中国设计教育中的文化自觉

马 丹，王铁军

改革开放之后的中国设计，与西方世界相比，巨大的差距使“借鉴”与“拿来”成为最快缩短差距的捷径。渴望发展的迫切心理且有现成的经验可以使用，在积极行动之余，人及文化的主体意识暂时性地缺失是追赶式发展必须付出的代价。几十年的积极进取，设计教育的改革已取得了巨大的成绩。先行的西方现代化道路上出现的问题在我们的“借鉴”中也随之出现，相对于现代性的负面效应也随之产生。改善与自然的关系，重寻精神家园，找回走失的文化自尊成为新时代设计教育的集体声音和共同诉求。

一、文化自觉概念的提出

1997年，在北京大学社会学人类学研究所举办的第二届社会文化人类学高级研讨班上，著名社会学家费孝通先生首次提出了文化自觉这一概念。所谓文化自觉，是指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识，也就是文化的自我觉醒、自我反省、自我创建。费先生说：“文化自觉是一个艰巨的过程，只有在认识自己的文化，理解并接触到多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确定自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套多种文化都能和平共处、各有所长、连续发展的共同原则。”费先生在其80岁生日时说过：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”可以说是其“文化自觉”思想的核心之所在。

二、文化自觉与早期的设计教育

文化自觉反映在设计教育中，即在尊重科学规律的基础上，建立符合中国的文化特征和审美习俗的中国设计教育体系。用文化自觉的眼光去审视中国建国以来的设计教育发展途径，对于一些问题可以产生新的认识。在建国初期的设计教育中。以1956年成立的中央工艺美术学院为例，像德国一样，以“设计兴国”的主旨思想去抬升国家的整体实力，可现实的状况又令人无奈至极。德国的包豪斯（Bauhaus）是先进的德国工业文明的曙光在设计教育中折射之结果，而当时农耕生产方式是中国社会的生存基础，农业文明是手工文化的摇篮。以手工文化承载工业文明的设计思想是体用分离的集中表现。加之东方文化的固有特征，以当时的社会现实实现现代设计的教育思想是一个难圆的梦想。中国五千年的文明史积累了丰富的传统手工艺资源，从瓷器到印染，从石刻到家具，培养了一大批优秀的传统手工艺人才，早期设计教育以重装饰的传统手工艺教育为主体是时代发展的必然。而谈及文化自觉，则是传统手工文化在多年的战乱与破坏之后本能的自觉，对于新设计文化的排斥是一种客观条件之下的自然之举。没有工业社会的土壤，现代设计教育之树也自无立根之处。手工艺文化与科学技术的分离状况使得我国早期的设计教育成科学教育的补充，强调装饰图案科的学习，满足衣、食、住、行需要与社会生活的美化是学习内容的主体。用一句话概括，在建国之后的相当长的一段时间内，对于传统手工文化资源的保护性发展以及适度呈现工业文明的早期特征是当时设计教育的基本面貌。

三、当代设计中的传统文化装饰元素回归

随着社会发展与生产方式的转变，制造业逐渐成为社会产业链条的主体，使得现代设计模式进入中国的设计教育成为可能。在西方世界，自韦伯之后，对于理性主义的重新建构是一个研究问题。以哈贝马斯为核心的社会批判理论，以交往行为理论来捍卫启蒙的现代性立场，指出合理性不是传达和表达的合理性，而是行为的合理性。他承认多元性，“生活世界和系统二元论已成为他（指哈贝马斯）社会理论的基本框架，现代化可以理解为生活世界和系统的合理化，不同的现代化模式可以根据生活世界和系统的相互关系来分析。”［1］20世纪70年代，西方设计界对现代主义的反思逐渐高涨。几十年之后，中国人的文化自觉论开始成为学术界的所想。设计教育上的文化自觉同文丘里所倡导的“不传统地应用传统”，究其思想内涵基本上如出一辙。正如西方的理论家所说的那样：“令人可喜的是，由于现代主义建筑理论的失效，20世纪90年代以来的一些理论家，又像19世纪那样热衷于讨论装饰问题，于是几乎消失的传统术语又回到了当代的艺术语汇之中。”［2］对于先前人类原有的文化土壤的怀念成为现代性洗礼之后设计家们的共同情感诉求。爱美之心是人类各民族的共同意识，“没有哪个社会不会说话或不会算术；同理，也没有哪个社会不从事装饰、美化、图案设计等活动。或许是历史记录的原因，还没有人在死去时是赤身裸露的，即使裹尸的只是一个脚镯或身上涂彩。”［3］在21世纪的中国，国际形象的成功展示无一不是民族元素符号的成功使用，从奥运的汉字标识，宣传画作品到火炬的中国红、祥云装饰，到世博会中国馆的设计，对于中国传统装饰文化的挖掘、整理越来越为设计师及设计教育者所重视。对于中国传统装饰符号的现代性演进是设计教育创新的重要内容，传统装饰的回归是事物发展到极端向相反方向转化的必然。在整合他人经验的基础上，对于在设计道路上还处于初级阶段的中国设计教育来说，有以下几个方面值得注意。

四、对设计教育中文化自觉的若干思考

（一）设计教育中传统文化的“泛化”问题

在设计教育中提倡文化自觉带来了对自身文化回归的思考，有利于设计教育的健康发展，但不要为了文化而将装饰活动泛化。美国著名建筑师理论家詹克斯曾说过：“后现代主义就是现代主义加上一些什么别的。”［4］由此可以看出，设计教育的出发点还是要以设计为人类服务的产品为重点，而不是为文化而文化，要兼顾现代之合理性。西方社会有一句话同样适用于设计教育，即：“哲学家不同于哲学教授。”设计教育也不同于设计师的创造。同关注价值理性相比设计师更加关注工具理性，而设计教育既要鼓励创造还要传授设计道德。现代主义的缺陷已有目共睹，但其历史作用也不低估，我们通过装饰教育来弥补现代主义设计缺乏人类感情的一面，但是除去包含在现代主义设计之中的科学精神，以提倡民族性为理由片面地添加民族装饰也是不可取的。应当在吸收现代科技的基础上，创造符合未来社会需求的优良作品才是设计教育的根本。

汕头大学长江艺术设计学院院长，世界华人杰出设计师，国际平面设计联盟AGI会员靳埭强先生可以说是将现代平面设计与中华文化的结合推向极致的优秀设计师的典范。作为一个香港人，为了生计，靳先生曾做过10年的裁缝，而后在香港中文大学攻读了设计课程。在他的设计观念中，设计如同做裁缝一样，为他人度身定做是设计服务之本。在他的《汉字》系列海报设计中，山、水、风、云等系列作品以中国水墨画为创作媒介，在东方意境的“似与不似之间”表达出了东方人特有的艺术观。中国传统文化中儒家的“和睦和谐”、道家的“师法自然”思想以及中国民俗文化中的剪纸、刺绣、木雕中的视觉元素均成为其创作作品的灵感来源。他的海报设计中，毛笔，尺子，纸扇，玉器造型等以画面构成要素的形式出现在作品中，成为独立于西方文化之外的、具有中国文化特征的艺术作品。中国传统装饰纹样及表达方式对于靳先生的创作带来了丰厚的文化土壤，他的艺术是东方的。可是，我们还发现，他的作品中所涌现出的是东方元素，但画面组织结构是具有现代主义特征的，是以东方文化及装饰符号为主导的现代设计作品。在他的作品中，现代依然没有退去，他的作品是为现代人呈现出具有东方特质的现代艺术品，是西方简约主义形式美法则之下的东方艺术的再创造，是装饰与功能的完美统一，既是民族的，也是世界的。

在靳先生的创作道路中，也经历过20 世纪60年代的全盘西化和70年代的思想觉醒以及80年代的民族化大发展等阶段，因此，在他的设计教育中对于设计中的现代化和民族化都深有体验，成为传统文化与现代设计观念结合得最好的实践者的典范。贡迪南德·莫森在谈及中国文化的象征性时这样说道：“中国人的象征语言，以一种语言的第二形式贯穿于中国人的信息交流中。由于它是第二层的交流，所以它比一般语言有更深入的效果。表达意义的细微差别以及隐含的东西更丰富。”［5］这种中国传统思想的图像化、语言的符号化特征与当代设计认识相结合，会产生丰富的设计内涵和深刻的创造想象。

（二）设计教育中的文化复古现象

提倡设计教育中的文化自觉不能因为设计上的文化需求，而走进设计上的文化复古主义中去。文化是动态的，而非固定不变的，文化同样需要创新。文丘里在他的著作中对于传统文化在当代设计中的价值，提出了自己的看法。作为建筑师，他提出用“历史主义”和“民间艺术”两个方面的装饰因素来丰富现代建筑设计的语言。针对现代主义设计强烈批判传统遗产的初衷和立场，他主张用“古代”和“大众”两条途径来使现代建筑具有丰富的审美性和娱乐性。在对待传统的态度上，他强调现代设计一味地追求革新而忽视了自己是“保持传统的专家”，而对于当代设计师来说：“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体，通过非传统的方法组合传统部件能在总体产生新的意义。”即后现代设计思想中的“不传统地应用传统。”给平淡的要素以不平常的意义，使看似很旧的东西在新的环境中产生“既旧又新，既平庸又生动而丰富的意义。”文丘里主张设计要走装饰化道路，但不是古典风格的复兴，而是以轻松的、折中、戏谑的手法去面对传统，从“二元论”的角度去解构现代建筑设计的排他性特征。在北京首都博物馆的设计中，法国设计师杜地阳对中国文化进行了系统的研究，将设计理念定位为：“过去与未来，历史与现代，艺术与自然和谐统一。”设计元素中，清代的丹陛、明代的牌楼、石质的城墙、建筑挑檐、青铜造型及纹饰等中国传统文化符号与钢结构棚顶、玻璃幕墙等现代科技有机融合，成为北京长安街上的一个文化景点，从西方社会的角度为我们的设计教育提供了一个成功范例。

这种历史主义的折中手法在西方后现代设计中已形成了一股时尚潮流，除文丘里外，格雷夫斯、斯特林等一批后现代设计师为当代设计的发展提供了一系列的现成作品，为设计教学提供了示例和理论支持。“现代的艺术家和设计师无法完全使自己脱离习俗。他不能仅因决定脱离习俗而突然声称为新史前派。”［6］在今天的中国设计教育中，一批有着深厚东方文化内涵的设计师同样成为年轻一代的榜样。对待传统我们要有清晰的认识，从唯物主义历史观来看，儒家、道家抑或佛家文化，均产生在自然经济基础之上，是传统的农耕文明生产方式与交换方式在文化上的体现［7］。我们在继承传统之余更要做到传统文化的更新，如果中国的设计教育否认现代设计经验的合理一面去片面追求传统效应，拿农耕文明去对抗西方的工业文化则是对传统虚无主义的矫枉过正。中国的设计教育要提倡“文艺复兴”，让几千年的传统文化资源服务于当代社会，而非文化复古。我们回望14至16世纪的意大利，“文艺复兴”所复兴的是古希腊合乎科学精神与人文精神的思想文化，以文化创新和艺术开拓意识来求得人的心灵解放与精神自由。同时又是对中世纪经院哲学家的思想革命，以传统文化的精华来武装人的头脑，从而促进了西方社会的进步与发展。

（三）文化自觉与设计教育的可持续发展

我们要在总结历史的基础上，在设计教育中用理性思维去促进社会的可持续发展。装饰文化在现代设计发展的历程中，从英国工艺美术运动、欧洲新艺术运动、欧美的装饰运动开始，其存在与否一直是设计界争论的焦点。现代主义的彻底剥除，后现代时期的复归在设计者的意识中产生了诸多的思想波折，也就是所有的从事设计活动的人所要必须面对的“形式与功能，传统与现代”的两对矛盾的关系问题。设计教育既要对人负责，也要对社会负责。近些年来，公众质疑的过度包装问题便是文化情结过度后产生的设计道德问题。月饼盒的包装过分装饰，从视觉上让人感觉到中华传统节日的愉悦之情，感受到中华文化的独特魅力和人民生活的日益改善，经济上也达到促进销售的直接目的。可是，从设计道德上讲则是浪费了纸质资源，加速了环境的退化，增添了地球的负担，对于国家的经济建设起到了破坏作用。装饰让我们找到了传统文化关怀，但不切实际的乱用则是成全了“面子”而丢了“里子”的不良行为。因此，合理地利用传统文化资源，用优秀的传统文化资源与现代设计的合理化原则相结合去打造符合中国社会消费与审美习俗的设计教育体系，用设计道德标准去规范设计行为是设计教育的核心内容。可持续发展是一个长期的无争议的论题，设计既要满足当代人需求，也要有利于未来人类发展。装饰的回归带动了文化自觉思想的发展，合理地整合科技与文化的关系可以使设计更好地服务于人的物质生活和精神生活，这也是当代设计教育的重心和出发点。

［1］汪行福.走出时代的困境——哈贝马斯对现代性的反思［M］.上海：上海社会科学院出版社，2000：236.

［2］Isabelle Frank，（ed.），The Theory of Decorative Art：An Anthology of European and American Writings，1750－1940，Yale University Press，2000：14.

［3］［英］大卫·布莱特.装饰新思维——视觉艺术中的愉悦和意识形态［M］.张惠，田丽娟，王春辰译.杭州：凤凰出版传媒集团江苏美术出版社，2006：8.

［4］王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2004：319.

［5］寻胜兰.源与流：传统文化与现代设计［M］.南昌：江西美术出版社，2007：18.

［6］［法］德卢西奥－迈耶.视觉美学［M］.李玮，等译.上海：上海人民美术出版社，1990：138.

［7］杨春时，肖建华.伽达默尔：在历史主义到审美主义之间［J］.辽宁大学学报：哲学社会科学版，2011（6）：29.