实验戏剧之路

【摘要】 第十届金桥·2013海峡两岸民间艺术节于10月在厦门举行。此次艺术节以“两岸实验剧展”为主题，包含戏剧演出和理论研讨等形式多样的戏剧活动。本文从实验戏剧视角切入，依据大陆和台湾不同的戏剧传统，对2013年10月在厦门举办的海峡两岸民间艺术节的剧目《Q版辣妹打面缸》、《死亡与少女》、《风景三》、“昆剧折子戏专场”进行述评，进而探讨实验戏剧在发展道路上的经验与问题。

【关键词】 实验戏剧；海峡两岸民间艺术节；述评

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

由中华文化联谊会、厦门市人民政府、福建省文化厅共同主办的第十届金桥·2013海峡两岸民间艺术节于10月24日—28日在厦门举行。此次艺术节以“两岸实验剧展”为主题，包含戏剧演出和理论研讨等形式多样的戏剧活动。

“实验戏剧”（The experimental theatre）作为一个特定的戏剧运动，兴起于20世纪60年代的美国纽约，是反百老汇商业戏剧的一种民间自发戏剧运动，它主张反叛传统，进行艺术创新，其核心在于“实验”，它的语义指涉是运动的、过程中的一种状态。说到实验剧，中国大陆可以追溯到1980年代兴起的戏剧观讨论和探索戏剧热潮。台湾地区以姚一苇戏剧理论和金士杰实验剧作《荷珠新配》为实验戏剧或曰前卫戏剧的代表。实验戏剧在中国热潮不减，凭借戏剧人热情的探索精神使它繁荣至今。探索戏剧注重在戏剧舞台表现形式上突破传统，挖掘舞台表现的多种可能性。而先锋戏剧（The avant-garde theatre）则表明一种特立独行的态度，思想内容深刻、前卫，反叛意识强烈。[1]3探索戏剧更多的仍然是在讲述一个较为完整的故事。比如：探索戏剧的代表剧作《狗儿爷涅槃》以时空交错、倒叙、内心外化形式讲述一位以土地、复仇为生命追求的农民在时代变迁中的悲惨故事。先锋戏剧更注重在精神上反叛传统，不注重戏剧文本性。例如：孟京辉的《思凡·双下山》以两个看似毫不相关的故事倡导爱情自由和情欲表达。两种戏剧概念所偏重的方面是不一样的。

本文以此出发来看本次两岸民间艺术节的实验性。我们可以发现艺术节的戏剧主要分为两类：一为改编剧，一为原创话剧。

一

对经典剧作的再创作更多的是在舞台形式上寻找突破。内容方面，这些剧作都以一种尊重传统和创作者的态度延续的情节架构。上海现代人剧社的《Q版辣妹打面缸》改编自京剧《打面缸》。而其情节源自钱德苍《缀白裘》重编本。早在1961年上海人民艺术剧院就将《打面缸》改编成话剧，并搬演至舞台。诸葛文谦认为：“改编者在改编作品时，尊重原著，忠于原著，保存了原著的优点以至风格，这是自然的、合理的。但是，要使改编作品成功，还必须有新的东西补充进去；如果作者真正发挥了独创性，也自然而然地会给改编作品带进新的东西；另一方面，如果作者更多的发挥了独创性，既保存了原著的精神又带上了鲜明的个人风格特色（如象夏衍同志改编的舞台剧和电影那样，那也是合理的、应该允许的。”[2]京剧《打面缸》以宾白为主，角色上以丑角为主，风格上极尽粗鄙搞笑。在精神内核上，该剧社的改编保存了原著的风格，而新的东西就是搞笑的手段。上海现代人剧社延续并更新了剧作的搞笑因素，增加现代性，使之符合当代观众的审美趣味。但不得不指出的是剧作的一些搞笑桥段仍旧停留在前几年。面对时刻变化的社会和多变的审美观念，该剧“新”的东西也会随之变旧。既然在改编之初就以时代感为立脚点，那么剧作就应该延续时代感，而不是让观众感到戏剧之“梗”毫无新意。不知是否是为了让这个剧摆脱夹在小品和话剧之间的暧昧，在戏剧节奏上，剧作前段有些拖沓，为搞笑而搞笑的意味较多；剧作后段腊梅的转变也有些突兀，缺乏情感和道德理由，让观众本来对腊梅的同情转移到被抛弃的张才身上。

《Q版辣妹打面缸》曾被当作“恶搞”的反面教材（1）而遭到学界批判。评论者指出其中县太爷“包公”人物设定为内衣裁缝，在文化历史意义上伤害了群众感情和传统认知，“恶搞”过了头。本次艺术节的演出，我们发现该剧的县太爷改变了原来的姓名，接受了评论者的意见，表现出了积极的戏剧观念。在这一点上，我们还是欣慰于当代戏剧人真诚的做剧态度。

二

作为压轴演出的浙江昆剧院的“昆剧折子戏”专场以经典昆剧桥段和新编的昆歌《兵车行》组成。“昆剧折子戏”专场是对传统昆曲的一次致敬，也表现出当代昆剧人做出改变的意识和能力。从欣赏者角度来说，笔者比较喜欢《夜奔》、《玉簪记》和《风筝误》。前两者在身段和昆曲唱腔上都兼具功力。剧场的氛围因为这两出戏变得沉重、庄严。而《风筝误》适时地、戏剧性地出场，打破了有些严肃和沉闷的剧场氛围，以反串、滑稽、扮丑、夸张等方式赢得了不少观众的笑声。压轴的《牡丹亭》虽然没有将《游园·惊梦》完整演出，但杜丽娘的表演还是可圈可点的，身段还算优美，唱腔还算正宗；而柳梦梅的演唱就有些“业余”，声音略显生硬，没有将柳梦梅对杜丽娘的绵软的爱慕之情表现出来。观众对经典昆曲唱段的崇敬超过了对昆剧剧情和情感的感知。中间串场的《兵车行》保留了昆曲的念白方式，以杜甫的文学作品为表现内容，展示古代战争的残酷。演员的唱功可谓无可挑剔的精湛，但歌曲本身改编的好不好听就见仁见智了。昆歌《兵车行》并没有采用昆曲的节奏，根本无法打拍，和昆曲不怎么沾边。在审美上，昆曲婉转儒雅的趣味并没有在这首昆歌中寻得一二。虽然演员极力地要表现出战争的残酷，但是表情的丰富无法改变音乐本身无美感的现实。正如上文指出，改编需要坚守原来艺术形式和内容的内核，再加入新的东西，不能用新的东西抹杀艺术样式的根本象征因素。否则，拯救、更新古典艺术的美好初衷将遭到折损。

三

台湾地区的两个话剧剧团——台北艺术大学和阮剧团分别带来名著改编话剧《死亡与少女》和原创实验话剧《风景三》。台湾前卫戏剧在姚一苇、李曼瑰等先驱的带领下，形成不同于大陆地区的特点：注重利用戏剧的一切服务于人文意识的传达。受西方后现代的影响，“集体即兴”和“拼贴”成为其剧本创作的主要形式，“舞台演剧在仍然看重声音语言的同时，开始偏重肢体语言和多媒体的运用”[3]578。《死亡与少女》延续李曼瑰、姚一苇的以完整故事关注人生境遇、人性的探讨，对历史进行思索的戏剧探索路线。《风景三》后现代舞台实践意味更浓。它突破传统演员功能，加入叙事元素、多故事线索、时空跳跃增添舞台表现力和剧场性；舞台布景新颖、富有艺术性和创造力；道具运用灵活且兼具象征意味。但种种手段造成整部戏剧流于琐碎，缺乏整体的情感体验和对戏剧主旨的认知。

先从台北艺术大学排演的《死亡与少女》说起。这部翻译自智利剧作家阿列尔·多夫曼（Ariel Dorfman）的话剧是优秀的、成功的，能够带给观众丰富的艺术回味和深沉的情感体验。在2001年末，中国煤矿话剧团曾将这出著名的话剧搬演至大陆地区。在王晓鹰导演的指导下，该版《死亡与少女》改变了原著的结尾，“导演试图将法西斯作为一个更具体的形象表现出来，于是他让米兰达忏悔并将阴影从米兰达的身上抽离出来，将冰冷的注视和压迫感转移到四个黑衣人的身上。王晓鹰本人在这样处理时是期望站在一个更大的视角上观察，从而展现米兰达人格异化的悲剧，并通过对这样的悲剧过程中个人承受的巨大压力和痛苦的挖掘来激发更深的人文反思”[4]。他通过加入黑衣人、在白色衣服撒上血、将女性四脚举起等舞台表现，激发观众视觉震撼，将残酷和毁灭淋漓尽致展现在观众面前，以破立新，引发他们对人性和生存境遇的思考。

和大陆地区王晓鹰版本不同的是，台北艺术大学版本注重渲染时代背景，借由人物语言的交锋和张力展示历史和现实、受侮辱和复仇、爱与恨之间的不可调和的矛盾。它的注意力不是在舞台语汇的探索上，而是通过人物的语言、动作和最后的命运结局诉说时代的苦闷。通过建构人物心理变化过程，戏剧很好地处理了情景和人物之间的动态关系。动中有静，静中有动。

三位演员，尤其是女性角色Paulina的扮演者的表演功力着实让人震撼。医生刚到她家不久时，在两位男性对话的背后，我们看到这位女性在看似无声的攀爬、试探。当时笔者还不了解这位女性如此表现的原因，但是整部戏看完后再去回想，才发现安静的表面下实则是一股如暴风雨即将来临的压抑和躁动。在她实施复仇的时候，这股爆发力不仅让她在三人的角力中获胜，显示了强于两位男性的情感力量，同时也和结局形成了一种反讽对比。表面如此强势的女性，在社会环境和自我意识的压力下，并没有取得这场游戏的胜利。表演上的静和情感上的动，表演上的动和情感上的压抑如两股看似对立，实则相互承接的力量，在舞台上显示出富有魅力的戏剧体验。

台北艺术大学版的《死亡与少女》也改变了原著结局和部分细节。女性和历史的受害者曾经支持过、为这个时代努力过，但并没有得到应有的尊重和安慰。最后，妻子放过了医生，尽管她已经知道面前这位医生就是当年那位侮辱她的仇人。多年后，当夫妻和医生再次在街头遇到。他们对视，但惊诧之后，妻子仍然挽着丈夫的手离去。这种处理将无奈、残酷、仇恨的火焰通过平实、淡然的生活态度予以展示，表面的遗忘和无视压抑着内心的愁苦。在表面和内心之间杂在着人性的选择和质询，更具震撼力和反思性。同时，结局也将剧作本身所阐发的人生境遇的思索上升到日常生活中，更具普遍性和日常性，突出了问题的普适性。

历史和社会以旁观者的姿态冷血地切断了人与人之间的争斗，但在人的内心中依然会泛起情绪的涟漪。剧作的社会背景是民众通过多年的努力和争斗将维护社会公平、正义的权力赋予了统治者，本以为自己的尊严和权益能够得到保障。统治者接着建立了一套本以为可以让社会运行良好的机制，并且排斥一切和它相抵触的规则。但是，这个机制并没有为妻子以及像妻子一样的人提供生命尊严的维护。妻子在这个封闭的小家庭中建立了一套她认为可以解决问题的规则。作为社会规则制定者和维护者的丈夫，虽然表面看似憨直，他一边想安慰妻子，一边又以无声的力量制约着妻子实施复仇计划。女性看似力量强大，以枪象征权力和话语的掌握者，但是依然没有逃离社会民主、尊重人权的潮流。她也没能突破自己内心的屈从意识，没有打最后一枪，完成对自我历史的祭奠。从她原谅丈夫出轨的那一刻起，她或许就明白了如果要生活，就要舍弃历史，逃离历史的泥潭，就要先选择活着。虽然她经历了对自己的残忍，但也收获了生命的延续和在这个社会生存的权力。

台北艺术大学版的《死亡与少女》是部在内容上完整，表现风格上统一的剧作。剧组的排演可以说遵循了剧本的精神，以现实主义的表演维护着剧本已经建立的精神内核。在这一点上，它应该是成功的。它以真诚的态度讲述了一个残酷的故事。它也提醒着我们去主动思考正义、宽恕、暴力、权力之间的关系。但是，我们依旧希望在话剧舞台上，在专业的话剧舞台上多一些突破。多次排演外国名剧无可厚非，遵循剧本精神也并无不当，但于中国戏剧的发展依旧希望能多一些创新与突破。原创的剧目和做剧人新的阐释依然是我们迫切需要的。

四

《死亡与少女》演出的震撼真正源自剧作文本。我们只能说台北艺术大学的排演非常好地在尊重剧本精神主旨的前提下，采用了某些探索性的舞台表现方式。它在这一点上凸显了台湾戏剧人的思考。但真正能代表台湾本土特色的是原创剧《风景三》。

台湾阮剧团带来的《风景三》以灵性的舞台布景和富有人文关怀的片段故事取胜。剧作吸收后现代戏剧思潮，表现了一些社会问题，谈到了一点人生哲理，比如亲情缺失、物理距离对人情感的影响、青春期困惑、生死叩问等等。该剧打破了舞台时空限制，成功引领观众进入了时空交错、记忆混沌的幻觉中，在舞台语汇上极尽探索和先锋之能事。但是，看完该剧，笔者的确有种混沌的感觉，这难道也是剧作的初衷么。

该剧没有完整统一的故事和人物。两位表演者，一男一女，既当演员，又当叙事者，不断变换着角色。这一先锋且极具台湾风格的表演方式是架构整部剧的支点。但是剧作并没有很好地固定和强化角色承担的情感体验。当演员已经不再扮演那个人物时，观众仍然沉浸在对那个角色的理解、感知的状态中，不能很好地跟随演员及时地跳到当下的情境中。在观赏过程中，观众极易出现像误认、游离、出戏的情况，以致影响对剧作的整体观感。这正是因为人物和人物之间跳跃性太大，他们之间并没有情感上的联系，只有剧作者主观安置上去的意义。当演员的节奏和观众观赏节奏不一致时，演出效果或者说戏剧所要传达的信息就不能得到观众的反馈。演员虽在台上卖力地表演，极富爆发力，但依旧无法突破这一致命限制。

同样在探索叙事和角色转换方面功力较深的，要数台湾剧作家周慧玲。她的处女作《天亮之前我要你》也以角色多次转换和元戏剧特征为特色。不同的是，角色的转换只是人物之间互相转换。对这个人物再次扮演的角色，观众是认识的、了解的、有情感基础的。就算是性别之间的跳跃依旧没有带来出戏之感，角色扮演并没有跳脱剧作设定的故事情节，依旧呈现出整一的风格。所以，《风景三》只能算是在舞台语汇上让人耳目一新的剧作。例如：树木年轮的环行地标，我们可以将它理解为飞机航道，宇宙运转轨道、人与人之间的距离、生与死界限的等等，具有很强的象征意味。还有利用箱子当作道具，减少了舞台人物和换场，仅凭两个人就承担了道具员和演员等多项功能角色。当箱子搬完，剧作也结束了。可以说，这种舞台上的细节，该剧的设计十分富有创新意味。然而，凭借片段的人文关怀和童话语言根本无法架构起剧作内涵。单薄的、煽情的情感片段只能流于表面，无法给人以艺术感和情感上的震撼。

结 语

以“实验戏剧”为本次民间艺术节的主题表现了戏剧界对实验的不懈追求，希冀在当前戏剧环境中探索出一条健康的、有前景的艺术道路。但是，纵观艺术节的演出，我们发现戏剧形式上的实验大于内容上的实验。现在很难找到像高行健的《车站》、林兆华的《哈姆雷特》、孟京辉的《思凡·双下山》那样让人眼前一亮，在戏剧内容和精神上震撼人心、直面人性的优秀剧作。很多戏剧流于一种戏谑和游戏，其批判现实的严肃态度、深邃的思想内蕴、原创的故事在逐渐淡出观众视界。笔者认为，舞台形式的创新和探索一定要服务于剧作本身所要传达的精神旨趣，这一点不容怀疑。而建构剧作精神旨趣的整一性和深邃性需要艰苦的体验和思索。对现实生活的观察是实验戏剧的前提，对人生的描述和反思是实验戏剧的归宿。离开生活经验和人生体验，只在戏剧理论中钻研表现方式的多样化，戏剧实验之路只能越走越窄。

注释：

（1）参见赵兰英，肖春飞：《文化繁荣的追寻》，上海人民出版社，2008年11月第1版第194页。该文站在对主流价值消解的角度将此剧和伟人被恶搞的文化事件并列，当作文化恶搞之风的表现。

参考文献：

[1]周文.中国先锋戏剧批评[M].北京：中国广播电视出版社，2009.

[2]诸葛文谦.认真从事戏剧改編工作[J].上海戏剧，1962（1）.

[3]董健，胡星亮.中国当代戏剧史稿1949-2000[M].北京：中国戏剧出版社，2008.

[4]贾丹晨.从《死亡与少女》看王晓鹰“残酷戏剧”的美学倾向[J].艺苑，2007.

作者简介：李嘉琪，厦门大学中文系2011级戏剧戏曲学硕士。