古韵幽浓情切

郑丽红

[摘 要]随着时间的推移，各种艺术形式逐渐成熟，艺术表现力越来越强，行当分工也更加细致。梨园戏历史悠久、文化底蕴深厚，有着完整的表演体系。旦角作为其中最主要的行当之一，以其鲜明的艺术个性，独特的人物塑造，在梨园戏的表演中起到了至关重要的作用。

[关键字]梨园戏；旦角；表演；艺术特色

梨园戏最早源于福建早期的南戏，慢慢传入并与当地百戏、杂剧结合，堪称别具一格。梨园戏主要是三个流派共同构成的，在角色行当方面，沿袭了南戏中的生、旦、净、末、丑、外、贴七个行当，以唱念的表演艺术，运用传统的舞台艺术，走上了文戏演出之路，虽然其中不乏有武戏唱段，但大多是进行文戏武作或者进行暗场处理，伴随科步艺术的成熟与发展，梨园戏在不断的摸索中，形成了一种自己独特的表演程式，即“十八步科母”，主要以生、旦为主，兼具规范性和可塑性，来源于生活中的动作而后加以提炼和组合。在具体的表演中，各角色的手、眼、身段和步法，一招一式都有严格的规范和要求，就是俗称的“一句曲一步科”、“科步由曲白内生”、“白完科也完”的范式规范。

一、梨园戏旦角的人物塑造

梨园戏旦行表演艺术与大家喜闻乐见的喜剧表演艺术一样都是以塑造人物形象为最高行为准则。不同的是，梨园戏作为固定的行当，自有其一套固定的表演规范流程，换句话来说，所谓行其实也是用来塑造人物形象的工具，并不是单一的将人物限定到一个固定的框框之内。众所周知，戏曲旦行主要是扮演女性人物的一个行当，其实早在宋杂剧时期，“装旦”一行就已崭露头角；追溯到元杂剧时期，旦行日趋成熟，并开始流传许多分支，比如说常见的正旦、小旦、搽旦等等。其中“正旦”与“正末”是并重的两大行当，迄今为止已经发展成为“生旦戏”中旦行与生行搭档主演的基础。

作为三大主要流派，大梨园（上路、下南）和小梨园在旦角分行上也各具千秋。大梨园主要有大旦、二旦、小旦之分，在这三个行当中，同一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。大旦，负责戏中唱念复杂、情绪起伏跌宕的场口，例如《王魁·走路》中的谢桂英、《孟姜女·送寒衣》中的孟姜女，这些戏都是唱坐兼具，有时候全场要靠单人进行表演。二旦，负责出演的是同一个戏的喜剧场口，就是老艺人们口中的佻戏（含轻佻之意），例如《朱买臣·逼写》中的窦氏、《周德武·行香相命》中的张瑞英。而一些孕育较强生活气息和馥郁人情味的戏份，重点是在念白，全本戏的第二折，就是女主人公需要上场的戏，俗称“二出旦”，需要由小旦出演，同时，小旦在全戏结场时，除了担负扮演大团圆戏中女主人公，还要扮演丫头、书僮之类的角色。而小梨园的旦角分行有别于大梨园的老戏，大旦，主要负责扮演整本戏中的女主人公。例如《吕蒙正》中的刘月娥，《陈三》中的黄五娘，都是由大旦负责全本戏。

二、梨园戏旦角的艺术风采

作为民族传统的艺术形式，中国戏曲艺术传承了写意化的民族艺术传统，主张写意传神。中国戏曲的表演艺术以“四功”——唱、做、念、打和“五法”——手、眼、身、法、步为基础表现形式，用以展现中国戏曲艺术写意化的丰富内涵，就是我们所说的形神兼备。著名的戏曲理论家张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现他。”通过“四功”、“五法”所构成的表演程式，运用虚拟、夸张的艺术手法，营造出写意化的意境氛围，这就是戏曲表演艺术。戏曲表演可以在固有的规则范围内进行自由发挥，演员可以在塑造人物形象的过程中，融入自我表达，“四功”，“五法”的程式，在塑造人物形象的同时，也是在检验演员的艺术功力与艺术造诣，二者是互为一体，相互辉映。

在梨园戏旦角表演中，科步是表演艺术中的重要内容，拥有强烈的象征意味和浓厚的情感特质，具备相当规范性的程式表达。比如说在旦角的七十五式动作中就有“提鞋科、齐裙科、揉目科、上楼科、下楼科、插香科、惊倒科、卷帘科、上轿科、掩面哭科、跪拜科、弹琵琶科”等等，可谓各色人等，千姿百态，丰富之极，主要由生活中的动作美化演变而来，具有一定的指向性。俗话说“提神明理”就是指演戏时身段动作要充分的表现戏剧内涵，体会人物，展现风韵，细微末节处更要注意唱腔及身体形态的变化，是所谓 “歌之不足，手之舞之，足之蹈之”。梨园戏旦角的科步基本可以概括为“莲步轻挪”。每个脚步之间的距离都具有相当精确的规范，以“寸”为计。其中最常见的“蹀步”：双脚并拢，足跟离地，用脚趾不断的磨进，每步约三寸。而表演婢女所用的“简步”是足趾尖离地，以脚跟着地前行，每步仅为二寸；就算是较为简单易学的“娘行”，也不能超过五寸。

三、梨园戏旦角的表演艺术风格

艺术风格是指艺术创作所表现出来的艺术个性与特色，梨园戏旦角的表演艺术风格主要体现在三个方面：一是剧种的艺术风格，梨园戏受到泉州当地文化的影响，其形成了鲜明的剧种风格。如梨园戏《玉真行》其风格委婉细腻，如泣如诉；《冷温亭》表演风格醇厚温润，古朴辽阔。二是剧种的流派风格，梨园戏分为三大流派。梨园戏主要是大梨园上路、下南和小梨园戏三个流派共同构成的。三是旦角个人的表演艺术风格。梨园戏悠久的历史已经成为了时间河流中，源源不绝的生命力，具有一定的艺术感染力，这是其他任何事物无法比拟的，也是中国戏曲文化的根，因此，要继承和发扬中国的民族文化，尤其是将中国的优秀文化与个人的感悟融入到梨园戏表演中。在梨园戏旦角表演中，由于演员的理解和感悟程度不同，其表演风格上也各不相同。在《十朋猜》中，张氏对儿子有深深的愧疚，对媳妇有浓浓的情，林苍晓在老旦表演的时候风格严谨端庄，外静内动，外轻内沉，使得整个梨园戏充满了艺术张力，并见出梨园戏敦厚细腻的表现风格。目前，我国有很多旦角演员都对梨园戏进行了研究，并将其文化融入到表演中，但只是形似而没有起精髓。

四、梨园戏旦角的创新

创新是思维的延续，是力量的象征，梨园戏作为我国传统文化的瑰宝亦是如此。近年来，“老演老戏，老戏老演”，老生常谈正是阻碍戏曲繁荣发展的主要因素。振兴梨园戏，首先要从表演艺术创新做起，重视戏本创作和创新，敢于超越。在这方面，一些前辈戏曲表演大师，都为我们做出了榜样，为我们提供了许多可学习借鉴的艺术经验。比如梨园戏依据人物和戏剧情节的需要，创造了“十八雨伞科”。如《孟姜女·送寒衣》中的单人伞舞，表现人物顶风冒雨艰难前行。其中有表现遇雨的张伞，怕水泥泞的蹑足撑伞，逆风斜风的顶伞，狂风四起的旋伞，暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作，组成了一套伞舞表演。由此可见，梨园戏之所以能激发人的审美情感，是由于其丰富的文化内涵和表演艺术意蕴，使人们联想到当下的生活状态、时代背景和文化精神，从而引起人们情感上的共鸣，愉悦身心，最终进入一种“悦志悦神”的审美状态。而使其经久不衰的是其不断创新的精神，与时代同步，把握时代特征和主流，使得梨园戏得到继承与发扬。

梨园戏作为传统的地方戏曲，距今已有了八百多年的历史，在旦角的表演上有着较为完善的科范。在全球化文化下，传统戏曲的继承与发扬要考虑到传统文化，站在现代的立场，去思考和继承传统戏曲的艺术美感。就梨园戏来说，其旦角表演艺术特色，要从各个方面反复推敲，如眼神、情感、科步等。梨园戏作品本身蕴含着中国传统的文化与情感，有着一定的民族文化特征。目前，很多的青年旦角演员在学习梨园戏的时候，只注重了“形”，而缺少对“神韵”的掌握，使得表演中失去了作品本身的民族文化。因此，演员在掌握梨园戏基本功的同时，也要从中总结适合中国文化内涵的表演风格，使得梨园戏的表演在民族文化的的基础上得到发扬。

（责任编辑：晓芳）

参考文献：

[1]吴捷秋《梨园戏艺术史论》 ： 中国戏剧出版社，1996年版.

[2] 叶明生：《试论宗教文化在南戏发生学中的地位》，见《南戏论集》，中国戏剧出版社，1988

[3] 康保成：《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，见黄天骥主编《中国古代戏曲与古典文学论文集》，中华书局，2001年12月版，第81页。

[4] 泉州地方戏曲研究社编，《梨园戏科范图解》，中国戏剧出版社，2000年4月第1版，第10页。

[5] 泉州地方戏曲研究社编，《梨园戏科范图解》，中国戏剧出版社，2000年4月第1版，第60-61页。

[6]郑长玲，王珊《南音》 ： 浙江人民出版社，2005年版.

[7]叶小梅《南戏遗响-梨园戏》 ： 海潮摄影艺术出版社，2005年版.

[8]《泉州传统戏曲丛书-梨园戏表演科范图解》中国戏剧出版社，2000年版.

[9]庄长江《泉州戏班》 ： 福建人民出版社，2006年版.

[10]何绵山《闽文化续论》 ： 北京大学出版社，2004年版.