宋代画意论

朴亭顺

(岭南大学，韩国庆北庆山 214－1)

一、引言

宋代是中国诗歌与绘画艺术高度繁盛并交融的时代。“意”被宋代文人奉为诗歌与绘画创作的宗旨，尚意的美学不仅形成了宋诗的特色，而且也成为宋代书法与绘画的课题、宋代艺术创作的规范。宋代绘画美学是在宋代特定的文化氛围中产生的，总体是向内收敛的审美，追求物态的“理趣”和“尚意重趣”，将审美主体的情感体悟渗化到审美物象中去，追求一种“意”的情态［1］。诗画被称为姊妹艺术，在中国艺术史上，宋代画论以尚意论为重要的理论范畴，倾向于诗歌与绘画的融合。

二、画意与画形

中国古典绘画需要的是浑厚的基础，所能体现出来的是画的意境，不求外形而求意蕴。绘画艺术典型性即是画家抓住生活中最富有特征的部分，加以艺术强化的过程，必然最鲜明地显示出绘画作品的特征。宋人蔡正孙在《诗林广记》中引:

《王直方诗话》云:欧公《盘车图》诗云:“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”①蔡正孙《诗林广记》后集卷三，吴文治《宋诗话全编》第九册，江苏古籍出版社，9707页。

宋代文人着眼于绘画的审美层次和内在审美形态的讨论，进而阐明宋代绘画审美意境。欧阳修《盘车图》②欧阳修《盘车图》，《四库全书》电子版，集部，总集类《宋诗钞》卷十一。一诗，强调绘画重在写意，并非机械地去描摹原型，以画咏物抒怀。诗有时所表达的意蕴并非如绘画作品那样意境深远，他强调作画不可执着于绘画对象的形象，而要冥思玄想，深入体会并探求形外之意，在创作上不应局限于表面的形似，应追求其内在的神韵，寄托深意。

葛立方在《韵语阳秋》中论:

欧阳文忠公诗云:“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云:“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”或谓:“二公所论，不以形似，当画何物?”曰:“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔。”谢赫云:“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。”其此之谓乎?③葛立方《韵语阳秋》卷十四，吴文治《宋诗话全编》第八册，江苏古籍出版社，8298页。

葛立方以欧阳修《盘车图》和苏轼《书焉陵王主簿所画折枝二首》诗句为例，引出“二公所论，不以形似，当画何物?”的议题，葛立方认为并不是要画牛为马，而是应以气韵为主。只有这样，才能分辨出绘画作品的优劣。气韵是指文学艺术的独特风格，或指文章、书法绘画的意境和韵味。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，“六法者何，一气韵生动是也，二骨法用笔是也……”④《四库全书》电子版，子部，艺术类，《古画品录》。气韵在中国传统美学品评中居首要地位，艺术作品生动形象，即具有“气韵”。气韵隐藏在物象之后，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是中国传统绘画作品的最高境界。“论画以形似，见与儿童邻”是苏轼的两句论画名言。他认为以儿童的生活经验与知识范围，看画时只能看到“形”似与不似，认识不到更深层的意义。苏轼赞许的是既能形似更能传神的绘画作品，他否定的只是没有意趣、没有韵味的形似之作。若认为一件绘画作品富有气韵，是在赞美它获得生命力，而在赞叹的过程中，创作者和鉴赏者的心灵发生交流与共感。

吴可《藏海诗话》云:

画山水者，有无形病，有有形病;有形病者易医，无形病则不能医。⑤吴可《藏海诗话》，《宋诗话全编》第六册，江苏古籍出版社，5537页。

余题王晋卿画《春江图》，累十数句，事穷意尽，辄续以一对云“寒烟炯白鹭，暖风摇靑苹”，便觉意有馀。⑥同上书，5538页。

两宋山水画成就最为突出，山水画论重视自然气韵，追求天真平淡，主张表现无穷深意。宋代山水画逐渐呈现由以重着色转向重水墨淡彩的风格，在简古平淡的形式外，蕴含着绚丽隽永的深意。在具体的形象描绘之外，传达出无限深远的意味，不仅要有“画境”，更要有“画意”，笔墨是中国山水画艺术造型的主要表现语言，意境是中国山水画审美内涵与艺术感染力的主要内容。笔墨和意境又是相互依存不可分割，是中国山水画艺术语言之精神，也是宋代文人欣赏和品评山水画的客观标准［2］。

宋代文人所提倡的绘画“画意”，就是借物咏志，要表现出画者的志趣与哲理，就是追求一种情景交融的艺术境界，要求画家不仅应具备精湛的造型技巧和高超的绘画功力，而且还要具备深厚的文化艺术修养。中国绘画是重神韵而偏于写意的。

苏轼在《净因院画记》中云:

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。……合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。①苏轼《苏轼诗话》，吴文治《宋诗话全编》第一册，江苏古籍出版社，724页。

苏轼强调“常理”，因为失“常形”的画作，只是被认为有瑕疵，但常理不当，则画作全废。事物有着本身的天然姿态，要想使绘画具备高雅的审美意味，就必然要回归到事物的清新自然，即所谓“合于天造，厌于人意”。苏轼认为，把握物象的本质才是绘画的关键，单纯描摹表象反而会丧失事物的本质与神韵。若将无常形的水波烟云画出高逸之意，就必须在长期的观察和积累中抓住其内在蕴含的“常理”。画家首先对事物的细节与整体都了然于心，身心融合之机，拿起画笔便可一气呵成［3］。绘画在于创造意境，作品赏鉴不能仅以客观物象为参照去衡量其真实性和准确度，即使在“常形”之外捕捉到事物的“常理”，其关键也要有所寄托，要将画者的情感寓于其中。《读书社文序》中引:“苏子瞻云:观士人画如阅天下马，取其意气所到。”②《四库全书》电子版，史部，地理类，杂记之属，《东城杂记》卷上。苏轼在《传神记》中论:“萧然有意于笔墨之外者也。”③《四库全书》电子版，集部，别集类北宋建隆至靖康，《东坡全集》卷三十八。他认为绘画不应局限于形象逼真，而是取其“意气”，所谓意气是指精神、神气或气象。宋代绘画重视意气，是注重内在，而不是取其形似，“意”才是宋代文人绘画艺术的最高追求。苏轼论画非常重视“意气”的抒发，在《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑二》④苏轼《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗爲谢且遗古铜劒二》:“空肠得酒芒角出，肝肺差牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙碗壁长遭骂。不嗔不骂喜有馀，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。……”《四库全书》电子版，集部，别集类北宋建隆至靖康，《东坡全集》卷十四。诗中，强调绘画对心灵的挖掘和表现。一幅绘画作品对主体心灵意趣表现的程度和层次，体现出格调的高低。宋代“画意”理论的提出，尽管十分强调表现写意，但它并不完全舍弃再现和形似的因素。以苏轼为代表的宋代文人强调写意绘画美学，认识到形似及再现的意义是有限的，认为画意才是宋代诗话所论及的绘画美学的重点。苏轼论画也常使用“传神”、“神似”美学传统理念，强调绘画不要违背“常形”、“常理”。“传神”、“神似”侧重的是客体之神，它与绘画主体之意有着本质的区别。苏轼论画概念的不一致，反映出画意、写意理论的初创及尚未成熟，正处于从传客体之神到画主体之意的美学理论转型期。神似与形似对称，为中国传统绘画美学术语，是指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化，即“形者神之质，神者形之用也”。⑤《四库全书》电子版，子部，儒家类，《理学类编》卷六。苏轼在《石氏画苑记》中云:“子由尝言:‘所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者。吾行都邑田野所见人物，皆吾画笥也……’此言真有理。”形与神应该是不可分割的，形是不可取代的载体，而神是绘画作品对于创作精神的体现。只有把握住事物本质的“常理”，才可能达到绘画艺术的最高境界。邓乔彬阐明:“宋人的评画标准较唐代有显著变化。若谓唐画重形神，崇尚外美，宋画则追求意趣，崇尚内美，前者‘动’，而后者‘静’，如吴道子的以气势见长的画风渐失去令人企慕的地位。”［4］意是相对于法而言，后者主要是指人工的因素，人为的约束与规范。

杨万里《诚斋诗话》:

杜《蜀山水图》云:“沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青章插雕梁。”此以画为真也。曾吉父云:“断崕韦偃树，小雨郭熙山。”此以真为画也。⑥杨万里《诚斋诗话》，《宋诗话全编》第六册，江苏古籍出版社，5943页。

杨万里强调提出“以画为真，以真为画”，揭示宋人绘画审美感。绘画发展到宋代，其功能和审美均发生了很大的变化，宋代绘画审美逐渐由外向型向内敛型转化。正如苏轼所认为:“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”⑦《四库全书》电子版，集部，别集类北宋建隆至靖康，《东坡全集》卷三十六。他指出画家动笔之前，胸中必须有一个完整清晰的审美意象，而不应拘泥小节。苏轼在《腊日游孤山访惠勒寺二僧诗》中道:“作诗火急追亡埔，情景一失后难摹”①《四库全书》电子版，集部，别集类北宋建隆至靖康，《东坡全集》卷三。他认为绘画需要瞬时灵性，一旦出现就应不失时机地用笔墨表现出其意象。苏轼在《书李伯时山庄图后》中论:“有道而不艺。则物虽形于心，不行于手。”②同上书，卷九十三。他又在《答谢民师书》中道:“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎?”③同上书，卷七十五。他认为在意象产生的时刻将其准确地转化为笔墨，就必须具备长期的功力积累和高超的艺术技巧。

宋代画论以崇尚意趣为主，推重性情的宋代文人所追求的是个人思想感情适意畅神的表达，自然就会对某些传统的模式有所逾越，从而为文人意趣情性的抒发争取到较为充分的空间。“意”是一种带有时代特征与人文内涵的槪念，是指神韵意气，是一种超越于物质世界的内心体验与言约意丰的艺术追求，其意义是深远的。宋代文人强调中国绘画画“意”不画“形”，是与诗歌创作以“意”为主相仿的。

三、诗句可入画

以诗句入画为宋代文人画家所重视，诗和画在物象与创作者情感上有着密切联系。宋代画论以诗意为画境，从创作动因角度上，阐明诗歌意象即可转化为视觉形象;从绘画之内涵侧面上，画境则包含诗意，具有相同的审美情趣、格调及内在之价值标准。魏庆之在《诗人玉屑》④魏庆之《诗人玉屑》卷三，吴文治《宋诗话全编》第九册，江苏古籍出版社，8985页。中，认为诗句可入画，以吕本中的《春日即事》诗句“雪消池馆初春后，人倚阑干欲暮时”为例，说明情意与物态均可入画。《诗人玉屑》中又列举诗例，认为诸如杜甫《晴二首》的“碧知湖外草，红见海东云”、李白《送张舍人》的“天晴一雁远，海阔孤帆迟”等诗句均可入画，说明宋代人文品味的提升与诗画一体的观念使尚意成为突出的美学风尚。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中论:“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”⑤《四库全书》电子版，集部，别集类北宋建隆至靖康，《东坡全集》卷九十四。他认为诗歌不能尽情表达的，以画来表达，强调了诗画这两种艺术形式之间的相补相承关系。以诗入画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能丰富画面的意蕴和启发观赏绘画作品的想象，贵在画传诗外意，借题发挥，耐人寻味。诗与画珠联璧合，相得益彰，构成宋代传统诗画艺术创作的独特风格。画家具备诗人的气质和情感，才能在创作中通过笔墨描绘出神奇的绘画佳作。

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》⑥《东坡题跋·书摩估蓝田烟雨图》，《四库全书》电子版，集部，诗文评类《诗人玉屑》卷十五。中所云“诗中有画，画中有诗”，反映出绘画艺术表现为追求诗境，诗中有画、画中有诗，形成赏析诗画艺术的一种创作追求或审美理想。此论不仅高度概括出王维诗画的成就，同时也揭示了王维诗画创作互相借鉴、相互融合的特点。作为南宗画的创始人，王维最早用水墨浓淡渲染山水，从而在著色山水之外别开一派。他的绘画在笔法上讲究简约，善于以省略的笔墨获得深远的艺术效果，由此增加意境［5］。苏轼精通诗画，他所阐述的有关画论的艺术见解，在中国古代美学理论中占有重要地位。他主张“诗画本一律，天工与清新”⑦《四库全书》电子版，集部，诗文评类《诗林广记》后集卷三。，诗和画都需要创作者的奇思妙想，诗歌与绘画在表达上的一致，正反映出诗画创作规律的一种等同关系，即对于诗与画的品评欣赏可以运用相同的方法去品评。“诗画一律”论，除了浅显的表现为以画释诗或借诗评画之外，更为重要的是指出诗与画两种不同的艺术表现形式有着相通之处。首先诗歌与绘画在构思上的相通，比如《次韵吴传正枯木歌》云:“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。”⑧《四库全书》电子版，集部，别集类北宋建隆至靖康，《东坡全集》卷二十一。。苏轼在《书朱象先画后》中认为:“文以达吾心，画以适吾意。”⑨同上书，卷九十三。绘画与诗歌都是表现个体情感意趣乃至格调的一种方式，它们在某种程度上是有着统一性的，都需要通过塑造客体来抒发作者的主观感情。阮阅《诗话总龟》中引:

郑谷《雪诗》云:……有段赞善善画，因采其诗为图，曲尽萧洒之意，持以赠谷，谷为诗以谢之云:“赞善贤相后，家藏名画多。留心于绘素，得意在烟波。……”○10阮阅《诗话总龟》二十六卷，吴文治《宋诗话全编》第二册，江苏古籍出版社，1681页。

阮阅指出，赞美善画，是“因採其诗为图，曲尽萧洒之意”。诗论进入画论，诗学影响绘画的意义及内涵，亦即文人画论在理论和实践层面具有价值问题。由文人论画而有文人画论，以中国传统艺术的传统性为背景，以中国早期绘画艺术的审美感为基础，诗学观念对绘画领域的浸透为议论范畴，思考宋代画论的美学价值是很必要的。以画为文，以诗写画，自然抒发胸中之感慨，是苏轼论画的出发点。苏轼重视主观感受在审美过程中的作用，推崇讲究格调，气神凝聚的绘画作品。他提出“诗画本一律”的美学观点，认为各种表现形式之间有着共同的抒发主观情感的作用，苏轼的诗画理论的核心就是“诗画一律”论。

苏轼的《王维吴道子画》①苏轼《王维吴道子画》:“何处访吴画?普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。……当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗老，佩芝袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”《四库全书》电子版，集部，别集类《东坡全集》卷一。这首七言古诗，表达了诗人对王、吴二人绘画艺术的感想与评价。吴道子画被评为“妙绝”，是对吴画中情态形象的评价，但苏轼认为“妙绝”仅在迹象，只是画工的高超而已;而王维画“得之于象外”，如神鸟离开樊笼，超脱于形迹之外，精神自然悠远，更值得高度赞赏。宋人许在《彦周诗话》中引:“东坡《观吴道子画壁诗》云:‘笔所未到气已呑。’吾不得见其画矣，此两句，二公之诗，各可以当之。”②许 《彦周诗话》，吴文治《宋诗话全编》第二册，江苏古籍出版社，1397页。可见，苏轼尽管对画圣吴道子的画给予了高度的赞美，但与王维相比，苏轼却持抑吴扬王的态度，其基准就是王维乃“诗老”，而吴生终“画工”。葛立方在《韵语阳秋》中论:

古今人咏王昭君多矣，王介甫云:“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”欧阳永叔云:“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。”白乐天云:“愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中。”……邢惇夫十四岁作《明君引》，谓“天上仙人骨法别，人间画工画不得。”亦稍有思致。③葛立方《韵语阳秋》卷十九，吴文治《宋诗话全编》第八册，江苏古籍出版社，8339页。

葛立方引王安石、欧阳修、白居易、李商隐等诗句，多以毛延寿画王昭君为例，说明毛延寿终为画工，所以画不出王昭君的神态意境。苏轼在《次韵吴传正枯木歌》中“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”的诗句，明确论及到以诗入画。“画中有诗”之所以成为中国古典传统绘画的命脉，乃在于它启发画家主体精神的觉醒，使绘画的功能发生了转变。诗意的追逐，使画家开始重视自我的抒写与挥洒，从而使画家从受制于对象世界中，脱离单纯追求形似而开始回归于主体心灵。

宋代之前，中国绘画强调的主要是以图式来呈现社会风俗、人伦世态，将绘画作为认识教化的工具。南朝谢赫《古画品录》中:“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”④《四库全书》电子版，子部，艺术类，书画之属，《古画品录》。唐代张彦远《叙画之源流》中述:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”⑤《四库全书》电子版，子部，艺术类，书画之属，《代名画记》卷一。南朝宋宗炳在《画山水序》中谈到:“夫圣人以神法道，而贤者通;山川以形媚道，而仁者乐。”⑥《四库全书》电子版，子部，艺术类，书画之属，《御定佩文斋书画谱》卷十五。对于绘画抒情悦性功能的发现，他认为山水画同自然山水本身一样是澄怀畅神的对象。但真正确立“诗画本一律，天工与清新”论的是宋代苏轼，自苏轼以后，抒情写意逐渐成为文人画家作画的主要创作理念。

宋代是中国古代画论发展的重要时期，宋朝廷为了培养绘画人才，于宋徽宗崇宁三年(1104)在东京(今河南开封)设立画学⑦《四库全书》电子版，子部，艺术类书画之属，《南宋院画录》卷一。，正式纳入科举考试之中，以招揽天下画家。画学的考试常常以诗为题，能够理解诗意，画出深刻寓意的才能有幸入选。每年以诗词做题目曾刺激出许多新的创意绘画作品。这一要求使绘画与传统的诗文形成初步融合，以苏轼、文同、黄庭坚、米芾等为代表的“士人画”应运而生，并在理论上出现了很多新的观点，特别是苏轼对于北宋中后期的文人画潮流有着不可取代的深远影响。

四、结束语

中国绘画史上，最重要的转折都是从北宋开始的。宋代享誉千古的巨匠大师如群星闪耀，为后世百代所仰慕和效彷，成为中国绘画史上一个辉煌绚丽的时代。宋代诗学观念对传统绘画艺术产生了深刻的影响，从更高的角度去重新认识宋代绘画的价值，其成果有待继续分析并加以论述。宋代画论以尚意论为重要的理论范畴，所论及的“画意与画形”、“诗句可入画”等，)从某个侧面更深入地认识宋代画论的特点及其美学影响，有助于探索宋代绘画艺术规律。宋代诗话反映绘画艺术表现为追求诗境，“诗中有画，画中有诗”形成赏析诗画艺术的一种创作追求和审美理想。以诗入画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能丰富画面的意蕴和启发观赏绘画作品的想象，贵在画传诗外意。

［1］柯希仑.宋代文化与宋代绘画美学简论［J］.文艺论坛，2010(4):138－139.

［2］陈士桂.笔墨意境——中国山水画之精神［J］.南京艺术学院学报，2004(5):81－82.

［3］李悠.苏轼与宋代绘画［J］.当代敎育理论与实践，2009(6):110－112.

［4］邓乔彬.有声画与无声诗［M］.上海:上海社会科学院出版社，1993:101.

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(责任编辑 魏艳君)