的发展提供了深层次内涵。

2 《徽州女人》唱腔音乐的创作之路

对于专业的黄梅戏作曲家而言，找到这一“俗”中透 “雅”的创新的 “度”本身就不是一件易事。结合剧目的基调和黄梅戏唱腔音乐的基本美学特征，作曲家们历经了一段艰辛的创作之路，好像只有着目标，却缺少指路的明灯，他们只能在传统黄梅戏音乐创作的经验基础之上开始学习现代音乐的创作手法，逐渐摸索一条全新的既“俗”又“雅”的黄梅戏音乐创作之路。具主创者陈儒天先生介绍，在寻找创新的出口时，创作团队可谓是费尽心思、绞尽脑汁，力求在符合《徽州女人》创新基调的同时，最大限度保持黄梅戏的原汁原味，既让老的黄梅戏审美群体不感到陌生，又使新一代审美群体感到亲切，将唱腔音乐创建成“一架贴着地面飞行的飞机”，与剧情发展如影随形，糅为一体。这种手足并举、左右兼顾的创作难度较大，但《徽州女人》的创作团队并没有畏惧、没有退缩，不断在摸索中前进。

在“俗”中透“雅”的创作核心理念指导下，漫长而艰辛的创作历程终于结出了累累硕果，《徽州女人》的唱腔音乐终于大功告成，并获得了一致好评，即一方面将传统的黄梅戏音乐各类元素加以整编，另一方面还将非戏曲音乐理论（特别是西方音乐理论）运用到唱腔之中，在张弛有度、意境深邃的音乐环境下，营造出一种恢宏凝重、幽寂哀婉的氛围，吻合了该剧整体的诗话意象和个性风格，在并不复杂的剧情中从人物的精神层面挖掘出深刻的思想内涵，为表达主题思想和营造整体效果立下了汗马功劳，“曲”为“戏”提供了强大的支持。

然而，这一成功的背后也包含着作曲家们对传统黄梅戏音乐难以割舍的情怀。在唱腔音乐的主创人员陈儒天先生的心里，始终有一个心愿不能得以满足，那就是在《徽州女人》中创作一段或几段如“满工对唱”般典型的“俗”味浓郁的风格性唱段，而因为顾及全局，最终陈先生还是放弃了这一想法，对此，在整个创作过程中，陈儒天先生一直都没有摆脱掉苦闷的心情——苦于“俗”性“雅”化唱腔的创作，闷于自己的创作意愿不能完全释放出来，用陈先生自己的话说，有时甚至“想跳楼”。这便验证了一点，即在戏曲音乐改革之路上，对广大传统戏曲工作者们来说，既是一种实力上的考核，也是一种精神上的考验。

3 结语

也许，对于老一辈专业黄梅戏作曲家们来说，《徽州女人》的唱腔音乐在保持“俗”性特征方面或许还存在些许遗憾，但是，在探索黄梅戏发展之路的征途上，不论是创作还是欣赏，鱼和熊掌很难兼得，我们不必纠缠于改革的方式是否适合黄梅戏的外表形式，不必陷入谁肯定谁、谁取代谁的争论之中，一出创新戏的成功与否不是某一位或某一群评论家所能定论的，观众才是真正的评判者，审美群体的需要才是黄梅戏音乐发展的关键所在。我们只要坚定一个信念，即在寻求戏曲音乐改革之路时，既要保护黄梅戏音乐的独特审美样式，又需最大限度地站在审美主体的感性生活上，不断的将一切可以为黄梅戏音乐所融合的音乐形式纳入进来，真正做到“海纳百川，有容乃大”！

[1]安徽省艺术研究所.黄梅戏通论[M].合肥：安徽人民出版社，2000:63-100.

[3]黄梅.黄梅戏《徽州女人》音乐创新的美学分析[J].皖西学院学报，2012（4）：129-132.

[3]黄梅.黄梅戏《徽州女人》音乐曲体创新之初探[J].长春师范学院学报，2012（8）：196-197.