浙派美学思想在浙江女性词中的表现

2014-03-22刘立杰赵雪沛李丹琪

东北师大学报（哲学社会科学版） 2014年1期

刘立杰，赵雪沛，李丹琪

浙派美学思想在浙江女性词中的表现

刘立杰1，赵雪沛2，李丹琪3

以朱彝尊、厉鹗为代表的浙西词派是清代成就最著的词派之一，其清空醇雅的论词主张对清代浙江女性词的创作有着或显或隐的影响。浙江女性词中呈现的清雅空灵之境、幽寂清寒的风调以及多用景语婉转传情的方式等，均不同程度地表现出对浙派美学思想的继承与实践，也透露出女性文学创作始终与男性主流文坛暗相关联的信息。

浙西词派；美学思想；浙江女性词；继承

清代词学中兴，流派亦前后相继，各领风骚。以朱彝尊、厉鹗为旗帜的浙西词派则堪称清代前中期最具影响力的词派之一。浙派主清空醇雅之说，重比兴之论，推崇姜、张，为推尊词体及克服淫靡、叫嚣的庸滥词风作出了相当的贡献。本着宗尚醇雅的旨归，浙派在艺术上师法南宋，以姜夔、张炎、史达祖等南宋词人为学习对象。朱彝尊曾再三强调：“填词最雅，无过石帚。”［1］“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季始极其变。姜尧章最为杰出。”［1］朱彝尊之后，将浙派影响推向更高峰的则是厉鹗，吴锡麒《詹石琴词序》曰：“吾杭言词者，莫不以樊榭为大宗。盖其幽深窈渺之思，洁静精微之旨，远绪相引，虚籁相生，秀水以来，其风斯畅。”［2］因此，“雍正、乾隆间，词学奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪矣。”［3］

浙派词风大盛，其清空醇雅的论词主张在当时也得到了女词人或显或隐的接受与实践。浙江地区的女词人身处浙派起源之地，自然更易受到濡染。翻阅其词，时见和韵姜夔、张炎、周密之作。如孙云鹤有《暗香》（见菊花作，用姜白石韵）；屈蕙纕有《高阳台》（和秋日泛舟湖上，用玉田春感韵）；王倩两首《南浦》，一为“春水用张玉田韵”，一为“秋水用前韵”，又有《疏影》（徐懒云明经索画梅为赠，题此誌，愧用玉田梅影词韵）；赵我佩有《探芳信》（湖上探梅，追忆君莲，用草窗韵），《暗香》、《疏影》各一首，词题均为“题孤山饯岁用白石韵为絅士韵梅作”；嘉道年间最有影响的著名女词人吴藻，其移家后所居南湖，“樊榭老人昔尝卜宅于此，文采风流今尚存”［4］，魏谦升序其《花帘词》中也说：“吾杭会城之东，……往时厉樊榭（厉鹗）徵君，吴榖人（吴锡麒）祭酒先后居是地，词亦同出一源。自祭酒之亡也，或虑壇坫无人，词学中绝，不谓继起者乃在闺阁之间。吴蘋香女士亦居城东……然则论词于城东进士而外，继厉、吴而起者，非女士谁属哉？”［5］虽然他并未点明是否视吴藻词为浙派嗣音，而且吴藻本人的词作亦是“不名一家，奄有众妙”［6］，但从吴藻的作品来看，她对于浙派的词学主张仍不乏会心之处。其集内既有和白石的《疏影》与《念奴娇》，和张炎的《高阳台》，也有和厉鹗的《夏初临》，其《清平乐·竹垞遗印》更以“千古六诗卷”高度赞许浙派宗主朱彝尊，而她的一些词作也颇符合“清空醇雅”的审美标准。吴藻《探春》（落灯后四日梦蕉兄招同西溪探梅）一词有“冷香吟上诗句”、“记寒碧西湖，压波千树”，明显是化用白石词句，从中均可见出浙派对她的熏染。具体而言，浙江女性词对浙西词派美学思想的继承主要有以下三方面：

一、清雅空灵的境界

女性词的传统风格一向贵婉雅、喜清新，忌淫靡秾丽之风，因此，浙派以“清空醇雅”、幽隽清绮为美的论词主张本身便比较贴合女性词固有的美感特征与女性的审美心理。与阳羡派重志意的悲慨雄健之风相比，浙派偏向于韵致之美的追求使女词人在创作实践中比较容易取得成功。张炎评白石词曰：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”又云：“白石词不惟清空，且又骚雅，读之使人神观飞越。”［7］“野云孤飞，去留无迹”堪称清空之境的妙喻，它要求在空灵词境中流动出幽秀窈渺的情思，而能神余言外，使人意远。女性词中不乏这样的清空幽淡之作，陈尔士《浣溪沙·对月》云：

湖上浮云几点开，清光皎洁映楼台。三两人自月中来。

山色欲明轻雾隔，钟声才断晚潮回。露华江影梦徘徊。

词人眼中的月下风景，散发着不食人间烟火般的清幽缥缈之美。月光澄澈，山色朦胧，宁静的夜里，远远的三、两行人仿佛自月中而来，带出梦幻般的光影。而伴随着潮音的悠悠钟声，更增添了空灵渺远的思致。她选择的意象如点点浮云，依稀的人影与月光轻雾，都具有淡而幽的美，正是在这些意象的点染烘托下，“露华江影梦徘徊”才格外予人以清空深窈之感。至于隐身于这如画境界后的词人，她的心绪亦如轻雾般朦胧，“梦徘徊”一语隐微迷离，它泄露了词人心事的一角，却又就此收束，因而引人无限遐思。

写境清丽空明的还有孙荪意《迈陂塘》（题薛可庵莲景图）：

渺临流，翩然一叶，载将凉意如许。湖波十里澄于镜，翠盖亭亭无数。须小住。怕狼藉红衣，鱼浪吹香去。嫣然欲语，正晓雨初收，清风徐拂，棹入最深处。

漫容与。何必寻盟鸥鹭，携来弄玉佳侣。冰纱雾縠清无暑，恰称凌波微步。看屡误。试照影明流，人与花同妩。新词待谱。更添写双鬟，横吹短笛，唱彻闹红句。

《然脂余韵》称孙荪意词“清圆流转，出入于频伽忆云二家，附庸浙派，当之无愧”［8］，此词便是孙荪意有意学习浙派的作品。“闹红句”指姜夔的名作《念奴娇》（闹红一舸），姜词中如“记来时，曾与鸳鸯为侣”，“青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去”及“只恐舞衣寒易落”，“高柳垂阴，老渔吹浪”等句，在孙词内都得到了不同程度的化用，风味各自佳妙。她在这首词里着重凸显的，是“轻”与“清”相融合而形成的空明与淡雅。“翩然”、“初收”、“徐拂”、“微步”传写出“轻”的感受；“凉意”、“澄波”、“清风”、“冰纱雾縠”则表现了“清”的特点。在这样轻清澄净的意境中，她以“翠盖”、“红衣”恰到好处地为画面妆点上明丽的色调，同时又自然地带出图中的描摹对象——荷花。“嫣然欲语”应合“翠盖亭亭”，赋予荷花少女般的娇美情态，这又与“试照影明流，人与花同妩”相合拍，结撰细密，意脉不断，从中可见词人写作慢词的不俗功力。另一方面，与空明清绮的词境相绾合，情思的表达则既微婉又灵动，引棹于荷花深处、不愿寻盟携侣的高清静雅之致，临流照影的妩媚自赏之意，这是假含蓄的笔法道出深微的心事。而双鬟吹笛、“唱彻闹红句”的结拍，令原本无声的画面变得活泼轻灵，生气四溢，也使得词情有了摇曳空灵的美感效果。

二、幽寂清寒的风调

浙派发展到中期，无疑推厉鹗为巨擘，浙派也因此达到发展的最高峰。厉鹗作词以“幽隽深窈”为人所称，他的审美追求虽然不离清婉幽淡的宗旨，然而在此基础上，其作品在情境方面更具幽隽的特点。“所谓‘幽隽’，是指一种冷色调的秀美”，“其意象多呈清冷形态，但寒而不瘦，清而不枯。”［9］345此种格调的形成与厉鹗“有才无命”、困顿坎壈的人生遭遇有着直接的关系，情怀的幽愤郁悒反映到词里，便呈现出幽隽清寒的特征。而女性因社会环境与礼教的束缚压抑，其内心也常怀凄怨之思，生活或婚姻中的诸多不如意以及相伴而生的寂寞无奈流动于其作品中，亦时有幽寂冷落的风调出现。典型的如孙云鹤《暗香》（见菊花作，用姜白石韵）：

晚香澹色，有几回伴我、银屏吹笛。曲罢酒阑，更荐寒泉带霜摘。谁把西风点染，还付与、丹青妙笔。念采采、老圃秋容，常入介眉席。

乡国，叹寂寂。料旧径渐荒，落叶愁积。乱虫夜泣，倦倚东篱定相忆。空对天涯瘦影，帘卷处、苔痕凝碧。问近日、人意也，可能会得。

孙云鹤与其姊云凤一样，虽才情颖异，婚姻却难称谐美，而且婚后随宦外游多年，故所作多愁郁幽怨之语。此词在表情方面转折层深，由赏菊的意兴起笔，看似平淡，然“有几回伴我，银屏吹笛”已透露出心境之寥落。过片转向思念故园的喟叹，字句间充满孤凄荒凉的况味，“乱虫夜泣”实则也是其哀苦心音的侧面表达。接下来终于点出流落天涯的她的惘惘幽恨，“苔痕凝碧”含蓄而深透地抒写了难以言说的冷寂之感。最终她惟有将无法直白吐露的哀愁诉诸菊花，“可能会得”四字愈增幽咽酸楚。这样的安排使全词层层折迭，愈转愈深，既显示出词情的深曲跌宕，结构上亦能首尾相应，自然绾合。她笔下的用语与意象也都配合情感的表达，带着萧瑟寒凉的色彩，如“澹”、“寒”、“霜”、“老”、“寂寂”，以及曲罢酒阑的失落，旧径荒芜、落叶堆积的愁思，凄凉虫音与天涯瘦影，无不散发着幽瑟冷寂的感受。至少从表面上的格调来说，孙云鹤此词显然受到浙派词人的影响，而其折宕深曲的述情方式，也颇得厉鹗词的深窈之致。

与孙云鹤《暗香》一词的幽隽风格略有不同，袁嘉的《木兰花慢》（仓山寻秋与云根各填一解）比较偏于幽秀淡婉，笔致亦从容稳雅而富有情韵。词云：

绕琅玕深处，牵翠袖，堕明珰。早衰柳沉云，枯荷洗露，寒到银塘。鸳鸯绿波梦稳，怕分飞、冷了白萍乡。贪向湘阑凭处，钟声催送斜阳。

思量往事最难忘，水阁记传觞。惜花颊殷红，山眉绀碧，艳衬霞裳。流光又惊瞥眼，蓦西风吹遍井梧霜。惆怅鸿来燕去，教人阅尽炎凉。

袁嘉，字柔吉，《名媛诗话》曰：“柔吉早寡，子女亦殇，归依母家，假随园以终老焉。”［10］所以其词不免多凄恻之音。词写清秋景致和怀旧心情，流露出沉郁的身世之慨。与前一首不同，虽然她也用到“衰柳沉云”、“枯荷”及寒塘、“井梧霜”等具有寒瑟特点的风物，但“翠袖”、“明珰”、“绿波”、“白萍”及“殷红”、“绀碧”、“霞裳”等暖色调的明丽意象，却冲淡了幽冷枯寒的氛围，使全词呈现出幽秀之美。“鸳鸯”二句令人联想到她早寡的悲剧命运与由此而生的凄凉意绪，传情蕴藉深隐。下片直诉对往事的追忆，在细意点染中凸显昔日的欢乐美好情境，而当初的难忘岁月，如今只更深刻地反衬出自我的凄凉境遇。所以她惊心于韶光的流逝，也感慨于世情之炎凉。袁嘉的抒情从容而有节制，她将孤凄的生命体验以淡婉之笔幽幽道来，苍凉中不失闲雅气度，而上下片收束处均用阳声韵，更增情思的绵长之感。

三、以景传情的表现手法

浙派论词主清空醇雅，虽然表现出的词风各有差异，或幽隽淡逸，或清微空灵，但在内质上均注意“以清空、托物之笔传述情思”［9］353。因此，他们的词作较少直接抒情而多用景语传写窈渺深微的思致，措辞造境则不脱清空摇曳之美。王倩《南浦》（秋水用张玉田韵）即是以景语传情的典型作品，词云：

一色远连天，最销凝，江上月斜烟晓。倒影浸芙蓉，澄鲜极，乞待鲤鱼风扫。枫湾柳港，星星红露渔灯小。惆怅楚魂招不起，零落几多香草。

者回梦渡潇湘，讶沙清石浅，比前退了。打桨入芦花，野桥断，偏有鹭鸥寻到。予怀渺渺，浮家人去烟波悄。那更霜浓洲渚冷，渐渐采菱船少。

浙派宗南宋，尤其推尊姜、张二家，故女词人亦乐于追仿他们的作品。王倩此词虽是和张炎之作，在表现的情致上却与原词的空明流美并不相同。张词写春水，故语多明丽，王倩这一首则以秋水为题，因而偏于清幽萧疏物象的描摹。除了芙蓉倒影的澄净、芦花野桥的萧疏，她还通过江上月斜烟晓的迷茫与远处微红的渔灯点点，来渲染词境的朦胧淡远，“梦渡潇湘”更令人有疑幻疑真之感。至于词人想要表达的幽隐情思，其实均细密无声地流动于诸般风物之间：引舟没入芦花、却偏被鸥鹭寻到的微微懊恼，是她欲远离尘俗而不得的高清之致的隐晦呈露；水退石浅、采菱船少的寒瑟冷落则暗示出光阴飞逝的苍凉与无奈。运笔清虚淡净，表意既幽约含蓄，又颇饶烟水迷离之美。并且她有意化用《离骚》入词，情境既相互衬合，更深化了全词的醇雅意味。浙派后期代表郭麐《灵芬馆词话》中称许姜、张词“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远”［11］，若说王倩《南浦》一词已渐有向此境靠拢的趋势，当不为过。

综观女性的文学创作，一方面，她们有着不同于男性的女性潜在的传统写作风格，是独立于男性文学之外的；但另一方面，女性虽然因为种种主客观原因而远离主流文坛，却可以通过各种途径来获得关于文坛的某些讯息，并对此作出实际反应，接受不同程度的熏染。从女性词作中亦不难发现清代其他著名流派如阳羡词派、常州词派或隐或显的影响，浙西词派并非惟一的一家。这说明，虽然女性在生活上被隔绝于男性权力中心之外，其文学创作也很难进入男性主流文坛，然而她们坚持不懈的努力与永不熄灭的热情，却是女性文学不断发展的真正根源所在。

［1］朱彝尊.词综发凡［M］.清嘉庆刻本.

［2］吴锡麒.有正味斋全集：卷八［A］.续修四库全书：第1468册［C］.上海：上海古籍出版社，2002：661.

［3］谢章铤.赌棋山庄词话：卷十一［A］.唐圭璋.词话丛编［C］.北京：中华书局，1986：3458.

［4］吴藻.香南雪北词自序［A］.林下雅音集.清光绪十年（1884年）如不及斋刻本.

［5］林下雅音集［C］.清光绪十年（1884年）如不及斋刻本.

［6］魏谦升.花帘词序［A］.林下雅音集［C］.清光绪十年（1884年）如不及斋刻本.

［7］张炎.词源：卷下［A］.唐圭璋.词话丛编［C］.北京：中华书局，1986：259.

［8］王蕴章.然脂余韵：卷四［M］.上海：商务印书馆，民国十四年（1925年）四版.

［9］严迪昌.清词史［M］.南京：江苏古籍出版社，1999.

［10］沈善宝.名媛诗话：卷九［A］.续修四库全书［C］.上海：上海古籍出版社，2002：652.

［11］郭麐.灵芬馆词话：卷一［A］.唐圭璋.词话丛编［C］.北京：中华书局，1986：1503.

（作者单位：1.上海师范大学外语学院；2.首都师范大学；3.吉林石化公司；）