长篇小说 《秦腔》人物类型论

默 崎

（1.石家庄学院 文传学院，河北 石家庄 050035；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

□茅盾文学奖作品研究

长篇小说 《秦腔》人物类型论

默 崎1，2

（1.石家庄学院 文传学院，河北 石家庄 050035；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

长篇小说 《秦腔》中的人物有三种类型，形成了三个层次的矛盾，形象化地表现了几千年的中国传统农业社会怎样从封闭自足的状态逐渐走向瓦解，昔日的英雄走到了末路穷途；作家对夏家人物之命名，表现出现代化的咄咄逼人之势对传统的冲击以及传统文化的分崩离析。总之，贾平凹以人物一一对应其文化境遇之方式，完成了对故乡的深情告白。

贾平凹； 《秦腔》；人物类型

贾平凹的长篇小说 《秦腔》，以给故乡 “树碑立传”和唱一曲“农业文明的挽歌”的方式，写下了作家本人对于中国农村向何处去的不无悲凉的疑问与惶惑。《秦腔》一书中人物众多，有名有姓的不下四五十个，众多的人物勾连错落支撑起了这部皇皇巨著，使其以原生态、生活流的呈现社会之生存样貌成为可能。在头绪众多、纷繁复杂的人物中，我们可以把他们进行分类并暂且略掉人物的某些复杂性，而更注重其总体的文化意义及类型结构。通过对 《秦腔》人物三种类型形成的三个层次的矛盾之分析，我们可以看到几千年的中国农业社会怎样从单纯自足的状态逐渐走向瓦解。通过对夏家人物命名之分析，作家更为细致真实地展现出传统文化的分崩离析以及现代化以咄咄逼人之势对传统摧枯拉朽的正义式占领。

一、人物类型文化分析

《秦腔》以清风街为故事背景，通过近一年的密实的流年叙述，以细节的真实，生活原貌般呈现出其琐碎甚至是平淡的一面。它让我们看到了以清风街为代表的中国传统文化与现代文化的冲突与矛盾，最终传统文化无奈地随风而去的事实。

小说中的人物大体可分为四类：传统农业文化中的代表人物 （以夏天义、夏天智为代表）；灵异类人物 （张引生——故事的讲述者，同时也是传统文化的拥护者）；农村中混世魔王类的人物（以三踅为代表）；由乡而城的当代知识分子 （以夏风为代表）。以夏天义与夏天智的矛盾为基础，这四类人物构成了三层矛盾，在事件的层层推进中纠结、缠绕，以其为隐喻，作家贾平凹形象地再现了中国传统文化的式微之路。

（一）传统农业文化中的代表人物夏天义与夏天智的矛盾

夏天义与夏天智作为传统农业文化的代表，他们兄弟四人 （夏天仁、夏天义、夏天礼、夏天智）共同构成了中国传统文化仁义礼智的伦理道德规范，在与新型文化的冲突中，共同演绎了传统文化必然要走向衰落的悲悼之歌。但是在共同持有保守的传统文化的大前提下，二者则分别代表了相同的传统文化范畴中不同的亚文化方向。

夏天义在作品中是以前任清风街支书及夏氏家族有威望的长者的身份而存在的，整部作品中夏天义的事迹是与土地紧密相连的。因为保护本村的耕地不被国家征用，公然与上级对抗，夏天义才被罢免了村支书职务而赋闲在家；看到许多农民进城务工，以致后来村里几乎没有了青壮劳动力，土地撂荒，夏天义更是心急如焚，于是自己租种他人撂荒的土地，费力赔钱、遭人埋怨而无怨无悔；自己在任时，七里沟的坡地没能改造成良田，于是又不顾年老体衰到七里沟去淤地，最终塌方埋于崖下。夏天义终其一生，对土地的痴迷与热爱高于一切，他是求生存、重土地的中国传统底层农民形象的缩影。漫长的自给自足的封建社会中，作为社会金字塔结构最底层的农民，耕作技术的低下，自然条件的落后，同时又有地主阶层的残酷剥削，夏天义们生存之艰难可以想象。正是在这样的社会历史条件下，千百年来，作为社会底层的农民形成了极为重视土地的意识，土地是他们生存的基本物质保障。故而，与土地的生命般的血脉联系是夏天义这类传统农民的主要特点，它甚至以集体无意识的方式渗透到农民的精神内核，其他的思想意识均是由此衍生而来。而农民与土地的所有权的归属关系问题，就成为作家更为关注的中国 “人”的解放的焦点，于是在现代文学以来的表现农民生活题材的小说中，就有了老通宝与梁三老汉这样的老一代中国农民的代表，也随着新的意识形态的高举而出现阿多与梁生宝式的新式农民。

而夏天智则代表了另一阶层的人物。他们属于温饱之后的有更多精神与文化追求的乡村知识阶层形象。他们在经济地位上是高于前者的，最起码自己不用参加体力劳动，没有更多的饥馑的生存困境。于是，在生存之上，他们试图更多地追求自己的理想、人格的进一步发展，寻求一种精神上的丰富和愉悦。《秦腔》中的夏天智，作为一名退休的教师，有着稳定的收入，赋闲家中，并没有像其兄夏天义那样，整日在土地中劳作，他对秦腔极为着迷，听着秦腔、唱着秦腔，勾画脸谱，终日沉浸在自己的艺术追求之中，乐此不疲。如果以经济、阶级的标准来划分，夏天智属于已具温饱的乡村知识分子或者往社会阶级分类中看的话应属于地主阶级的附庸，为士农工商四民之首。故而，如果说夏天义是属于与土地紧密相连的底层农民，代表了传统文化中对基本生存温饱的物质追求者形象，那么夏天智这一已具温饱的乡村知识分子，则代表了传统文化中温饱后的有更高精神追求者的形象。虽然二人代表的是中国传统社会中底层的农民与 “穷秀才”（“士”的某种延伸）形象而均位于社会金字塔的底层，但是他们却分别代表着底层民众中的不同的亚文化方向：重土地之实利为生存奔波劳碌的担当者形象、痴迷于民族与民间艺术的呐喊者形象[1]。

另外，在以儒家思想为主导的传统文化中，夏天义与夏天智分别是 “义”与 “智”的典型代表与形象化身。夏天义作为社会的担当者，集家族威严（族长）与权力威望 （退下来的支书）于一身。别人解决不了的问题，他出面则马到成功，小到戏台下的骚乱，大到水库讨水。他集正义、正气、大义凛然于一身，充满了独特的个人魅力，这一切都与“义”密不可分。夏天智作为钟情于艺术精神境界的生命的呐喊者而出现。故而夏天义与夏天智在相同的文化立场中，各有其不同意义指向，也有他们文化上的矛盾与对立。但是他们所代表的两种意义指向仍然有机和谐地共存于中国传统的、以自然经济为主的社会文化之中。而正是他们这两个不同亚文化方向的底层农民的形象，才是传统社会的航船行驶的原动力。他们是封建社会中传统文化得以延续更替的基本保证。

（二）传统农业文化中的代表人物与农村中的混世魔王类人物的矛盾冲突

夏天义和夏天智与他们所代表的文化类型虽然有冲突的一面 （知识分子阶层毕竟是封建社会中地主阶级的附庸），但它们与千百年来的乡土中国安然相处，形成稳定静态和谐的农业文化态势。而三踅这类混世魔王的出现，对和谐与超稳定的社会形成一定的威胁和破坏。在市场化的社会大潮中和新旧文化的剧烈冲突下，三踅有着流氓无产者的行为特点，其一切的言行举止都围绕着自身的利益出发而不断变化。他趁火打劫，以极低的价钱购得英民的家具，江茂的蘑菇大棚；承包清风街的砖厂，承包费和电费一直赖着不交；经常写 “上告信”诬告村干部；与白娥通奸；有极强的仇富心理：“都是农民，他凭啥睡沙发床”……三踅是村里的集混世魔王与地痞无赖于一身的人物，他是作为清风街和谐社会既定传统道德伦理的破坏者形象出现的。他在传统的伦理道德中横冲直撞，其唯利是图的种种行为表现了人之贪婪本性的行为，加速了清风街传统伦理道德的衰亡。现任支书夏君亭用更为高明的手段，利用三踅做了好多一般人做不了的事情。这一方面突显了君亭过人的管理才干与胆识气魄，同时也展现出三踅这类人是自私的道德魔鬼，他们没有伦理道德的边界，利益才是他们的真正道德。这一人物与贾平凹另一部长篇小说 《高老庄》中的蔡老黑非常相似，但后者更接近带有邪气与痞气的草莽英雄的形象，前者更大程度上是破坏传统伦理道德的 “小人”，但究其本质他们在对传统社会的冲撞、瓦解之功能上是高度一致的。正是三踅一类人对传统文化的破坏和冲撞，在一定程度上推动了传统农业社会从内部缓慢地变化，它是传统社会的离心力的发展方向。而夏天义、夏天智们构成对传统文化的强大的向心力，两种相反方向的力量于此消彼长中保持着动态的平衡，使社会缓慢稳定地发展，在二者的冲突中倒更使得超稳定的社会结构犹如注射了疫苗一样有了防止自身机体病毒缠身的弊端。于是在乡村伦理与绅士掌控的传统社会中，三踅那种带有强烈本我冲动的魔鬼被夏天义和夏天智构成的超我所掌控，这就是中国传统社会得以长时间保持稳定的常态情景。

作家对三踅这类混世魔王有着矛盾的态度，在情感上对其充满厌恶，因为他唯利是图、伤风败俗，破坏了以往传统社会和谐淳朴、美好的道德人伦。不管我们怎样站在传统的立场对三踅进行道德批判，但他毕竟以实利原则给强大的传统文化以冲击，确实有着对传统社会瓦解的一面。这就使得三踅之类的形象较为丰满，且于实际生活中更为客观、真实。

（三）传统文化与现代文化的矛盾

此对矛盾是传统农业文明中的代表人物、灵异类人物、混世魔王类人物与由乡而城的当代知识分子的矛盾。前一阵营中的几类人，构成了一个强大复杂、纵横交错的立体稳定结构。在传统社会的千年运转中，夏风真正成为了瓦解与破坏传统之航船命门的利刃。他由乡土而城市的生活轨迹，就已经显示出其文化精神转向的可能。作为受过现代文化教育的知识分子，夏风已经经过了现代化 “他者”的文化洗礼，成为现代文化、城市文明的拥趸与代表。夏风对秦腔的态度是十分厌恶的，帮助父亲出版有关秦腔的专著，也只不过是为博得父亲高兴而已。他与白雪的婚姻在清风街人看来是难得的郎才女貌的楷模——美女名角才堪配 “学而优则仕”的英雄。然而，夏风对乡土文化的依恋早已被现代文化的浸淫所代替，由于文化观念的巨大反差，他与白雪之间的感情裂痕越来越大，终至无法弥合，走向离异。因此二人的情感裂痕，不仅是男女情爱关系的展现，更是现代文化与传统文化没能真正互相尊重、吸引和融汇而走向分裂的像喻。当他得知白雪生的孩子有生理缺陷时，不是想办法给孩子医治，而是把孩子扔到荒郊野外。作家对夏风的这一行为不着一字评判，但显然他的所作所为很难被传统道德甚至人类的普遍伦理所接受。因此，夏风与清风街已互不相容、甚至是互相放逐了。他可以利用自己无冕之王的特权，给中星跑官，接受乡长的吃请，但他没有真正地为养育自己的故乡、亲人做过什么。夏风出现在清风街，就如同 《高老庄》中子路无奈的精神还乡，在清风街已经没有什么东西值得他留恋，其具有的现代精英文化以启蒙者的姿态对古旧的乡土文明以批判性眼光审视，从而注定他与故土的相互遗弃。故而夏风这样的人物形象与高子路形成互文式的人物谱系，无形中扩大了这一类人物的精神内涵，并且由于作家贾平凹本人与上述两个人物相似的由乡而城的知识分子的人生轨迹，而应有更多的文化感触，只是限于小说文本的叙述重心在于对传统文化行将逝去的感喟，作家并没有充分挖掘这类知识者的心路历程而已。

所以作家对夏风这类人物，仍有矛盾含混的态度评判，情感上对其厌恶，理智上不得不同意夏风的某些观点与做法，甚至有同情之处。但是如同巴尔扎克写作 《人间喜剧》时的情况，作家对新兴的资产阶级没有什么好感，但是理性上看，资产阶级又真正地代表着社会的未来发展路向。这种矛盾和犹疑在贾平凹身上也非常明显。不管我们怎样站在传统的立场对夏风进行道德批判，但他毕竟以现代文化给强大的传统文化以冲击，使社会被动地改变，有着对传统社会瓦解的一面。

此种文化的矛盾结构表现了现代文化 （城市文化）对传统文化 （乡土文化）的渗透与挤压。现代化大潮以市场经济为显在的表现形式，气势汹汹，席卷、淹没了一切。人们之间的关系重新以经济利益为标准而洗牌。婆媳关系不和，不再以孝为先；兄弟关系失和；男女关系混乱……如同打开了所罗门的瓶子，隐藏在黑暗角落的人性中的恶魔，肆无忌惮、横行无阻。正是由于这样的尴尬局面，传统文化内部的蛀虫对其肌理的侵蚀，加之以外部现代文化的挤压与渗透，迫使传统的农业文化走向解体。此时作家的态度依然含混，面对时代的风云变幻，他不敢也不能对此简单化地妄加评判。对即将逝去的传统文化有批判、惋惜与眷念；对已经到来的现代文化有着事实上的接纳与内心情感的拒绝，这也是作家用生活流、原生态、人像展览的方式去呈现生活的泥沙俱下的原因。

二、夏家三代集体的文化分析

夏家的三代人在作品中具有明显文化隐喻的特征。老少三代首先呈现的是清风街的文化现状，进而可以作为中国农村的文化缩影，甚至它象征了中国广大农村的社会现实。《秦腔》不是典型的现实主义作品，但它以生活原生态的呈现方式，以细节的真实，同样为我们勾勒出一个具有史诗品格的气势氤氲的广阔的社会缩影。

夏家三代人的名字蕴涵着强烈的文化意味。第一代兄弟四人分别为夏天仁、夏天义、夏天礼和夏天智；夏天义家的五个儿子分别是庆金、庆玉、庆满、庆堂和瞎瞎；到了第三代是光利、翠翠、文成和哑巴等。这三代人的名字：仁义礼智——金玉满堂——光利，从时间上看他们恰好分别象征了中国社会的过去——现在——未来。与 《红楼梦》中的人物名字的暗示性类似，《秦腔》中的这三代人的名字也有着极强的文化喻指：注重人伦道德圆满的精神向往——崇尚实利的经济追寻——赤裸的个体欲望的满足。

（一）仁义礼智辈

仁义礼智，是几千年来中国传统的儒家文化对人内在的道德伦理要求，是中国传统儒家由自律到律他、由内圣到外王的行为规范。我们知道，以孔孟思想为代表的儒家思想最主要的就是 “仁”，它是儒家思想的核心，虽然孔子提出 “克己复礼为仁”①《论语·颜渊》。，但 “礼”较 “仁”倒成为次要的部分。所谓 “仁者爱人”，它以血缘、宗法的孝悌为基点，通过层层外推达到普遍意义的 “泛爱众”，故而有子将其概括为 “孝悌也者，其为仁之本与”②《论语·学而》。。“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣”③《孟子·告子》。。狭义上讲，仁是 “仁民爱物”，广义上讲，仁则统摄仁义礼智全部，既是情又是理，是道德情感与理性的统一。孟子把儒家的道德规范概括为四种，即仁、义、礼、智，并且孟子认为四者之中，仁、义最为重要。仁、义的基础是孝悌，而孝悌是处理父子和兄弟血缘关系的基本道德规范。孟子认为如果每个社会成员都用仁、义来处理各种人与人的关系，封建秩序的稳定和天下的统一就有了可靠保证。在中国文化，尤其是儒家思想中，义是一个很重要的范畴，在仁义礼智四个基本范畴中，义对勾连仁和礼至为关键，起着主要的内外转换作用，并且义的观念对塑造中国人的道德自觉起到了很重要的作用。

作品中的仁、义、礼、智四兄弟，夏天仁在作品开头早已死亡，只剩下三个弟弟健在。夏天仁的空缺暗示了当今时代中国传统文化所面临的冲击与尴尬。随着现代文化的到来，中国社会处在全方位的巨大变化之中，由经济基础到上层建筑，面临着由内而外的结构的破裂与松动、瓦解和重构。以儒家思想为主导的传统文化大厦，已岌岌可危，亦即中国传统文化中最主要也是最基本的 “仁”的伦理道德基本不复存在，传统文化的衰败与式微已无法避免，并显示了它的破败之相，它难以抵御以市场经济为代表的现代文化的进击。

仁义礼智四种道德范畴，它们对人的关于儒家思想的恪守与张扬，其重要性从某种程度上看是递减分布的。夏天仁已经死亡，那么夏天义无疑就成为了传统文化的主要承担者，他试图与夏天礼、夏天智共同成为旧有文化的积极挽救者。故而，夏天义被赋予传统文化代言人主要角色中的一号人物。然而，历史的车轮终究是无情的，旧有的文化必定会被新的主人驱逐出历史舞台，至少是逼至死角的。

夏天义作为社会的担当者，夏天智作为文化的呐喊者，他们试图做行将逝去的文化之力挽狂澜的英雄，自有其悲壮性的一面，然而作品中的夏天礼也是一个值得玩味的人物。他是天竺乡退休的会计，赋闲在家，本来可以像弟弟夏天智一样悠然自得享受晚年之乐，但他总是行踪诡秘，做事偷偷摸摸。通过赵宏声及引生的侧面介绍，我们得知夏天礼在偷贩银圆，最终性命也断送在钱财之上。作品对夏天礼叙述不多，然而寥寥几笔其性格立显。当夏天智答应资助张学风上学事件中，“夏天礼听见了，说：‘我没钱，就是有钱我也不吃谁给我戴二尺五的高帽子’”[2]。夏天礼嗜钱如命，吝啬成性，吃烧饼时把落在桌缝的芝麻也得弄出来；卖羊后还得讨要羊绳钱。戏谑化、夸张的写法，入木三分地刻画出了夏天礼的性格特征。这样的人物也跻身于旧有传统文化的代表者的行列之中，作家对夏天礼的态度很显然是否定的。但这恰恰表现出作家更深层次的思考，旧有的传统文化不仅仅是由于其外部的冲击而要垮掉，其肌体内部也同样有自我解构的内在因素。夏天礼这一猥琐的人物形象，更显示出传统文化内部面临的 “礼崩乐坏”的尴尬处境。故而 “仁义礼智”这一本是一体四枝的儒家道德伦理范畴，只剩下 “义”和 “智”在苦苦支撑，甚至是苟延残喘，传统文化的大厦更加飘摇将倾。最终，夏天智和夏天义又相继去世，便暗示了传统文化的解体在所难免。作家赋予这一家族以 “夏”为姓，让人很容易想到鲁迅的小说 《药》里面的华、夏两家象征的旧中国。历史呈现出它的冷酷无情，对于传统文化的落幕，慨叹也好，欣喜也罢，终究是不争的事实。

（二）金玉满堂辈

作为夏家的第二代，他们的身上却有着比父辈们更多的沉重负担。社会在急剧的发展变化，历史长河中短短的一瞬，具体到人的个体生命时就会变为一生的永恒。金玉满堂辈的第二代人年龄大部分在50岁左右，几乎是年轻的共和国同龄人。回首新中国50多年的历史，由合作化运动到人民公社，从 “文革”到粉碎 “四人帮”，由社会主义计划经济到社会主义初级阶段的市场经济，50多年的风云变幻，他们经历了更多的文化冲击与洗礼，至少他们经历了三种不同的社会主流文化的嬗变交替，即中国古老的传统文化——社会主义的红色选本文化——市场经济的逐利文化。因而在夏家的三代人中，他们是典型的过渡一代，他们身上所担负的或许是比父辈更为沉重的精神与肉体的双重重荷。新中国成立伊始，古旧的乡土中国虽然已经焕然一新，农民真正地翻身解放、当家做主，但作为缓慢滞后发展的社会主义的新文化并没有从1949年10月新中国成立而同步到来，因为一种文化，“它经历了阶级、时代的种种变异，却保有某种形式结构的稳定性，……它有其不完全不直接服从、依赖于经济、政治变革的相对独立性和自身发展的规律”[3]。因此夏家第二代仍然接触到了中国的传统文化，但是他们对于传统文化的接受不像父辈一样思想意识中已深深地打上了那个旧时代的传统文化烙印。即使与新的文化有激烈的碰撞，也能充分显示出其文化保守人格的悲剧性特征，即仁义礼智辈们意识深处还有一个可以与新文化抗衡的 “根据地”——根深蒂固的旧文化。这样，他们与新文化的抗争还有几分意义存在。而作为第二代人对传统文化虽然有所汲取却蜻蜓点水，紧接着是扑面而来的另外一种新的社会主义的红色选本文化，这种红色选本文化与传统文化有着本质的不同，然而它们却离奇地混合在一个头脑之中，更为可怕的是，时隔不久，另外第三种新的文化也不期而遇，强行介入到他们日常生活及精神视野之中，他们就如同被牵着鼻环的耕牛，由鞭子任意驱使到不可知的异路之途。他们是真正的迷茫而痛苦的一代，昨日的精神偶像，今日轰然倒塌，其对生命的感喟很容易形成存在主义式的人生虚无之感。在夏天义、夏天智以传统文化执拗地与新文化抗衡时，我们为之击腕慨叹，这最起码已肯定了他们斗争、抗衡本身的意义；更可悲的则应是金玉满堂们，在没有航标的河流上，做无望的孤独之旅。他们精神深处的文化冲突，连坚守和意义都无从说起。他们不能再像父辈那样有高远的精神追求，只能以 “金玉满堂”作为生活理想的全部。

金玉满堂作为过渡的一代，不管夏天智怎样给夏家埋固本补气大力丸的 “壮阳药”，其悲剧性遭遇也不会避免。他们身上所具有的精神、文化的困境与迷茫，应该丝毫不亚于他们的父辈。可能作家为了主题及情节平衡的考虑，没有把这一代人的精神困境充分展开，没有更深地进入到他们的心灵痛苦与挣扎中去。

（三）“光利”的一代

光利的一代是比较轻松愉悦的一代，与父辈爷爷辈比，他们的精神当中没有那么多的文化冲突的痛苦，更没有宗教般人生终极意义的献身与追寻。他们是赤裸的攫取的一代，物质利益与肉身欲望的满足即是他们的最高追求。没有精神的包袱，没有嬗变、蜕化的痛苦，他们的唯一痛苦就是物质欲望不能被彻底满足。他们是典型地得过且过，跟着感觉走的一代。面对夏天义神圣严肃而又一厢情愿的“劳动改造”的幻想，他们以喜剧化的形式彻底粉碎了爷爷辈对他们进行传统文化焊接的企图。除了物质上的相对贫困，他们活得轻松自如。家乡的土地再也不能束缚住他们的翅膀，离开土地也是那么自然，没有更多文化、乡土的负累，他们是 “精神轻松”的，整日为了口腹之欲，为了金钱而辛苦奔忙，他们的生活也是不幸的，没有物质享受以外的更多精神追求。清风街上好多的小伙子进城打工，寻梦，远走异地，一些人头破血流重又回到了清风街，一些却进了监狱的大门，小姑娘在城市赚不清不白的钞票。一切的价值标准，都变成了虚空，剩下的只是几张花花绿绿的钞票。于是文成们打麻将输钱后可以马上到村边的国道上抢劫过往的司机，钞票又回到他们的手中。而翠翠可以和自己昔日的恋人上床，随后赚取自己的 “劳务费”。总之，一切所谓神圣的价值全被打破，剩下的只是欲望的空壳。一种生活更为虚无荒诞的后现代文化状态就是他们行为处事的写照。

夏家三代人，代表了三种文化状态之下人的生存现状，这三代人的名字，的确有其独到的文化意味，同时我们还可以看到这三代人的名字由整齐、庄严神圣、有人生终极追寻的仁义礼智到稍嫌凌乱、开始追求物质的金玉满堂和瞎瞎，再到已近布不成阵、典型的唯利是图的光利、哑巴、翠翠……他们的名字越来越乱，越来越缺少道义追求与担当，传统文化在夏家第三代人身上已荡然无存。

作家面对这老少三代人，充塞其间的只能是惋惜——无奈——迷茫。作家仍然采用忠实于生活本来面目的方法进行呈现，如同昆德拉所言：“发现只有小说才能发现的，这是小说的存在的唯一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。认识是小说的唯一道德。”[4]于是在贾平凹的情感与理性的矛盾纠结中，《秦腔》缓缓落下帷幕。

贾平凹在 《秦腔》的写作中，以文化之笔贯注于其人物形象之中。其小说表现的传统农业社会中三个层次的矛盾，清晰地勾画出传统文化大厦历经数千年却必然要风流云散的历史走向。于是历史的必然性与社会的伦理正义性形成巨大的情感张力，表现出其独具魅力的悲剧美学特征。《秦腔》的写作几乎是一一对应的文化指涉，每个人几乎都能找到自己的文化归属之地，它以代际划分的形式而更为明显。夏家从仁义礼智辈到光利的一代，由于外来的现代文化的冲击以及传统内部早已对其肌体的侵蚀瓦解，空余下贾平凹对古老悠久的传统人伦道德渐行渐远的惶惑与感喟。在人物类型化的文化所指的分析中，这一切都展露无遗。

[1]肖云儒.《秦腔》——贾平凹的新变[J].西安交通大学学报（哲学社会科学版），2005（3）：66.

[2]贾平凹.秦腔[M].北京：作家出版社，2005.

[3]李泽厚.中国古代思想史论[M]天津:天津社会科学院出版社，2003：28.

[4][捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].北京：三联书店，1992：4.

[5]何新敏.莫里森小说《宠儿》的空间形式[J].湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2013（2）.

[责任编辑：黄江华]

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1674-3652（2014）02-0043-06

2014-02-28

默 崎，男，河北石家庄人，博士生，主要从事中国现当代文学及海外华文文学研究。