殖民电影与后殖民电影的分期界定研究

何燕李

(四川大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610104)

国内外有不少后殖民批评家在其作品中分析过电影作品，把电影纳入后殖民文化批评的视野，但学术界一直未对殖民电影与后殖民电影做出明确的界定。一般而言，可以从两个角度对殖民与后殖民电影进行界定:第一，时间角度，即反映殖民时期与后殖民时期的电影，主要反映了殖民主义、新殖民主义、后殖民主义、内部殖民主义、多元文化主义等多个时期的人类发展史;第二，意识形态角度，即反映传统帝国主义国家和新型帝国主义国家以电影文化方式，对殖民地、前殖民地、第三世界与第四世界进行以意识形态殖民为主的文化殖民，以及少数族裔、流散群体、第三世界、第四世界电影人以电影为媒介对老牌殖民主义、新殖民主义、内部殖民主义等进行后殖民批判的电影类型。由于电影与文学一样反映着人类历史的发展进程，因此按照时间的分期来界定殖民电影与后殖民电影会比较清晰。

一 反映殖民主义时期的电影

根据《牛津英语词典》，colonialism来源于拉丁语 colonia，意为农场(farm)、定居(settlement)，指罗马人在别的土地上定居，但仍保持着他们的公民身份。起初“殖民的”历史被理解为如“罗马派送老战士到遥远大陆，以作为住在‘父地’外的国民的据点”。直到18世纪晚期，西班牙人才开始“称呼‘印度地区’(Indies)为‘殖民地(colonias)。’”①殖民主义是一个过程，至少可以追溯到导致奴隶贸易的航海发现，在20世纪和一战末达到顶峰(那时欧洲殖民地覆盖率略为全球总面积的85%)，直到二战使欧洲殖民帝国崩溃后才有所改变。②西方国家自称殖民体系包含了这样一种设想，即“改良被殖民者，使那些低等、野蛮、落后的民族文明化”。同时，这种体系“在理论上准许低等的被殖民者在未来的某一天可能提升到殖民者的高度，尽管这样的未来总是遥遥无期”③。为此，反映殖民主义时期的电影就是包括描述殖民时期宗主国与殖民地人民之间的历史故事，以及那些对殖民主义及其意识形态进行批判的影片，具体可以分为如下:

第一，反映殖民者如何占领、文明化被殖民者的电影。片中的被殖民者沦为“东方主义”的载体。欧洲关于东方的霸权观念是因为“他们自己反复重申欧洲的优越和东方的落后”④，最终形成自我/他者、主人/奴隶、文明/野蛮、阳性/阴性等二元对立形象。在这种对立体系中，殖民者占有所有好的品质，肩负着引领被殖民者摆脱落后、愚昧，走向文明的重任，而被殖民者则是野蛮、肮脏、迷信、阴性、落后、愚蠢、懒惰的。例如《野蛮南非——野蛮袭击和反击》(Savage South Africa——Savage Attack And Repulse，1899)中在南非领土与英勇的英国军队战争的“野蛮”土著。《酋长》(Chief，1921)中“吊儿郎当的阿拉伯头目(强盗头子，土匪头目，‘地头蛇’)，对抓住的西方男主角和金发女郎(两者拥有健康和快乐)发出狞笑:‘我的手下将要处死你们，但是在完事之前他们将乐一乐。’”⑤《桑德斯河》(Sanders of the River，1935)中“小孩般”的非洲人，因天性倾向欺骗和暴力，需要英国主人(那些勇敢、高效的白人)英勇救助，才能走向现代和文明。《鲁滨逊漂流记》(The Adventures of Robinson Crusoe，1954)中的英雄鲁滨逊通过奴隶交易和巴西甘蔗园发迹。他在“孤军奋战多年后看见人的脚印时的第一想法就是‘弄个仆人’”⑥，而当第一个黑人出现时，他就把他当成仆人，并命名为星期五。《简·爱》(Jane Eyre，1944)中的牙买加疯女人伯莎·梅森(Bertha Mason)“使人与兽的界限变得不确定了”，而这“不仅是婚姻与生育的记载，还是欧洲及其尚未人类化的他者和灵魂塑造的记录”⑦。

第二，反映殖民者如何“帮助”殖民地摆脱愚昧、落后，走向文明化的电影，如《自由之歌》(Song of Freedom，1936)中出生于伦敦码头的工人约翰(John Zinga)在白人的帮助下发现自己的祖辈是从非洲西海岸贩卖到英国的奴隶，其原初身份是卡萨港岛(Casanga)的国王和王后。《老河骨》(Old Bones of the River，1938)中的帕皮(M‘Bapi)在剑桥接受教育后准备返回非洲，他在船上遇到英语老师本杰明(Benjamin Tibbetts)。后者的宏大人生计划就是去教育非洲人，并开办很多贯穿整个大陆的学校。《两个世界的人》(Man of Two Worlds，1946)中的凯森伽(Kisenga)在伦敦生活15年，是优秀的钢琴师和作曲家。当发现故乡坦桑尼亚爆发了一种疾病时，他就在白人科学家、医生等的陪同下与家乡的巫师抗争，拯救土著。

第三，反映流放囚犯的影片，如《远大前程》(Great Expectation，1974)中被流放到澳洲的英国罪犯，发财后回到英国也无法得到尊重。

第四，再现殖民主义真相和罪恶及殖民地人民抗击殖民统治的影片。早期反映殖民地起义的影片是殖民者为描述其英勇镇压行为而拍摄的，如《四片羽毛》(The Four Feathers，1939)讲述苏丹人民起义时英国军队对其进行英勇的镇压，并割掉未被杀死的起义者的舌头。1960年代后才开始出现正面描述殖民地人民英勇抗击殖民统治、争取独立和批判殖民主义的影片，如《爱国者》(The Patriot，2000)讲述了美国脱离英国殖民统治的战争。《阿尔及利亚战争》(Battle of Algiers，1966)和《混乱年代》(Chronicle of the Years of Embers，1975)描述了阿尔及利亚抗击法国殖民统治的斗争。《冈加祖巴》(Gange Zumba，1963)专注于“17世纪成为帕尔马里斯(Palmares)奴隶共和政体，以纪念巴西黑人起义的骄傲历史”。⑧《伊米塔伊》(Emitai，1972)描述二战期间塞内加尔人英勇反抗法国的殖民统治，但是最终迫于法国政府的压力，影片未能在祖国塞内加尔上映。

二 反映新殖民主义时期的电影

新殖民主义这个术语第一次出现于1961年3月在开罗召开的第三届全非人民大会上，此次大会指出“二次世界大战之后，多数殖民地国家经历长期的战斗获得独立，但它们并未最终摆脱殖民统治。因为西方国家，特别是前殖民统治国家总是以种种方式继续其对于独立后国家的殖民统治，这种统治被称为‘新殖民主义’。”⑨新殖民主义与传统殖民主义的主要区别在于后者是直接的、政治的、硬暴力的、显性的侵略统治，而后者则是间接地、文化的、软暴力的、隐形的侵略统治。针对这种新型的殖民形式，最早对此进行批判的是前殖民地和殖民地民族斗士与知识分子。其中，开拓者就是首任加纳共和国的总统恩克鲁玛(Kwame Nkruman)，他指出:“尽管像加纳这样的国家在政治上取得了独立，但前殖民势力及新近出现的超级强国(美国)，仍旧对这些国家的文化、经济起着决定作用。因为它们找到了新型的间接管控方式，如利用跨国公司、企业联盟，以及教育和文化无政府组织。”这种“新殖民主义比旧殖民主义更加阴险，更难察觉、抵抗”⑩，因为它是无形的、软暴力的和意识形态的宰制，比如好莱坞电影的“新殖民主义”功能:

连好莱坞那些荒唐的故事片也成了武器，人们只要听听那些非洲观众看到好莱坞的英雄们杀戮印第安人或亚洲人的时候发出的欢呼声，就可以知道这一武器的效果如何了。因为殖民主义的传统使绝大多数人民至今还是文盲的发展中的大路上，连最小的孩子也能看懂从加利福尼亚传来的那种又血腥又吓人的故事。⑪

实际上，新殖民主义至今依旧存在。早期的新殖民主义对象包括尚未独立的殖民地和已取得独立的前殖民地。随后其被殖民对象则扩展到其他没有殖民史，但在经济、政治、文化、教育等方面欠发达的国家和地区。为此，可以把反映新殖民主义时期的影片分为如下三种类型:

第一，小份额的非白人“正面形象”影片，即在延续对殖民地、欠发达地区和国家人民形象、历史和文化的歪曲之外，西方电影也开始在不触及其种族优越性的根本前提下创造一些“正面的”他者。例如影片《夏福特》(Shaft，1971)、《猜猜谁来吃晚饭》(Guess Who＇s Coming to Dinner，1967)、《天脉传奇》(In the Heart of the Night，1967)、《穴位》(Pressure Point，1997)、《约翰·内格里尼奥》(Joāo Negrinho，1954)、《野鹅敢死队》(The Wild Geese，1978)、《马库纳伊玛》(Macunaíma，1969)等中的有色角色。当然，这些所谓的“正面形象”并未真正让被殖民者摆脱殖民话语的控制。因为这些被白人“分出的一系列有限的模式化类型”，最终还是未“摆脱对其本质主义的依赖”⑫。正如理查德·梅兰德(Richard Maynard)在其主编的《电影中的非洲:神话与现实》(African on Film:Myth and Reality)中说的银幕上“他者”的衷心、顺从、耐心等好品质，也不过是在负面地衬托白人的正面与积极。

第二，关于白人如何救助前殖民地、第三世界、第四世界人民的“白人良心电影”。例如，《血钻》(Blood Diamond，2006)中的塞拉利昂——富有的宝石之乡，出口率却为零。表面上这个国家的悲剧是国内反动分子造成的，实际上却是受西方珠宝、军火商等操控的。片中一位年迈无助的黑人老人说:“让我们希望他们不要在这里发现石油，不然我们就雪上加霜了。”这些贫穷的非洲人，害怕自己的土地拥有财富，因为财富会让他们血流成河。片尾主持听证会的白人说:“一个国家的自然资源是属于她的人民的财产，那不是我们可以偷窃的，也不能打着帮助、合作或消费的名义去开发。第三世界不是一个隔绝的世界，今天你们将听到的证言将为他们伸张正义，让我们倾听那个世界的声音，从中吸取教训，让我们再也不要忽视他们。”这些冠冕堂皇的言辞及“伟大”的美国记者，所代表的“白人良心”无法遮蔽新殖民主义的丑恶嘴脸。类似的影片还有《卢旺达大饭店》(Hotel Rwanda，2004)、《枪击狗》(Shooting Dogs，2005)、《战争之王》(Lord of War，2005)、《着火》(Catch a Fire，2006)、《末代苏格兰国王》(The Last King of Scotland，2006)、《澳大利亚乱世情》(Australia，2008)等，这类影片是目前西方荧幕上针对“他者”的最为流行的题材。当然，影片本身的主旨还是传统的英雄主义意识，即只有西方、只有白人才能拯救世界。

第三，前殖民地、第三世界、第四世界人民，以及少数族裔、流散群体从影人为重写和矫正自己的形象、历史、文化身份而拍摄的一系列谴责新殖民主义及其意识的影片。例如，《逐步》(Petit á Petit，1969)描述了一个非洲人类学家达摩诃(Damouré)，他在进行人类学考察时发现一个奇怪的部落——巴黎人(Parisian)，并询问他们的风俗习惯，以此来讽刺法国的殖民统治。《我那美味的小法国人》(How Testy Was My Little Frenchman，1971)以“讽刺的手法把传统的欧洲英雄以原始的形象放置在美洲海岸，因此是美洲印第安人民发现了欧洲人，而不是欧洲人发现印第安人。”⑬《星期五》(Man Friday，1976)以星期五的视角拍摄，他拒绝殖民者给他取名的权力，反而重复地告诉鲁滨逊“我——克鲁索，你——星期五”。

三 反映内部殖民主义时期的电影

内部殖民主义是最早从殖民角度论及国家内部民族压迫问题的理论，而最早涉及内部殖民主义理论的是“列宁的《俄国资本主义的发展》和葛兰西的《南方问题》”⑭。在《南方问题》一文中，葛兰西指出北方资产阶级对南方的描述:“南方是一个阻碍意大利迅速发展的吊锤;从生物学上看，南方人生来注定是低等人、半野蛮人或十足野蛮人;南方的落后，错误并不在于资本主义体系或者其他什么历史原因，而在于南方人天然就是懒惰、无能、罪犯、野蛮的。”⑮在列宁和葛兰西之后，内部殖民主义这个概念在二次大战以后的反殖反帝运动中，尤其在美国内部的黑人民权运动中得到了广泛运用。美国黑人既在美国内部，又遭受不公平的待遇，内部殖民的说话符合他们的处境，他们开始运用这一理论武器反对白人种族主义。1964年著名黑人运动家马尔科姆(Malcolm X)在其题为“黑人革命”的著名演讲中指出:“美国是一个殖民力量，它剥夺了我们一等公民的身份，剥夺了我们的公民权，事实上就是剥夺了我们的人权，从而殖民了两千两百万非裔美国人。”1967年遇刺的马丁·路德·金(Martin Luther King)后来也采用了内部殖民的说法:“(黑人)贫民窟差不多就是一个国内殖民地，黑人居民在政治上被主导，在经济上被剥削，在任何地方都受到隔离和羞辱。”⑯

实际上，黑人并不是唯一受到殖民主义和内部殖民主义双重迫害的受害者，印第安人、澳洲毛利人也是双重殖民的受害者。在美国，黑人和印第安人是内部殖民主义最大的受害者。近期关注印第安人殖民迫害遭遇的学者有很多，如丘吉尔(Ward Churchill)和那杜克(Winona LaDuke)的《放射性殖民化:在北美土著人中的隐性大屠杀》指出:如今在一些地方，印第安人拒绝使用用作垃圾场的保留地，政府就动用其权力来“废除”保留地，就像最近发生在南达科州扬克顿保留地发生的事情，而这种“放射性殖民化”在南太平洋地区也是一种正在发展的威胁。为此，反映内部殖民主义的影片主要可以分为两类:

第一，关于印第安人的影片，如《与狼共舞》(Dances With Wolves，1990)中的苏族生活在边界线，其“由帝国话语创造，企图以其征服对象为原型，定义和虚构边境线实体”，在帝国话语中，有关边境线而虚构的不同地区和民族间的特点和区别，比真实成分要多。这样被定义的“边境线或边界是帝国自我想象的一大特性，创造和定义(他者化)这些(边界)他者，从而实现‘(帝国)自我’的定义和价值。那些处于‘边境线之外’者通常被定义为他者、黑暗、野蛮、荒野。”⑰随后被逐出保留地而失去家园和文化。《印第安好人》(The Only Good Indian，2009)被迫接受美国白人教育的印第安小孩，到学校后被剪短头发、拔牙、穿白人的衣服、使用英语名字，不准说印第安语，要求说英语、学习英语文学、信仰基督教、守时、课后到矿场做苦工等，违者遭毒打至头破血流，并被关黑屋不准吃饭。英语教育、文学、名字等是美国白人对印第安人的内部殖民，正如塞谬·约翰逊(Smuel Johnson)所说:“如果没有语言，一个民族如何能寻根……古代民族只能通过语言才能留下存在的痕迹，因此，当语言遗失时，我总是倍感遗憾，因为语言是民族的血统。”⑱“一个民族具有不可复位的独特品质，一种几乎不可超越的真实性。”《燃情岁月》(The Legends Of The Fall，1994)中不能进酒吧的印第安仆人。展现“第四世界”(The Fourth World)，即“殖民者到来前的本地居民，他们的经济地位和被压迫情况，是导致他们在社会和政治阶层，处于比其他后殖民人民更边缘的位置。”⑲

关注以及“第四世界”从影人的崛起，前者如《晚风》(The Dark Wind，1994)、《北美土著人》(Artemisia，1997)、《慢慢认识你》(Getting to Know you，1999)等，后者如《想象的印第安人》(Imagining Indians，1992)、《我们的土地》(Our Land，1994-5)、《美国边境》(Edge of America，2003)、《异族终结战》(Skinwalkers，2002)、《双重灵化》(Two-Spirited，2007)等。

第二，关于黑人的影片，如《为黛西小姐开车》(Driving Miss Daisy，1989)中不能与主人一起吃饭，不能在加油站上厕所，不能庆祝圣诞节的黑人。《阿甘正传》(Forrest Gump，1994)中第一个争取进入白人学校读书的黑人女孩。《马尔科姆 -X》(Malcolm X，1992)中大胆公开指责美国内部殖民主义，并呼吁以强硬方式争取族裔解放的黑人民权领袖马尔科姆。《伟大的辩手》(The Great Debaters，2007)中因为是黑皮肤就可能随时被白人杀害，为争取与白人辩论的机会而展开了民权斗争。英国影片《鲍德温的黑鬼》(Baldwin’s Nigger，1969)中鲍德温大胆诉说:“白人男人处死黑人，是因为知道他们(黑人)将成为他们(白人)的儿子。白人女人观看黑人被处死，是因为知道他们(黑人)将成为她们的爱人”，并且质问“美国白人凭什么肯定他们是白人”。

再现殖民时期罪恶的影片开始大量浮出水面，旨在以“他者”的视角重写真实的奴隶制、殖民史、种族主义史，向世人展现奴隶、被殖民者、种族主义受害者所承载的苦难，如《断锁怒潮》(Amistad，1997)、《伟大的辩手》(The Great Debater，2009)、《被解放的姜戈》(Django Unchained，2013)、《为奴十二年》(Twelve Years A Slave，2014)等。这些影片的生成主要源于“他者”的崛起，在揭露受难史的同时他们也开始关注族裔内部的矛盾，如《叛逆的心》(Young Soul Rebels，1991)、《邪气逼人》(Rage，1999)，《童眼看世界》(Bullet Boy，2004)等。

四 反映后殖民主义时期的电影

“后殖民”一词在《牛津英语词典》(1989)中还不是独立词条，而是一个复合词——“后—殖民”。这个词最早出现于1959年12月12日:“在后—殖民性高涨的今天，印度多半不免担心，自己和美洲相联系的那段历史必定会给它带来与亚洲无涉的麻烦。”⑳此处的“后—殖民”主要指涉的是一种“时间概念”，即“后—独立时期”，承载体主要是一些“后—殖民国家”，随后“后殖民”逐渐代替“后—殖民”。所谓“后—殖民主义”∕“后殖民主义”主要指“殖民行为在文化和社会层面的影响”，并于“1970年代开始被用于文学批评，旨在讨论殖民行为∕主义的各种文化影响”㉑。尽管此词的时间概念受到众多学者的质疑，典型代表是斯图亚特·霍尔(Stuart Hall):“如果‘后’指殖民关系中被统治的殖民时刻之后，那么殖民‘后遗症’就被悬置了”，因为它不是指“我们已经从一种权力-知识阶段进入某种没有权力和冲突的时刻”，相反却证明了一种事实——“最近掩盖权力话语的新兴形式已开始发挥特殊作用”㉒。

确实，当后殖民批评先锋塞泽尔(Aimé Césaire)、法侬 (Frantz Fanon)、阿契贝 (Chinua Archebe)、恩克鲁玛等人在1950-1960年代开始进行殖民主义、新殖民主义批判时，有很多殖民地还未获得独立。甚至当萨义德1978年发表《东方学》，系统开创后殖民理论，并在全球掀起后殖民批判狂潮后，世界上最后一个殖民地纳米比亚还未取得独立。同时，在殖民地开始大胆反殖前，宗主国内部早就已有反殖批判，如16世纪的拉斯·加萨斯(Las Cassas)，18世纪的启蒙思想家狄德罗、伏尔泰，19世纪的马克思、霍布森(J.A.Hobson)，20世纪的列宁、葛兰等。然而，能明确界定后殖民与殖民分期的就是时间概念。

当然，后殖民批评与后殖民时期不能等同。后殖民时期以1990年3月21日纳米比亚正式宣布独立为界，这一天它定国名为纳米比亚共和国，摆脱南非的殖民统治，从而正式标志着老牌殖民主义、殖民时期的终结。然而，后殖民批评是一种文化思潮，它可以走在后殖民时期前列，作为后殖民时代发展的风向标，批判殖民主义、新殖民主义、内部殖民主义等意识形态，并在很大程度上促使后者成为现实。后殖民时期则是一个以时间界限分期，它为后殖民批评提供营养，以便其茁壮成长。因此，殖民主义产生后人类历史大致可分为两个时期:殖民时期和后殖民时期。所谓殖民电影与后殖民电影就是指反映殖民时期和后殖民时期历史的电影。其中，殖民时期又包括殖民主义、新殖民主义、内部殖民主义等时期，而后殖民时期则是殖民主义之后的全球化、多元文化时期。这一时期不是没有种族、民族矛盾，也不代表新殖民主义、内部殖民主义的终结。

为此，反映后殖民时期的电影既继承了前三个时期的内容，又有三个新的发展特点:第一，反映美国梦的影片增多，如《新美国梦》(In American，2002)、《美国梦》(American Dreamz，2006)、《金色大大门》(Nuovomondo，2006)、《穿越国境》(Cross Over，2009)等。片中主角争相奔赴美国，企图实现自我，过上富足生活。第二，呈现不同种族、民族、国家地区较为正面的特色元素的影片开始出现，并逐渐增多，如《十一罗汉》(Ocean’s Eleven，2001)、《十二罗汉》(Ocean＇s Twelve，2004)、《十三罗汉》(Ocean＇s Thirteen，2007)中各有所长的白人和有色人;《杀死比尔》(Kill Bill，2003)中学习中国武术的白人;《霹雳娇娃》(Charlie＇s Angels，2000)中打抱不平的亚裔等。第三，出现一批重塑第三世界形象、彰显民族精粹元素的影片。这些影片主要由主流语境中的边缘族裔创作，如《卧虎藏龙》、《巴马戈》(Bamako，2006)、《鼓》(Drum，2004)等。同时，这些进入主流影坛的边缘精英还拍摄了一系列西方影片如《断背山》(Brokeback Mountain，2005)、《夺面双雄》(Face Off，1997)等。

综上所述，电影史根据殖民体系的存亡可以分为两个阶段:殖民主义时期和后殖民主义时期，而所谓的“后”指的是纳米比亚独立终结老牌殖民主义之后，具体又可细化为四个时期:殖民主义时期、新殖民主义时期、内部殖民主义时期和后殖民时期。反映这四个历史时期的电影主要有两个对立的视角:其一，前宗主国、第一、第二世界及白人视角，旨在表现殖民时期的“文明使者”如何“文明化”被殖民的“野蛮他者”以及后殖民时期的“救世英雄”如何拯救全人类。其二，前殖民地、第三世界、第四世界及有色人视角，旨在重写殖民主义、新殖民主义、内部殖民主义历史，真实再现这三个时期“文明使者”犯下的罪恶，以及“他者”遭受的苦难，并严厉批判了任何形式的殖民主义、内部殖民主义、新殖民主义意识形态等。这就是所谓的后殖民批判，只是与文学批判不同，其批判武器是电影。

当然，这些影片在好莱坞主导的市场内基本是边缘的，而其批判力也是有限的。因为其稍有名气的从业人员，包括演员、编剧、导演等，基本是接受过正统的西方教育，长期浸泡在主流权力话语中，并通过模仿西方电影艺术而开启电影之路。为此，他们的电影不可能规避“中心”电影市场机制的宰制。毕竟，正如黑人学者安德鲁·诺德(Audre Lorde)说的:“主人的工具将永远不会拆散主人的房子，因为他们可能偶尔会让我们玩他们的游戏，但却从来不会让我们带来任何本质的变化。”㉓换句话说，即使这些前殖民地、第三世界、第四世界的从影人能打入西方主流社会，也不会真正改变西方影业的霸权本质。

①Gyan Prakash.After Colonialism:Imperial Histories and PostcolonialDisplacements. Princeton:Princeton University Press，1995，p.258.

②Robert Stam＆Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，pp.3-4.

③Bill Ashcroft＆Gareth Griffiths＆Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007，pp.42-43.

④Edward W.Said.Orentalism.New York:Routledge，1978.p.7.

⑤Edward W.Said.Orentalism.New York:Routledge，1978.p.287.

⑥Robert Stam＆Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，p.5.

⑦Gayatri Spivak.“Three Women＇s Texts and a Critique of Imperialism”in Critical Inquiry12(1)，1985.

⑧Robert Stam＆Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，p.8

⑨赵稀方:《后殖民理论》，北京:北京大学出版社，2009，前言。

⑩Bill Ashcroft＆Gareth Griffiths＆Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007.p146.

⑪转引自赵稀方:《后殖民理论》，北京:北京大学出版社，2009，第32-33 页。

⑫Lisa Downing＆Libby Saxton.Film and Ethics.New York:Rountledge，2010，p.51.

⑬Robert Stam ＆ Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，p.16.

⑭赵稀方:《后殖民理论》，北京:北京大学出版社，2009，第193-194页。

⑮赵稀方:《后殖民理论》，北京:北京大学出版社，2009，第196页。

⑯赵稀方:《后殖民理论》，北京:北京大学出版社，2009，第196-197页。

⑰Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The Key Concepts.New York:Routedge，2007，pp.99-100.

⑱Homi K.Bhabha.Nation and Narration.New York:Routledge，2000，p.231.

⑲Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007.p.213.

⑳罗刚，刘象愚:《后殖民主义文化理论》，北京:中国社会科学出版社，1994，第371页。

㉑Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007，p168.

㉒Iain Chambers＆Lidia Curti.The post-colonial question.New York:Routledge，2001，p.254.

㉓Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007.p.264.