川剧老艺术家口述史(四川卷续)之刘世玉篇*

李轼华 程建忠

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都610106)

川剧老艺术家口述史(四川卷续)之刘世玉篇*

李轼华 程建忠

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都610106)

刘世玉，国家一级演员，著名川剧表演艺术家。主攻闺门旦、青衣旦，具有丰富的舞台表演经验。主要代表剧目:《荆钗记》、《红梅记》等。采访中刘世玉老师介绍了自己的从艺经历、艺术成就及对振兴传承川剧的看法。

刘世玉;川剧;艺术人生

刘世玉，女，1936年7月生，重庆人，国家一级演员。1948年入重庆著名的川剧班社——又新科班，受教于周裕祥、胡裕华、张光庭等名家，主攻闺门旦、青衣旦。后参师川剧艺术大师阳友鹤，深得阳派真传。1953年进入西南川剧院，先后在西南川剧院、四川省川剧院一团、重庆市川剧院二团工作。1956年参加四川省首届青少年川剧调研会演，荣获一等奖。1959年，随中国川剧团赴波兰、捷克斯洛伐克、保加利亚、德意志民主共和国访问演出，历时142天，把川剧带到东欧，让八万多观众首次领略天府艺术的诱人魅力。1961年，随团参加川剧全国巡回演出，受到中央首长的接见。1978年调入四川省川剧学校任教，培养了一大批青年演员。学生黄荣华曾获中国戏剧“梅花奖”。刘世玉扮相甜美，嗓音圆润，唱腔优美，流畅细腻，在代表剧目《荆钗记》中塑造的钱玉莲一角深入人心。

采写时间:2012年12月24日下午

采写地点:四川省川剧艺术研究院

采写:李轼华、程建忠

摄录:李彭川、周灵

李轼华(以下简称李):刘老师，很高兴今天能采访到您。您是一位深受观众喜爱的川剧表演艺术家，从事川剧事业几十年。今天我们想请您谈一谈，您的人生经历和艺术经历，以便为我们留下一些非常珍贵的史料。首先，能不能谈一谈当初是因为怎么样的机缘巧合，您走上了从事川剧事业这样一条道路的?

刘世玉(以下简称刘):我是1948年进入重庆市川剧院又新川剧院又新科班学艺，当时我还没满十二岁，为什么去学艺呢?其实我家里面没有人从事艺术工作，我爸爸是中医，我们家头姊妹很多，你说经济困难嘛，也不是很困难，但是由于我母亲生病了，嗯，她不久要离世，担心我以后没有正常的职业，不能在社会立足。我父亲是中医，当时，阳友鹤(他的艺名叫筱桐凤)还有周裕祥他们经常到我父亲那里看病。这个样子我父亲认识他们。后来我母亲，就偷偷背着我父亲把我托付给周裕祥，请他介绍我进入又新学戏，找一个职业以谋生。因为家里姊妹多，父亲负担也大，所以这样我就读了又新科社。我自己对艺术一点儿没得感觉，也没看过戏当时。这样1948年，走入了又新科社，就一直从事川剧艺术工作。后来我们入科以后呢，我们的坐堂老师，就是他们预制科班的周裕祥、胡裕华，还有张光庭，几个基本老师，除了这几个基本老师，还有(一个老师)当时的艺名叫红娇，也叫郑德芳。就是除了在课堂的这几个授课老师以外，还有剧团这些演员，请来教学，他们一边演出一边带我们，就是给我们练习剧目啊，像我提到的红娇，还有陈惠琴这些，他们都是唱青衣啊唱闺门旦啊，就演这些。我一进科班呢，那个经理呀，他是很快就要用人的。他不像我们现在培养几年，那时训练一两个月，你能做什么就要上舞台，串什么配角，都是要上舞台。因为当时我个子高就不能去串彩女。彩女要四个，我就特别高，就配不上四个，所以就经常去演丫头的时候多。我大概是学了半年就开始上舞台，上舞台就演单独的丫头。当时很紧张，去了两次，都没有演好，很紧张，所以后来丫头也没让我去了，因为我两次都出了问题，一次把我关在幕前，我还不知道进场，那里面就在推我，打我，快点儿进来，我才跑进去。有一次呢，我就怕又坐在幕前了，就往后坐，结果又差点坐在那个槽凳舞台上，差点坐下去。后头就让我坐，那个舞美，把我垫着，哎呀，很紧张，所以后来就不让我上台，说的是，暂时不要上台了，太紧张了。所以当时在舞台啊，他们说是落魂台，上舞台就是落魂台，魂都要掉，那确实，胆子又小，人又小。

李:当时学戏很艰苦吧?

刘:当时学戏很苦，天不亮就要起来，老师带我们河边去喊嗓，有的时候跟着河水的流啊，响声啊，嗓子才能够清亮，跟河水两个去比赛，所以很苦，很早就要起来练功。当时的场地很差，都是演完了剧(当时一天要演两场，午场跟晚场)以后，我们才到下面剧场去跑台步。有些练武功就在舞台上，像我们唱文的，就在下面做台步，平时呢，就关在那个楼上，关在一个很小的楼上，不准下楼，更没有什么放假啊，没有这些。当时我们学戏是学三年帮三年，所以要填那个契约，就像卖身契一样，要找担保人。我当时的担保人就是周裕祥，是个名丑，是我们的老师。学三年，就是三年出师以后，那么你再帮资本家三年，那这三年就没有工资，只能吃饭，没有工资。我们当时在科班学戏呢，都只吃两餐，早上九点过吃早饭，就练了早功以后，吃早饭。下午四点过，就是午饭和夜饭就整个一起了，就是一大甑子饭抬出来，那一甑子饭舀完了就没有了，该饿就饿肚子。所以待遇很差，大概每一周呢，打个牙祭，那时候就说有点儿肉吃，八个人一桌，这样。我们当时二十多个人住一个房间，房间呢，窗子是铁栏杆，这个门呢，是封闭了的，只在这个门上开了一个洞口，便于管理检查，看有没有人偷跑啊，有没有没回来的啊。一般都不准下楼，这个寝室呢，大概就是二三十个平米嘛，就住了20多个人，就是上下铺挨上下铺。所以当时学艺呢，是很苦的，一般不是家庭情况有些问题啊，都不愿意来学戏，如果说你家里有人学戏，你整个家里面的人都不光彩，当时都要隐瞒说没有哪个唱戏的，当时不是叫戏子吗。因为那会儿我们年龄小，也不由我们选择。那会儿老师教我们呢，就是一天，特别是胡裕华老师，他就说，要好好学戏，学出来就是戏范，学不出来就是气饭，就是受气，你学出来的唱主角，就有红烧肉吃，当时的标准是吃红烧肉，就是很好的了。所以当时我自己想，家里面我没有靠的，当时妈妈送我入科半年就去世了……我就想到家头没得靠的，所以自己一定要努力学戏，很刻苦，天天哪怕受饿、挨冻(都努力学)，经常自己偷偷地哭。在那样的环境下，也没有别的办法。所以说我学戏很努力，大概不到一年，我就开始在科班里演主角，因为当时我形象也还可以，个子也高高的，再加上有嗓子，当时我们叫嗓子嘛，后来我是学戏才会的。刚刚入科，那个周裕祥把我带给经理看，你看这个娃娃行不行，他看我又瘦，当时身体很瘦，个子又高，经理就非常担心，这个娃娃这么瘦，有没得病哦，还有就是有没得喉咙哦，他说的喉咙就是嗓子。当时我不懂，我不晓得喉咙。我心头在想，喉咙，咋会没得喉咙诶，没得喉咙咋吃饭呢，当时就闹些笑话。周裕祥说这个娃娃可以，她唱歌还唱得好，他就喊我唱个歌，唱了歌以后，经理说，可以可以可以，好，进去进去进去，反正周裕祥担保嘛。学三年帮三年，就怕你跑了，怕白给你供应你吃饭啊还要发一点衣服啊这些。我们夏天呢，就发两套那个灰衣服，就像那个犯人穿的一样，没得衣领，就是一个圆的，灰布的衣服;冬天呢，就发一个棉袄，还有个长大衣，被子呢，也是发，发一床。反正冷不冷就是那一床，春夏秋冬就是那一床，反正生活还是很苦，所以慢慢我自己觉得要靠自己努力奋斗。所以很快，我就在科班里面担任主角，当时演了胡裕华编的《三门街》啊、连台戏啊，十几本。我当时就反串，反串小生啊，女扮男装啊，我演了很多戏，什么《比目鱼》啊、《三门街》啊、《盘贞认母》啊，大概科班里面我就红了，当时是属于科里红嘛。当时红大概就是十三岁左右，还不到十三，在科班里面就有点儿名气了，反正每天演出都是我当主角。还有，出堂会，就是去给人家演唱，不化妆的那种，就是去唱，大家都离不开我。当时我们很愿意去唱，为啥呢，因为出去可以打牙祭，有一点好吃的，所以当时生活条件很差，就是这个样子。

李:后来您在又新川剧院学戏到什么时候?

刘:我慢慢还没学到三年满嘛，就解放了，后来我们就成了又新大戏院，我们那儿劳薪合作，所以我们就把过去的所谓的学三年帮三年的契约弄出来烧了，全部烧了，那是我们的卖身契一样，好像我们就自由了。不受资本家的剥削了，我们那时候受教育了，派军代表来了，来接管我们，所以就把我们的卖身契全部都拿去烧了，所以后来留点儿资料都没得，当时又不懂这些，所以一点资料档案都没留下，那时候也不兴档案，没有这些记载，我们自己也不懂，所以全部把这些都烧掉了。当时我们学了一年，刚刚解放嘛，刚刚解放就派军代表来接待我们了。当时还听说，贺老总贺龙元帅很喜欢我们这班娃娃，想把我们组织一个团，给我们置一个箱底，箱底就是剧装，就是各个行当的行头啊，衣服啊，就这些，后来不知道什么原因，没有实现，只是有这个想法。后来，邓小平入川，很喜欢川剧，当时我们解放初期啊，一天经常演几场，演早场中场晚场，甚至有时候还演四场，演到晚上一点过。当时我们演很多很多的戏，传统的这些戏嘛，解放初期我们就演《白毛女》，我就演了白毛女，这些我都有照片。当时解放初期我们就演这些清匪反霸的戏配合当时的政治运动。后来1953年成立西南川剧院，我们的又新就变成了西南川剧院。

李:能给我们讲一讲当时在西南川剧院时的一些情况吗?

刘:1952年为了成渝铁路通车，当时主要是我们又新科班这一班同学去参加了慰问团，参加慰问成渝铁路(演出)……当时闹了很多笑话。(以前)从来没看到过火车，火车那时候停在江津了，我们下去上厕所，我们一下来火车就开了，哎呀我们就喊，火车等到，火车等到，我是来慰问你们的。闹了很多笑话，以为是汽车，以为一喊它就停下来，结果他们不管我们的，直接就开，哎呦，后来我们大家就在那哭，七个女娃娃掉在一起，怎么办呢?后头火车站的人招呼我们，快快快快去那去住到，你们喊不会来的。后头我们就住在那里，火车站铺两个板子，我们就在那住一晚上，第二天那个时候又来了客车了，又把我们送到那个客车(站)，客车就是那个硬座车厢嘛，又有电灯，有座的。我们开始是坐的什么呢，是坐的那个货车一个箱子，里面又没有厕所，又没有座位，我们就打的那个铺盖卷，捆个草席。把草席铺在地上就，睡觉啊，坐啊，都在那个地方。当时坐的货车，第二天反而坐的是客车，大家好高兴哦，又有电灯又有座位，又有厕所。所以说开始那时候我们都只有十几岁，闹了好多笑话。那时十五六岁我们都不懂……到了一个小站都要下车去演出，演出找不到路回去了，找不到我们宿舍在哪里了，去问路也闹了很多的笑话——“请问我们的宿舍在哪里?”别人说你们住在哪里嘛，“就叫宿舍，不晓得名字”，那些人说我们没有办法找你们的宿舍。别人问你们什么单位，我们当时出来啊，老师和学生都是一天吃的六角钱，六毛钱就是一个单位。他问我们是什么单位，我们就说我们一天一个单位，哎呀，他们又笑，你们怎么一天一个单位，天天换?我们说我们真的是一天一个单位。所以，那时闹了很多笑话。当时我们在科班，后头解放初期我们就开始拿工资了，拿工资当时有几个等级，最低的二角五，第二四角，再一等五角，最高的六角。我当时就是科里头最高的工资六角，最低的就是二角五，我当时就拿六角。

李:一天六角?

刘:不是一天，是一个月六角钱，六毛钱那时就是六角钱，就是说有一点补贴。我们出来，去慰问演出就是一天六角那个就是一天，那个就是一天一个单位，一天。后来拿了没有多久，就开始有改变了一些了，改变了一些就可以拿到几十块钱了，稍微多一点了拿20来块啊那些了。后来成立西南川剧院以后，我们演出就更多了，那时军民解放了，那年领导来了，演了很多很多戏，我就一直都演主角了。

李:您当时演了哪些剧目呢?

刘:什么《柳荫记》啊，《彩楼记》啊，《玉簪记》啊，《焚香记》啊，好多记，大概我都参加演出。当时我们西南川剧院演员很多，陈书舫啊，许倩云啊，竞华啊，很多好演员都在那里，我有时候经常演他们的乙角，他们演甲角。当时我很用心，很用心记性特别好，经常都是大本大本的戏，可以两三天就背完。一个小戏，我可以上午背了晚上就可以去演出，就这种，所以记性特好。当时很用功，还有很多戏我都没有经过好多正规的排练，都是看会的，就是自己自学，就是在老师演(的时候)。我就在这边看，就是在台门口悄悄地看戏，听锣鼓，听他的节奏。有时候哪个病了马上我就可以顶上去，就可以演，所以当时好多老师都特别喜欢我，我觉得我救场也特别快。1956年四川省举行第一届四川省青少年川剧调研会演，就在成都。当时我们在重庆，我们就参加了。当时阳友鹤老师给我排的戏，我就通过这个戏去参加省里面的第一次调研，我得了一等奖。后来又派我们到北京，那个北京戏剧研究院，办了一个讲习会，就是培养那个戏剧演员，培养全国各戏种的戏剧演员，去深造去学习，去提高理论啊，去提高这方面的知识。当时很多老艺术家们都参加了，各个剧种的都有，比如汉剧的陈伯华，评剧的小白玉霜，很多这些名家呀都参加了。我们川剧的也去得不少，像那个阳友鹤啊，袁玉堃啊，陈淡然啊，周裕祥啊，很多演员参加了。当时青年演员呢就选了我，还有竞燕，四川剧院的还有个刘又全，选了我们三个。那时候都很了不起了，送到北京去学习。当时研究院的院长是梅兰芳，副院长是罗合如，他们请了国内的那些专家来给我们授课。梅兰芳、程砚秋讲课啊那些，我们都听了，那些四大名旦嘛，就是京剧的一些艺术家都来给我们授课，然后各剧种之间的那些有名的呢，又互相讲，互相交流，又互相授课，然后又组织一些小型的演出。阳友鹤第一本书就是那个《川剧旦角表演》，他那个程式呢，就是在那个时候出的。当时他的每一个动作都是喊我给他看到，手握的那个扇子高了吗，低了吗。看到照下来，每一张照片拍下来，我就给他看到那个扇子的高低。阳老师特别喜欢我，我没正式给他拜师，但是他教了我很多。当时《荆钗记》是阳友鹤给我排的，而且这个戏呢也是我《刁窗》的大幕戏，也是我比较满意的戏，还有个《红梅记》就是(演)李慧娘，是周裕祥给我排的。这个戏呢我们60年代在深圳演出，那时深圳还不是特区，还是很小一个镇，我们去演出的目的呢，就是给香港同胞看。当时我们1960年，带了四个剧目出去，包括《荆钗记》、《红梅记》。四个大戏我就演了两个大戏的主角，一个《荆钗记》的钱玉莲，一个《红梅记》的李慧娘。香港的好多过来看，看到满意得很，说祖国欣欣向荣啊。起到很好的宣传作用。1961年我们又到北京，也仍然带了这几个戏，接到北京到整个全国，郑州啊，天津啊，很多地方去巡回演出。

李:你们在国内巡演应该引起了轰动吧?川剧在当时是很辉煌的，很多中央首长都喜欢川剧，其他剧种也纷纷向川剧学习的，能讲讲这方面的情况吗?

刘:当时1961年在北京演出，很多中央首长都来看我们演出。罗瑞卿啊，邓小平啊，周总理啊。那一届知名的也多哈，阳翰笙啊、陈其通啊，多得很，都来看我们演出。当时我们演出以后，陈毅还有其他中央首长都喜欢组织舞会，我们都要去陪跳舞，我开始一点都跳不来舞，我一听到跳舞我就跑到卫生间躲到，我怕人请我跳舞。后来张巧凤教我，她比我开放些，她说不要怕，好简单哦跳舞。阳翰笙也说我，世玉你要学会，你不学会，以后你怎么来见大场面呢。我心头还是跳哦跳哦，我说要得我来学嘛，我怕踩到人家首长，踩到人家脚。(他说)不要紧，人家首长都可爱得很，爱你们得很，你们的父亲一样，父辈一样。后来我就慢慢地学，后来就跟周总理跳舞，陈毅跳舞，哎呀节奏听不清楚了，整个都是昏的。陈毅说，你怎么在乱跳哦，不要怕。陈毅说四川话，说你这次回来演出有进步的嘛刘世玉，他记到我的名字了，看到我好多回戏。(陈毅说)你那回《金钗记》唱得好嘛，比原来唱得好，进步大，哎呀我心头就踏实些了。(后来)慢慢感觉就到了，那些场面应付啦也就开朗一些了，就不像那么拘谨，不像(以前)跑到屋头躲起来了，我就觉得那些首长对我们很关爱。像罗瑞卿，他好高哦，那么高的人我跟他跳舞，我才到他的胸口，哦哟，我还要望着他说话。人家都喊他罗长子，陈毅喊他“罗长子，你带到跳。”我很高兴。然后我们1961年那回我去参加了两次大型的演出，后来陈毅很高兴，1961年正是我们三年灾害很困难的时候，国务院设国宴招待我们，陈毅主持，他说你们的会演太好了，川剧的推陈出新特别好，很多节目都是看到不好的节目，但是经过你们加工改造以后出新了，其他剧种要来跟川剧学习。当时我们还专门开了个座谈会，是陈毅和康生组织座谈会，很多剧种都来参加，就说川剧四新——新人、新戏、新作风、新节目，四新，川剧的演员又漂亮，这些娃娃又漂亮又会演戏，很多节目挖出来以后，整得很好，就像《金琬钗》当时也是很受欢迎的，当时是重庆刘卯钊演的。(会上说)重庆的另外一部戏也很不错，把那些糟粕去了，主线整理得很好，中间的叫花子你们千万不要去掉，叫花子他一定是个绿叶。把这个戏衬得很好，以后要教育我们的下一代……当时专门开座谈会，很多名家像京剧的袁世海啊，还有那个洪雪飞演阿庆嫂的都来参加座谈会，陈毅说你们都要来跟川剧学习。后来洪雪飞来找我学《刁窗》，我教了她《刁窗》，她1988年到四川来专门来找我，(说)刘老师你忘了你教过我《刁窗》……所以当时中央首长爱川剧爱得不得了。陈其通请我们到家里去吃全聚德的烤鸭，阳翰笙请我们到家头去吃大螃蟹，郭沫若在北京饭店请我们吃饭。我们还去梅兰芳家里去拜访他，他对川剧也是敬仰得很，喜爱得很，说川剧的表演太深厚了，川剧的文学太高了太好了，唱词一点也不水，不像京剧的唱词呀很水，都是为了押韵，不通，川剧就是很讲究。特别是《焚香记》、《情探》，每一个都有很多故事，都有很多典故，川剧很讲究。所以在全国剧种川剧是属老大，那时真的是这样，哪怕是国粹京剧，都要跟川剧学。所以说川剧当时在50年代，是太辉煌了，我们经常到北京演出，政治任务一来了就上北京。因为有时候中央领导要招待国外的人看戏啊，招待外宾啊就要把川剧调到北京，所以川剧在50年代是辉煌得很的，我们到北京若干次。

李:50年代你们还参加了出国巡演的吧?

刘:对，后来出国嘛，是全川的，不是哪一个剧团，全川的选拔，准备了一年多，那时候周总理、陈老总亲自把关剧目修改。比如说《芙奴传》啊，都是周总理亲自指点，怎么改啊，怎么演啊，反反复复地打磨。当时我们带了几个大戏，有很多折子戏，我当时演的就是李慧娘，《放裴》的一个折子戏。然后《焚香记》我演B角，当时是胡素芳演甲角。(当时)我们到了东欧四国，捷克、保加利亚、波兰、还有一个德国——东德。

李:那是五几年的事?

刘:1959年，川剧第一次出国，

李:演出的剧目是什么?

刘:我演的剧目叫《放裴》。

李:《红梅记》当中的《放裴》?

刘:对，《红梅记》中的一折，然后，《焚香记》我是B角。就是当时演了这些戏。那时候我们都是很年轻嘛，都是二十多一点，所以都选的形象比较好，剧目呢人家又看得懂的。打点儿字幕，人家知道你在干嘛，因为他们听不懂。去了大概四个多五个多月。我们返回和去都经过苏联。我们还参观了斯大林、列宁的墓。红场、地下室，我们都去参观了，还有保加利亚的季米特洛夫的那些墓，都去看了的。当时川剧出国，了不起哦，地方剧种第一次出国。当时中央也很重视。多次到北京去准备，那时候是李亚群在四川管，李亚群是宣传部的部长，管我们这个出国团的。当时全川的很多演员都选去了，重庆跟成都是主要的，主力，然后其他的绵阳啊自贡啊还有南充啊，其他地方都选的有演员，全川的选，都是第一次出国，很重视哦，从形象啊，到政治啊，那政历审查也很严格，1959年，喊我们去了大概四个多月。

李:川剧在那个时代，是很了不起的。

刘:所以以后在1960年我们省川剧院就下放给市，就到深圳啊、广州啊、北京啊、郑州啊、天津啊、西安啊，很多地方都去演出。每到一个地方演出人家都派人来跟我们川剧学习，都说川剧很了不起，传统太深厚，而且，演人物很细腻，表演很细腻，特别是我们的“三小”——小生小旦小丑，全国剧种都很公认，表演很深很细，语言很丰富，所以后来我们的《秋江》被京剧移植过去了，《评雪辨踪》的《打砂锅》那一折，他们也移植过去了。但是他们演出的味儿呢，就不一样，他们没得这些生活气息，就不像我们川剧，生活气息这么浓厚。《秋江》周企何老师演得很好，生活气息很浓，京剧拿过去味道就变了，京腔一说，很多味道就变了，有时候他们还要说点儿四川话，来增强他们那个感觉和魅力。所以川剧在五十年代啊，还是很了不起，朱德啊，反正中央的很多领导都要看。除了毛主席看得少，其他的都看得多。1959年，我们不是还跟主席跳过舞吗，朱德给他介绍《柜中缘》，出国演出回来演的《柜中缘》，朱德笑得哈哈哈大笑，就给毛主席介绍《柜中缘》。当时就把《柜中缘》弄去演出，不是我，是肖旭峰他们演，唐云峰，他们去演，我去参加了，就在一个会客室，会议室，搞的一个舞厅，毛主席坐在那里看，看了以后我们就去跳舞，毛主席跳舞很简单，就这样走两下，走两下，也不转圈圈，就这样走上走下，我当时看了一下，哎呀全是黑的，跟照片上不一样啊，他笑起来，因为他抽烟抽得多嘛，全是满口黑牙，很细密牙齿，哎呀跟照片看起来不一样啊，面对面的笑着看起来，哎呀好感动。当时，1959年，所以那个年代啊，是川剧最美好的时候，经常出国也好，全国各地演出也好，各种剧种都很尊崇川剧，都派他们最好的演员来跟川剧学习，像范瑞娟啊、傅全香啊都来跟川剧学。所以，川剧那个时代，是很了不起的。

李:您当时就一直在川剧团参加演出吗?您最擅长的角色有哪些?

刘:所以我们一直也是，就在剧团，没有变过啥子，就一直参加演出。我还讲诶，就是说川剧旦角她也分很多行当，舞旦、花旦、青衣旦、闺门旦、彩旦(我们就喊摇旦，他们喊彩旦，我们川剧叫摇旦)、老旦……旦角里面分得很多，还有奴旦、鬼妇旦——就是演鬼啊。这种鬼妇旦水墨旦，跟青衣又不一样，他又有一点区别，分得很细。我呢，主要喜欢是，闺门旦，因为我的性格比较内向，不是很开放，所以说我的特长呢，在行当里头呢主要闺门旦，所以很多闺门旦戏，差不多，我都演，而且演的不一样。因为剧种的程式套子虽然都是一样的，但是你在运用上就有很多区别，比如闺门旦，她的比划，她的指法，她不过头，只是过眉。她就有这些规定，行不动裙，笑不露龈。闺门旦的一些特长，笑不露龈就是不露口，不露牙齿，不笑得这样呃呃呃，渣翻翻，就是这样抿笑抿笑的这种，走也走得很规矩，很慢的这种，看不到裙子动，这种。然后眼神诶，头不抬，眼不乱观，这些都是闺门旦的特点。眼观胸，不要射人，(不要)那种挑逗的感觉，看人这些哈，她都是有很严谨的规定，出场都是慢条斯理的，不像我们现在哈，现在的出场，不讲这些了，都丢掉了，一出来，呼呼呼，都是很快的步伐。那个时候，就是要很讲究，她的指法，指尖，指向(都有讲究)，指向很重要，你是指天的指尖才朝天，指地的指尖指地，你要指你才对着，不是这样随便乱指，她都有规定。

所以说，闺门旦，她各个行当的演法都不一样，花旦有花旦的演法。泼辣的有泼辣的演法，像《杀狗》这些都属于泼辣旦。这个《荆钗记》就属于青衣旦闺门，为啥子青衣旦闺门呢，因为她出阁以后，才两个月，就跟丈夫分开了，丈夫去求学，去赴考以后就没有回来，就投江了嘛。所以，婚后就叫青衣旦，结了婚的就叫青衣，诶，青衣它要分很多，刚刚结婚的她又叫青闺，也带闺门旦的东西，因为她结婚才不久，又没有小孩，这种就叫青闺旦。我就特别喜欢《荆钗记》这个戏，这个戏呢，唱、作，它都很全。比如说《刁窗》，它既有很多很优美的曲牌，但它的身段也很多，它的步伐、水袖有很多技巧。所以说这个戏，唱作俱佳，也是我们传统川剧的一个保留节目，也是一个唱功戏。唱功戏，作功戏，都在这个戏里面。所以这个戏我演得很久，是第一次1956年我就开始演这个戏，当时我第一次跟袁玉堃两个演。袁玉堃是重庆最好的小生嘛，现在喊的泰斗，袁老师也是我们老师，带着我们演了很多戏，什么《二度梅》啊，《彩楼记》呀，《玉簪记》呀，都是我跟袁老师演，在重庆。所以，第一次我就跟袁玉堃两个演《刁窗》，1956年就开始演这个戏。一直演了很多年，直到我被赶下舞台。

李:走下舞台后，您从事什么工作呢?

刘:赶下舞台就是文化大革命，文化大革命以后，就停演了嘛，所有的传统剧目都停演了嘛，我们是作为黑尖子黑苗子，当时也是黑的，就控制起来了。不准乱说乱动，屋头贴起。就赶下来了，后来就把我调出文艺界了。调出文艺界。当时呢人家又觉得我可惜了，就没有把我调到工厂，就把我调到博物馆，管文物，当保管员。我就在重庆博物馆，当保管员。大概在重庆博物馆呆了6年。当保管员6年，我1971年退出的博物馆。呆了六年，当保管员。就一直离开了舞台了。当时还是舍不得，但是没有办法了。当时那个时代那个背景，也不由你分说，也不由你想做什么就做什么。所以，赶下舞台后，直到粉碎四人帮，我一直都没回剧团。当时，心里也有一些气，为啥呢，因为我觉得太残酷了，好像太耽误我们了，这么多年。所以后头领导动员我回去，我也没回去，后来就调到成都来了，大概我是1977年到成都，粉碎四人帮之后，1977年到成都，到成都以后诶，当时我爱人也在成都省剧院搞艺术史的主任的工作，我当时到成都以后，对口调，我还仍然到博物馆，到成都四川省博物馆，呆了一年。后来省里这个文化局长，姓黄，一直动员我，要我回到文艺界，他说可惜了，你不能够在博物馆。因为博物馆我没有专长啊，我当时在管啥呢，在管书画，其实我觉得博物馆很有学问，很有学头。管的书画，每天在那里看，鉴别不了它的真伪，但是，我慢慢来学来欣赏。管理书画很严，带着手套，把这个书画打开，要通风啊，要上架啊，要学英文字母哪个上呀下呀，我都去现学，他们还觉得你还坐得下来、静得下来，一般演员都很跳动，你还不像个演员，你还这么静，他说，你还好呀，还静得下来学，我说我做哪一行就要学哪一行嘛。就在博物馆呆了几年。到成都，又在成都博物馆呆了一年。最后他一直要动员我回(文艺界)，我想到我爱人当时又在省川剧院，省上就有两个单位，一个省剧院，一个省川校，后来我就到了省川校，当教师了。但是1978年才恢复省川剧学校，当时省川剧学校也没得了啊，就改成五七艺校。包罗万象什么都有，1978年才恢复了省川剧学校，我就调到省川剧学校当老师。1978年，我们到重庆招生，就招了一批学生。现在他们都是演主角了，剧团顶起的了。所以后来一直当老师。

李:您没有想过再重新回到舞台上去表演?

刘:后来，重庆的，不断的来动员我回去。因为想到我是重庆培养出来的。每一次他们开政协会啊，开人代会啊，重庆文化局的局长，还有那个黄启璪(当时他也在重庆，后来当妇联的主席调到北京，当时他是重庆文化局的副书记)也动员我回去。任白戈也到重庆来了，他也说你要回去，才四十多岁嘛，在舞台上多展现一下，你现在搞教学年龄太早了。但是我们那个学校的校长无论如何不放我，因为他难得遇到这样一个演员来当教师。一般的他们的学校教师啊，都是毕业以后，马上就下来。一般演员都不愿意来搞教学工作，因为教学没有名啊。都在背后幕后当蜡烛，点燃人家，照亮别个，忽略自己，就是这种。一般过去当老师就是，或者形象差，或者嗓子不好，就留下来当老师。演员条件好的，嗓子好的，就去剧团，参加演出。所以像我这样，留下来当老师，喔哟，随便怎样都不放。文化厅厅长给学校下命令放我回去，都不行，学校坚决不放，他说不容易找到我这种老师既有舞台经验，教学又可以，又这样好，又能够示范演出。所以说，校长坚决不同意放人，所以我就一直没有出去。我还是很感动，各路领导都来动员我啊，都到家头来做我的工作啊，都说出去给你什么什么待遇，都想留我，都没有放我走。

李:您刚才谈到，在您的演艺生涯中，您最喜欢的剧目是《荆钗记》，这个剧目呢，是很受观众喜爱的一部剧。而且很多人说，您在其中塑造这个女主人公钱玉莲的时候，有很多自己的创造。您能不能谈一谈在当时塑造这个人物形象的时候，您的一些心得体会。

刘:这个人嘛，我就说的是青闺。青衣兼闺门旦。主要是闺门旦。这个人物呢她就是唱、作，都很费功夫。当时呢，我身段不是很好。因为我着重在唱。所以说为了演好这个戏，我就经常练步伐。经常很早自己起来，跑圆场啊，跑步伐啊，练作练啊，要去开门啊，要去拉门啊……还有呢，就是要练很多默移，就是一只脚踮起，一只脚滑下去，整个身这样斜着这样睡在地上，又不能是睡，又没有沾到地。整个这个臀部没有在地上，全靠这一只脚来乘力。这个左腿啊，左腿这个脚踮起乘力，还不是整个脚这样，弄不好就要绊倒，就要绊下去。弄不好就要绊下去坐到地上。这个动作我练了很久很多很多，刚开始就扶着桌子慢慢练慢慢练，功夫不负有心人，最后还是练得很好，因为要达到要求要很美，要像个雕塑一样的姿势。这样一个抬头望月，那么这个右腿要整个都伸出去。伸在地上，脚要绷起，像跳芭蕾一样，脚背要绷得很直。这个全靠这个右腿的脚尖的力量，来乘这个力。所以，当时很难。为了演好这一点，演好这个形象——看这个月亮这个形象，蹲下去，也不能坐在地下，臀部一点儿不能挨地，挨了地就不完美了。所以练这个动作，我练了很久。最后还是很完美，达到老师的要求了。我觉得这些老师的要求我都要达到。

还有一个练水发，甩水发，转转转转要转很多圈，当时一转了起来头昏脑胀的，找不到方向了。我们的水发呢，它没有根，像京剧有个根哈，一般的像京剧的旦角，她不甩水发，她很少。男角水发都是很长的根，他好甩，费不了多少功，我们旦角的水发就是直接包在这个网上，挨着这个网上，头发上，就全靠你这个脖子的力，后颈的力这样甩。这样甩还不说，你还要左甩右甩，旋旋旋，旋很多，因为剧中投江的时候啊，她觉得很委屈，她还跟这个海神说，你要把我沉深一点，不要把我浮在面上，让人看到我的尸体。免得看到我的尸体，还以为我有什么不好的行为哈，辜负了丈夫啊，或者不规矩啊。所以她跪着要跟海神说，就要甩水发甩水发。甩甩甩甩甩很多圈，当时我甩了两下就不行了，就哎呀蹲着了，站不稳了，这些技巧，《刁窗》都有。通过这些技巧的训练，我本人的技能也提高了。最后就达到了老师的要求了，也达到了人物的形象塑造，也更完美了。所以这个人物对我的提高(有很大的帮助)。我觉得哈，这个人物最后，下来以后，还有很长一段唱腔，开始很累了，就觉得受不了了。嗓子也受不了了，一个大本戏，几个小时。当时我们的戏，都是三个小时，不像现在两个小时啊一个多小时，当时都是三个多小时的戏，一个人演完，全部从头到尾。所以说，我还是经常练嗓啊把它保持下来。嗓子不能够出现沙哑、出现高音上不去这些(问题)。通过这些锻炼呢，我觉得对我的技能有很大的提高。人物的塑造啊，通过这些，也比较完美。我们在北京，中央电视台录了音，整个全部都录了音，录了唱片。当时就是六几年的时候嘛演了戏了到北京去，录了唱片。所以因为我不断的努力，不断的体会，表演上，就是我说的闺门旦的用眼上，动作上(都有很大的提高)。那么《刁窗》就是有些舞的东西，比如说快步啊，从窗子跳下来翻身啊，这些它都有很多舞蹈，这些技巧我都通过练习达到人物的要求。所以我觉得，为了刻画人物，为了达到这个目的，要不怕痛，更不要说这些了。所以说观众对我很满意，前两天重庆有个戏迷打电话来找我，说哎呀刘老师，我太喜欢你的《刁窗》了，百听不厌，我专程到唱片厂找你的唱片，录了好多盒磁带来送给大家。百听不厌你的《荆钗记》、你的《刁窗》，好喜欢听哦。我问他是哪一个，他说我是崇拜你的戏迷，不亚于现在喜欢歌星的粉丝。因为我那时候在重庆演出得多，我在成都来当老师以后啊，就演出得少一些，有时候在学校示范演出啊还演了一些。但是对外呢就演出得少一些了。我的主要观众呢重庆就很多，因为我主要在重庆生长嘛。所以，我就觉得这个人物对我提高很大。人物这些唱腔，阳友鹤老师给了我很大帮助。(虽然)他的文化层次低，但是他的表演很丰富。当导演呢全凭他的舞台经验。(不过)他有时候呢，今天喊你这样转弯，一会儿明天喊着又变了，这样转弯。学生问他:诶老师你昨天说是这个样子嘛。他说:啊，我搞忘了，照你的，照你的。所以我们经常还要帮下老师的忙，有些老师他年纪大了他也是晕的。阳友鹤老师呢就凭他的舞台经验当导演，所以有时候经常变动变动。有时候从他变动当中，我就选择他一个最好的动作。我说，老师这个比那个好。(他说)好，将就你，就选你这个。所以这些呢，老师也不怄我们的气，很大度的。很喜欢我。

还有《红梅记》也是，《红梅记》呢她是个鬼妇旦。我不限于青衣，我主要长于闺门旦，但是也演鬼妇旦。她的好处呢就是说，这个戏是周裕祥导演的，前头，我担心我演这个戏呢达不达得到老师的要求，因为我是演青衣。这个鬼妇旦呢在表演上就要放开一些，因为最后她要跟那个坏人贾似道两个斗。为了呈现这个斗，就要泼辣一点儿。所以说为了演好这个人物呢我也自己在照到这个镜子嘛，眼神啊，恨啊这些。眼神就要放光一些，就不像原先演闺门旦这么收敛，她的行当不同。动作呢，也大套一些。因为做鬼了，她就不怕了，任何人都不怕。原来演这个《放裴》呢，就穿裙袄。就是一个裤子，和一个半身的衣服，半身这边扣。后来我们演出呢，就改成要美化她一些。就改成古装，穿裙子。而且带的这个白绫，是鬼嘛——这是个象征性的，我们的表演哈。鬼他的绫子就很长。这个白绫啊，就很长。为了美化舞蹈，有舞蹈表演，但是这个很长呢，又不能加棍，加棍了就很松很长，舞很多花。这个呢老师也说不要加棍。就是用的手腕的劲来，手脖子，手腕的劲来甩。表演很多舞蹈。这就有点儿难呢——因为那个绫子好长哦，这个又不用棍。但是为了要美化这个人物，只有这样。这个《放裴》有很多舞蹈。所以说，我觉得老师这个改法呢，有他的特点。周裕祥还是擅长改，他专门去学了导演。他还跟这些一般不一样。为了到深圳去演出呢给这些港澳的同胞看，要把这个鬼美化一些。

李:除了这个周老师以外，还有哪些老师对您的影响比较大?

刘:还有袁玉堃。因为生旦戏呢，它经常和在一起。所以对旦角戏、很多小生的唱腔表演你都可以熟悉。袁老师也带我们演了很多，生旦配戏嘛。

李:您在重庆又新班的时候，一直就是周老师带着你们?

刘:周老师他是演丑角的，他给我们排戏排得少些。(但)给我排戏还是排了不少，比如《红梅记》啊，《樱桃树》啊这些。他主要是坐堂老师讲讲课。他不具体教我们的身段。教我们身段是胡裕华，胡裕华是周裕祥的师弟，他们预制班的嘛，解放前都是各个科室，这个班那个班。胡裕华是男的唱旦角的。他的身段很漂亮。主要是胡裕华教我们身段，给我们打基础。就是这几个老师。周裕祥主要是教男角，胡裕华主要是教旦角。还有周桂芳教我们唱腔。胡裕华只教身段，他没有嗓音。他唱不出来。所以我们的唱腔呢，都是阳友鹤、陈惠琴这些教我们。

李:您在川剧学校当老师，培养了很多学生，后来您的学生他们怎么样了?

刘:很多学生都当主演了。陈智林，省川剧院的院长嘛。还有一个王菁华，现在是重庆川剧院的主演，得了梅花奖嘛。还有我教了一个外国学生，美国夏威夷大学的博士生苏珊。苏珊1988年来跟我学。学川剧，学这个《出北塞》、学《双拜月》。我教了她前前后后一年的时间。她在四川大学，她的中文很好，在台湾学的中文，个子很高，比我还高一些。最后，我给她排的戏。当时我没有想教她。因为想到是外国人，就是在那里搞了玩儿的，学不了什么。我教学生她来听课，她比我的学生还来得早。她从川大那边骑车过来，很专心听……我说你会唱吗，(她说)我会呀。一唱，我觉得还有点儿味道呢。高腔很难学，不像胡琴有伴奏。高腔，我们川剧不是以高腔为主么，一大段一大段的唱。《出北塞》就是整个一大段的唱腔，而且这个唱腔很不好唱。它的旋律不像很多曲牌好唱，这个旋律很不好唱。结果她一唱把我唱惊了。我说她很有心啊，一个外国人还唱得这么好，还有点儿味道，当时我就重视她了。然后每次上课我就喊她还课了。让她唱一遍，她高兴得很，(觉得)我把她当学生了。后来，确实唱好了。就正式化妆演出啊，彩排啊。有一次她在学校演出。张爱萍来看了，张爱萍很喜欢川剧的。来看了以后，(觉得)一个外国人唱得这么好，不容易，唱高腔，一大段的唱腔，几十句，六七十句这样唱，一般的学生都唱不下来。她的声音音调又高。她能够唱完而且吐字又清楚，不跑调……张将军看惊了，后来张将军就给她取个名字，取个中国的艺名，叫钟美玉。钟就是谐音中嘛，美就是美国的美，玉就是老师，我是她的老师。钟美玉，给她取一个。(她说)谢谢张将军，高兴得很。这个学生还教得不错。当时竞华看了她的演出，竞华是演《出北塞》的头牌，看到她，哎呀，都把竞华唱惊了。外国人，能够唱到这个水平，真不简单。后来我又带她到泸州、重庆演出。我跟她两个同时演《双拜月》。我演姐姐，她演妹妹。我们两个，都是高腔戏。又带她到北京去演，演给他们美国大使馆看，就是这个戏《出北塞》。所以说，能够把她教出来，我也觉得好。她这样有心这样认真的学，她用功。所以这样呢她就对我很好，经常给我打个电话问候老师……现在她是搞东方艺术的。跟昆剧的人一道组织演出。

李:还有一个黄荣华，得过那个梅花奖的，也是经过您指导的?

刘:对对对，她是我正式收的一个学生，正式给我拜师。也是袁玉堃老师介绍的。她来给我拜师，我不想单独收学生，我想我在学校教学生就是这么多学生了，再单独收学生，我觉得不好，不想收，收了你就要对人家负责。当时袁玉堃带上来，非要找我教，说不教就断绝关系。说得这么严重，我又不好推脱，就收了。她的戏路跟我的不一样。她的形象呢，脸比较大，个子也不是很高。我的戏路跟她不同。但是袁老师说，你可以教她很多表演啊，唱腔啊，教她选戏啊。我想也是，我看得多。因为我们过去在又新班的时候，流动性很大，它不像现在比较固定。(演员)经常流动，他一会儿来不行了又离开这个戏团，又到哪个班去搭班。我们看得很多。所以各个地方的好坏我们一眼就看出来了。所有有些搭班的都怕我们这批学生，科生。(说)他们那批科生不好过，他们太挑了。他们看得太多了，看得太准了。这些人都畏惧我们这些科生，因为我们确实看得太多了。所以后来我教黄荣华的时候呢，教了她一些戏，教了什么《阖宫欢庆》啊、《别宫出征》啊。《别宫出征》这个戏我没有演过。但是我看得很多。表演啊、唱腔啊，我听得很多看得很多。后来，她到北京去，获得了梅花奖，我不晓得是二十几届梅花奖了。有些小生戏这些，我也教得多。为什么?生旦同台，它表演啊都互相往来，所以小生的，他晓得旦角的，旦角的也晓得小生的。比如我们学校的肖德美，他是校长嘛，副校长，我也给他说了很多(戏)，给他排《踏伞》啊，《访友》啊。还有张清华啊，前两年他在学校当老师，都是主演了嘛。

李:还有那个谭继琼，她后来也得了梅花奖。

刘:谭继琼，我也教过教过。当时我们到万县去教学，去了半年。当时教他们唱腔。她后来演《鸣凤》嘛。

李:她就是凭那个《鸣凤》得的梅花奖?

刘:《鸣凤》不是我排的。但是我教过她的。我教过的学生好多都得过梅花奖。陈智林啊，都教过。都不是跟我拜师，但是我都教过他们的，指导过他们。他们都很尊敬我。很多学校的看到我都很尊敬。

李:可能很多学生都是各个戏团的台柱子了?

刘:对，都是主演了。他们都是现在四十多五十多岁。正是他们顶班的时候。

李:听说今年您和杨昌林老师还有任庭芳老师被授予川剧表演艺术的传承奖。现在不是说要振兴川剧，要传承川剧吗?您对这个问题是怎么看的呢?您觉得我们应该怎么样去保护这个川剧呢?

刘:我觉得这方面我感慨很多。川剧我说了，它不是曾经那么辉煌吗?领导不是那么喜欢那么支持那么扶持那么爱护，要求各个剧种跟着川剧学习吗? (但)我觉得我们现在川剧确实落后了，因为其他剧种我们比不上。这就在于呢领导的关系。所以那次我在某个会上讲话，就谈了很多感受。我就觉得我们领导要给我们的青年演员提供更好的平台，让他们有展示的机会。如果领导不扶持，川剧的人才就流失了。作为一个川剧演员，付出很多，很辛苦。他们为了来搞这个川剧下了很大的决心，因为现在很多人都不愿意搞了。他们要去生活必须挣钱，都去搞别的去了。现在真的在从事这个工作的，很赞赏他们。(当时)大家给我鼓掌噢，就觉得我讲得很好，讲到他们心头去了。我觉得每个领导的扶持，这是最重要的。我们为啥50年代这么辉煌呢，首先是领导很爱护很扶持。中央一重视了，地方里的领导哪个不重视。地方领导，这儿市委书记，宣传部长，各个都很重视。你不重视，到北京汇报不好，就要喊你拿话来说，任老板(注:指任白戈，时任重庆市委书记)你怎么搞的?所以每次我们到北京，人家过来看戏，一个节目都要看十多回。怎么修改，服装怎么选怎么带，那是啥子都点到了的。现在要请领导来看个戏，很困难，他们没空，他们太忙。所以说以前和现在差距太大了。对于这个传承，我觉得京剧搞得很好。它确实几派的流派，一派一派的都传承下来。能够把它很多的优秀节目很多好戏都一代一代地传承下来了。但是我们川剧呢，只是有了传承这个名字，实际，还是很差。我说的真心话。现在川剧宣扬的，就是变脸、吐火、滚灯。为了生存嘛，旅游节目，就是演这些。外国人看啊，多挣点钱啊。这些也不是说不对，它为了要生存，它要付出这么多。它不收入，它也生存不了。所以关键还是领导要扶持。振兴川剧几十年了，现在振兴川剧是哪个班子我们都不晓得。我在金堂，那些戏迷交给我一封信，说听了我的讲话很感动。他希望我把这封信带给振兴领导小组。结果我交不上，不知道交给哪一个。振兴领导小组在哪里?我就问了很多人，现在哪里是振兴小组。他们都不晓得。所以说，只是提了有振兴小组。现在是哪个在管，我不晓得。所以这封信，很难交上去。最后我交给许倩云，我说你外头接触多，你去交。所以想起这些我心里还是很酸。因为我们经历了川剧兴旺的时代。现在看到川剧发展得不好，心里挺难过。跟很多剧种比起来，跟越剧啊，跟它们那个陕西的秦腔啊，跟很多很多的剧种比都很可怜。因为我们现在很多专县剧团都砍掉了。(川剧剧团)都已经是独生子女了，你没得哥哥姐姐弟弟妹妹了，没得一大群来帮。你想嘛周围都没有了。省上，就是看一个省川剧院，省上也难得演出了。市上还坚持阵地，坚持演出下。重庆还有个阵地还演出下，其他很多剧团都不在了，只是自贡还有。所以我觉得川剧发展成这个样子呢，领导还是应该多多扶持，多多来支持。川剧确实是个很好的剧种，很多人民还是喜爱的。只是工作做得不好，做得不够。所以我们川剧现在的很多保留节目、经典节目没有传承下来。这个是我觉得很遗憾的。我记忆很深的就是50年代很多领导对我们川剧的喜欢。简直是无微不至的对川剧的一种保护，一种爱护。那时候真的很感动，只有经历这个时代才知道。现在年轻人没经历过，他们没有感觉。我们现在看到川剧这个样子是个衰落。我们经历了川剧的兴衰。我参加了过去很多活动，那么现在看到川剧，很多表演都失传了。很多剧目面目全非。当然也出了很多精品，还是有成绩，不是全部没有。但是遗失了很多，没有传承下来。京剧这方面，比我们做得好。李瑞环也立了很多功。他把很多音像啊录下来，搞了很多音像，配像嘛，就把音录下来。很多老一辈就录下来，这个工程还是做出了成绩。

所以我们川剧应该有这种人。有这种领导，来扶持川剧。真正振兴川剧，不是口头上的。做实实在在的工作，是我们最大的希望。我从事川剧几十年，从小，满十二岁就从事这个工作，其他都做不来，没搞过别的。所以我希望今后这些领导能够带好川剧，多给川剧些支持，真的把我们的传承工作做下去。因为现在老的(川剧艺术家)也不多了，很多节目他们也带走了。很多年轻人对很多传统的剧目也没看过，也根本不懂，也不晓得，除了变脸。大家都有个误解，川剧就是个吐火变脸。我说哪里哟，过去变脸算啥噢，不算个什么。那个变脸是根据人物的需要来变，不像现在随随便便来变，一个技巧，就是为了挣钱。纯粹的是为了变好多张好多张好多张，就是这样，像个杂技杂耍。川剧我们原来用这些技巧，用得很巧。是为人物而用的，它不是为技巧而技巧。变脸，《金山寺》的就变得很好，这些他都是有人物的，变得很好。《断桥》的青儿变脸，也变得很好，它这些都在人物里头。不是纯粹的杂耍杂技。如果真的要耍杂技，你耍不赢杂技团的。这些技能是为了塑造人物，不是纯技巧，杂技就是纯技巧。我们是戏曲，有戏、有曲、有人物。我觉得这一方面呢，在传承上，做功夫做得太差。名字是有了，但是内容就还差一些。这是我的真心话。

李:那么刘老师，您在退休以后，就是现在，您还在做哪些有关于川剧的工作?

刘:现在做得少一些了，主要是身体不好，眼睛不好，有人来问到了，需要什么的，我就给他们讲一讲。有时候看了节目啊，我还是要说一说。但是现在年轻人，不太听得进去。都喜欢听好听的。对学生教学我是很认真的。主要是现在呢，有些困难。如果(年轻人)真心愿学呢，我还是愿意教，愿意指导。但是我现在教的东西呢，他们不愿意去接受。因为我们的看法不一样。他们现在的理解又不一样。我的要求，跟他们有距离，所以就有隔阂。我们也不是保守，我们老一辈的，他们也不断在改。所有的剧种它都要发展，都要改。也不是故步自封，觉得传统不能动。不是这样，都在改。(关键)看你怎么改。你首先要有基础。基础打好了，你看怎么改，它就有步骤，它就有考虑。基础都没有，你怎么改嘛。改出来像个啥嘛。基础打好了，怎么改都可以。

李:现在好像还有很多火把剧团哈，您对这个问题怎么看的呢?他们的生存环境，好像也很困难。

刘:很困难。但是我很佩服他们，我也很同情他们，很佩服他们。他们还在挣扎、奔波，还在为川剧奋斗、宣传。我很佩服他们，很理解他们。他们还有这么一股精神，也赚不了什么钱，为了简单糊个口，拼命地来宣传川剧，我很感动。都不错了，在川剧这种现状下能够挣扎能够奋斗。我就很佩服他们，很欣赏他们。要把传承搞下去，还要做很多工作。不是很多人不爱，而是要扶持。不是因为没人看，不是不喜欢，关键是要扶持。

李:五十年代的时候，李宗林市长，特别喜欢川剧的。

刘:我们到成都演出，请我们到家里面吃饭，对演员那是爱得很。成都的李宗林、李亚群，重庆的任白戈，这些都是头头嘛，市长，市委书记，都是请我们在家里吃饭，我们每次从北京回来，都给我们庆功。说我们增了光，请我们吃。所以说是很爱护演员，也很扶持。要什么，都给。只要你们能够搞出好戏，有好人，好戏，能培养出新人。有好的节目，就有很大的扶持。拿到北京去，很多时候都是，赞扬声一片。

李:现在川剧一些传统的东西已经流失了，然后新的好的剧本又少。

刘:就是。当然跟这个时代的变化(有关)，看到的东西多了，丰富了，它有影响，这个是肯定的。有关系，但是你不至于像现在这样，你其他的剧种也发展得好啊，山西的这些，都发展的可以啊，晋剧啊、山西几大梆子啊，蒲州梆子、上党梆子，这些梆子都发展得好。人家也是地方戏啊。黄梅戏啊、越剧啊，他们的戏容易上口，川剧调调太难了，不容易学。(但是)现在川剧的戏迷，还是多得很呢。在重庆，他们在经常演出。还是有演出，有观众。川剧确实是要难些，但是现在也在改革。曲牌也在改革，过去帮的多唱的少，现在唱的多帮的少，锣鼓啊这些，也尽量地收敛一点。不像以前，打得很大。这些都在改。适应现在的欣赏水平嘛。改革很简单，都可以改，但是不能光靠改啊。你要有人来扶持啊，你才能够改嘛。没得人来扶持，哪个来改，哪个来搞。

李:一个是政策，一个是经济。

刘:诶，一个是政策，一个是经济，关键没得这两条，这个东西都流失了。传承就很难很难。

李:川剧演员又少，流失又比较严重。

刘:所以说我那次在那个大会上讲，大家给我鼓了几道掌。我就说人才流失了，不愿意搞了。因为很辛苦啊，付出的很多，他得不到回报。实际他不是要物质回报很多，精神上的起码要得到回报嘛。生存他要有嘛，是不是?他一天练功练得很苦。那些专业剧团都说，哎呀刘老师说到我们的心里话了。你不给他提供平台，他展示不了。而且待遇又那么低，他咋不走呢?为了生存他可以去搞别的，他不一定非要吊死在你这根树上。所以要有人来扶持，才留得住人才，要有政策的支撑，才能说传承川剧。

李:谢谢刘老师接受我们的采访。

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1004－342(2014)03－100－12

2014－03－06

本文系2012年度教育部人文社会科学研究项目阶段性成果之一(项目批准号:12YJA760062)。

李轼华(1970－)，女，成都大学文学与新闻传播学院副教授;程建忠(1961－)，男，成都大学文学与新闻传播学院副教授。