戏剧艺术实践与高校人才素质教育

曲师，顾启兰

(1．常州工学院人文社科学院;2．常州工学院理学院，江苏 常州 213002)

引言

2006年3月8日，教育部办公厅印发的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》(以下简称《方案》)明确指出:“公共艺术课程是为培养社会主义现代化建设所需要的高素质人才而设立的限定性选修课程，对于提高审美素养，培养创新精神和实践能力，塑造健全人格具有不可替代的作用。”根据《方案》，近几年很多高校开始加大力度发展和建设公共艺术课程体系，很多普通高校在教授学生鉴赏艺术作品、学习艺术理论方面取得了很大的进步，但是在学生参加艺术实践等方面，在切实培养学生树立正确的审美观念，提高学生人文素养，培养学生创新精神和实践能力等方面还存在一系列不足。《方案》直指公共艺术课程“培养社会主义现代化建设所需要的高素质人才”的社会功用性，因而十分强调“参加艺术活动”等艺术实践。由此可见，艺术实践是公共艺术课程发挥其社会功用的重要组成部分，只有通过艺术实践，学生的能力才能得以施展，各项能力才能得以提高。文章以校园内的戏剧艺术实践为视角，探讨艺术实践和人才素质教育之间结合的理论价值，在此基础上进而探索校园戏剧艺术实践与社会介入的链接策略。

一、艺术实践与素质教育

(一)打破专业壁垒，培养复合型人才

普通高等院校开展公共艺术教育实践活动是高校精神文明建设的一种重要手段，也是高校开展人才素质教育的一种重要途径。戏剧是行动的艺术。正如清代王国维先生所说，“真正之戏曲，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”①。著名京剧表演艺术家程砚秋也认为“戏曲艺术的特点，是它(歌、舞、白、武打和表情)高度的综合性……戏曲表演的另一特点是它动作的明确性和节奏的鲜明性”②。戏剧对动作的强调使当代大学生扩大了学科视野。学生在进入大学之前，大多已经进行了文、理、艺术等分科，进入大学之后，各系、各专业的划分更加细致，虽然在教学方面学科间有所跨越，但是基本上文科、理工科学生在专业学习、校园生活方面很少有交集。除了戏剧艺术实践的“行动性”，其“公共性”特征也契合人才素质教育的需要。所谓公共化，是指戏剧会营造一种公共空间，可以使不同的人处于同一个空间中，将现实问题进行戏剧化的展示。作为一个公共空间，戏剧意味着一体化、非个人化，也就是说，戏剧可以打破学科间的藩篱。校园里的戏剧艺术实践舞台的开放性，参与的自由性，以及舞台设计、剧情编排的技术性方面都意味着学生必须进入这一公共性领域中，灯光、线路改造、美术、音乐、舞蹈、台词、剧本、道具设计等方面需要学生发挥才智，需要不同专业的学生通力合作。此外，校园里艺术理论教学与艺术实践的分离也是长期存在的问题，除了资金、人力、物力的有限投入外，我们必须做一些工作，使对校园的有限资源的利用最大化。如一些高校定期开展“母语节”活动，活动中不同专业的人因为同一个主题，在同一个舞台上展示、交流，让科学与艺术相结合，给艺术增加动量，让科学生出想象的翅膀。戏剧艺术的“行动性”和“公共性”的特征为其打破学科壁垒提供了可能。普通高等院校在艺术实践管理方面不断完善，更好地、更多地开展教学与艺术实践的结合活动，不断促进“教学—实践”的良性循环，有效地实现知行合一，从而培养出更多的复合型创新人才。

(二)塑造“间离效果”，培养创新思维

艺术从根本的意义上说是创造和审美，尤其是艺术作品的外部形态——外形式更具有审美素养培养和思维创新的特殊意义。戏剧也是如此。戏剧的艺术风格常常在排演的外部形式显示出来，外部形式的创新是戏剧的生命力之一。当下很多“莎剧”的改编与创造都在形式方面下功夫。现代的戏剧艺术就是通过混乱的、标新立异的、反传统的、非理性的形式和视角来表现人们的内心世界，表达人们对社会和人类的存在的思考和探索。德国哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer，1874—1945)认为:“伟大画家向我们显示外部事物的各种形式;伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。”③也正如王尔德(Oscar Wilde，1854—1900)所说，真正的艺术家不是从感情到形式，而是从形式到思想和激情。在戏剧表演方面必须具备创新思维才能在形式上不断推陈出新，才能创造符合观众审美趣味的形式来容纳思想和激情，在这方面中国现代戏剧大师曹禺先生是值得我们学习的。“在中国现代戏剧史上，曹禺是形式创新的先锋，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾声’、《日出》的‘横断面的描写’及‘拉帐子’手法、《原野》对表现主义的成功借鉴，每一部剧作都有着对新形式的探索。”④曹禺先生创作《雷雨》的“序幕”和“尾声”的用意是“我不愿这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。《序幕》与《尾声》在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”⑤。什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky，1893—1984)在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。艺术就是要克服这种知觉的机械性⑥。1935年，德国戏剧理论家布莱希特(Bertolt Brecht，1898—1956)在莫斯科欣赏了前来演出的中国京剧艺术，次年他就撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。在书中，他提出了“陌生化”(又译为“间离法”或“间离效果”)概念。在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了如下定义:“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”⑦通过“陌生化”改变人们的思维定势，引导学生“用异样的目光去认识事物”，引导他们按照时代的发展自我塑形，从而实现对学生创新思维的培养。

在一个影视不断取得霸权的时代，是对抗图像还是屈服?校园戏剧艺术实践给我们提供了第三个选择:与新媒体时代融合。高等院校的大学生戏剧实践要体现时代感，就必须运用创新思维，在表演诸环节中不断增加新元素，利用各种媒体技术将众多的美术手段和形式添加到表演当中，在舞台上将他们的思想感情生动地再现出来，这也是校园戏剧艺术实践和戏剧艺术发展的一个重要方面。

二、艺术实践与社会介入

(一)戏剧公共空间建设

将现实问题进行戏剧化的展示，是戏剧作为一个公共空间的本质。要使戏剧真正发挥其积极的社会功能，就必须抓住高等院校这一艺术培育的摇篮。但当下在高校的专业素养密集教育下，学生活动的公共空间日益萎缩，对学生而言，好像只有学习而无行动，只有生活而无艺术。因此，高等院校必须在戏剧实践方面搭建一个公共空间领域。这个空间领域作为学生行动实现的场所，为学生创造社会化情绪、提供治疗效应，也为学生与学校平等对话，参与学校建设、社会建设提供舞台。

高校大学生的专业学习的特点是理论性强，学科间界限分明，对学生而言，必须掌握本专业的知识和技能，通过专业学习修满学分，学生必须服从学校的课程设置和课时安排。专业学习使学生形成专业素养，但是学生面临的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行动才面临人的世界，行动不仅通过他人的在场确立个人的自我认同和自我存在，而且也提示着主体惟一的自由。一个只专注于学习而无暇参与行动的学生，绝不可能是真正快乐的。德国著名思想家汉娜·阿伦特(Hannah Arendt，1906—1975)认为，人生的意义就是要参与到公共领域中，与同类一起行动。戏剧艺术实践就是教会学生如何超越个人的“小我”从而建构超越的“自我”，体验个人的存在价值和意义。当然，正如布莱希特所主张的，戏剧就是戏剧，好的戏剧一定是娱乐的。戏剧的娱乐功能是最重要的，但是在中外戏剧史上戏剧“寓教于乐”的社会功能也是不容忽视的。从春秋时期的“优孟衣冠”到唐代的优伶，戏剧的“讽谏”传统一直在传承。《旧唐书·李实传》就写到“瞽诵箴谏，取其诙谐，以托讽谏，优伶旧事也”⑧。法国戏剧家狄德罗也重视戏剧的社会功能，认为戏剧应该成为“善良的学校”，“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”⑨。学生的戏剧行动离不开社会当下的话语和语境，在戏剧公共领域中，学生只有通过话语才能和其他人发生关联，通过沟通才能成为交往共同体的成员。在学习之外，戏剧公共空间领域也可以作为学生政治生活的空间，在其中他们可以自由地讨论国家事务，关心人民生活。在实践中突破校园空间和时间的限制，获得历史与时空的自由，以多元文化形式展现他们不同的需要、情感，最后形成社会介入的意愿和群体共识。

(二)释放情感，介入现实

戏剧形式的创新不仅是形式与结构的创新，而且也是参与、介入社会现实生活的一种手段，其最终目的在于完成对社会的批判和改造。鲁迅弃医从文，希望拯救旧社会中国人麻木的灵魂。今天我们不需要学生放弃自己的专业技能，但是我们仍然需要拯救商品经济社会下学生的冷漠。造成学生对世事、人事不关心的原因很多，但是作为当代大学生，两耳不闻窗外事，关起门来学习的态度是与培养社会主义创新人才的目标相悖的，这也不利于学生自身的发展。戏剧艺术实践就要激发大学生的学习、生活热情，爱祖国、爱人民、助人为乐不是喊出来的，而应该是做出来的。从戏剧实践的技术特点来看，虚拟性和超越性是戏剧美学的重要特征。因而，针对学生的各种情绪以及他们对社会本身的认识和思考，在教师的指导下戏剧艺术实践中会涉及一系列假定性的情境，以使现实中的问题得到假定性、戏剧化的解决。也就是说，设计假定的情境空间本身并不是目的，在这样的过程中学生不仅可以锻炼和提高其多媒体技术、数字技术、舞台设计、舞台美术等艺术技能，而且可以在支撑戏剧动作的前提下鲜明有效地传达戏剧演出所蕴涵的深刻而强烈的情感内容。这里的情感内容已经是积淀了的审美情感，是一种在人生的深刻体验基础上，对生命、社会、人生的情感体验，是超越个体直达生活的深层情感。在日常生活中，学生常常陷入机械的、自动化的程式中，而在设定的戏剧空间中，如果他们被程式化束缚的，被日常生活体验遮蔽的真情实感被激发出来，这对塑造完善的人格不无裨益。若学生认为现实是残酷的，那么没必要怨天尤人，没必要厌弃人生，鼓励他们把他们认为的所谓的“残酷现实”再现出来，把内心的情感表现出来，不要去回避现实环境对人的影响，在戏剧情境中再现“黑暗”，营造残酷的剧情来获得群体的认同，来检验自己对社会的认识，和观众一起来应对这样的现实，在虚拟性情境中寻找可能的解决途径，这种思考有利于他们以积极的心态去面对社会现实。

(三)走进社区，进入社会

戏剧要生存，必须培养热爱戏剧的群体，而校园是培养戏剧生命力的最好场所。校园内的艺术实践不仅仅要把国内外的知名戏剧剧目和专家请进来，开阔学生的眼界，而且要让学生在专家和教师的指导下排演这些剧目，再回馈社会，走进社区，让社会检验他们的学习和实践成果。一旦校园社会实践与社区接轨，学生的实践热情被点燃，那么学生的创作热情会源源不断地生发出来。而戏剧一定要有“观众意识”，若学生始终把观众意识放在首位，他们就不得不去考虑普通老百姓的生活，体验老百姓的喜怒哀乐，走进社会也就成为自然而然的事情。学生喜欢创新，他们善于在服装方面“洋为中用”，也喜欢在表演、程式化动作、唱腔、舞台美术诸方面进行改变，他们善于在历史间“穿越”，将原来风马牛不相及的各种语汇“土洋结合”。如学生版的戏剧《窦娥冤》中的部分场面，服装亦古典亦现代，唱腔既不中也不洋，剧情古今杂糅，好像是一场闹剧，却十分契合学生的审美情趣。我们相信，被校园戏剧改造的，不但是表演者自身，而且还是广大的观众。

法国作家左拉(Emile Zola，1840—1902)曾说:“不应当忘记戏剧的神奇力量，它对观众所产生的直接效果。再没有比它更好的宣传工具了。”因此，应发展校园戏剧艺术，让学生“高尚地娱乐”，建立校园戏剧艺术社团，开展校园内外的戏剧艺术交流，在更广阔的空间内实现戏剧艺术的社会功用。当然这要求学校和系部在课程设置和课时安排方面联动，让学生的艺术实践变得具有可操作性。戏剧按演出场合来划分有很多种类型，如舞台剧、广播剧、电视剧等，但戏剧的演出也不必一定要有固定的舞台、设备，如街边剧、节日剧等只要有一块空地就可以演出。因而，让校园戏剧艺术实践“活起来”并不是没有资金就寸步难行，行动起来，以行动迎接“万事俱备”才是正道。

注释:

①王国维:《宋元戏曲考》，见王国维:《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第29页。

②程砚秋:《丰富多彩的中国戏曲艺术》，见《程砚秋文集》，中国戏剧出版社，1959年，第108页。转引自涂沛编:《中国戏曲表演史论》，文化艺术出版社，2002年，第84页。

③［德］卡西尔:《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2003年，第179页。

④李杨:《论曹禺剧作的形式意味》，见田本相、董健主编:《中国话剧研究》(第10辑)，文化艺术出版社，2004年，第235页。

⑤曹禺:《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年，第16页。

⑥赵一凡、张中载、李德恩:《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年，第64页。

⑦［德］布莱希特:《论实验戏剧》，《外国文学研究资料丛刊·布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年，第34页。

⑧《旧唐书·卷第一百三十五·列传第八十五》，转引自谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》，中国社会科学出版社，1993年，第34页。

⑨朱光潜:《西方美学史》，金城出版社，2010年，第196页。