《藤花亭曲话》对戏曲语言典雅性的追求

2014-03-21曾春龙

安顺学院学报 2014年5期

曾春龙

（集美大学文学院，福建厦门361021）

古代戏曲语言风格的分歧是在 “雅”与 “俗”这两种审美倾向之间游移的。在中国戏曲史上，曾经兴起过一场关于戏曲语言风格的大讨论。这场讨论正是围绕戏曲崇雅抑或尚俗而展开的。明朝嘉隆年间的徐渭等曲论家主张戏曲语言宜质朴通俗，浅显易懂，明确标举出俗趣的旗号。万历（1573－1620）年间的王骥德则提出了介于雅俗之间的审美追求。“王骥德虽不反对语言的通俗性，但总体偏向于俊雅的审美趣味。”［1］至清代，曲论家在愈演愈烈的 “漠视平民的审美趣味而张扬文人的审美趣味”［2］的崇雅思想背景下，于评论他人的戏曲作品抑或阐述自己的戏曲理论的过程中亦倾向于欣赏具有雅致的语言。清代中晚期的梁廷枏便是一位崇尚戏曲语言典雅性的曲论家。而且，他还就实现典雅性提出了二 “忌”二 “宜”的创作要求。

一、忌通俗

在《藤花亭曲话》中，梁廷枏开宗明义地提出了其对于 “言情之作”即戏曲在 “立言”时所应达到的 “贵雅忌俗”的创造要求。“贵雅”，谓崇尚典雅；“忌俗”，谓摒弃通俗。梁氏提出这一要求，旨在标举其戏曲创作应追求戏曲语言典雅性的主张。

受这一主张的影响，梁廷枏对具有俗之基质的戏曲作品自然颇有微词。 “荆、白、拜、杀”，即元代四大南戏《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》的简称。这四部作品大多出自民间艺人之手，“自然更多地熔铸了平民大众的审美情趣，展示出平民大众的审美风貌”［3］——尚俗。所以，王世贞便以 “《荆钗》近俗而时动人”［4］一语点出了该部作品通俗的语言风格。吕天成认为《白兔记》“词极古质”［5］，指出了其质朴古拙的语言风格。《拜月亭记》含 “天然本色之句”［6］，在语言上表现出天然本色的风格。《杀狗记》“事俚词质”［7］亦呈现出质朴的风格。对于四大南戏，梁廷枏只看到了它们外在的语言的通俗性，却没能见出这一风格背后隐藏着的内在之 “以真切之调，写真切之情”［8］的本质。所以，梁氏便以 “俚俗不堪”一语对这四部作品予以否定。对四大南戏的评点正好 “显示了他论戏曲语言摒除通俗、追求典雅，走向案头化、文人化的特点”［9］。可见，梁廷枏对戏曲语言是明显偏好典雅性而排斥通俗性的。亦可推知，“忌俗”在梁氏看来何尝不是一种追求戏曲语言典雅性的途径，但他并未将途径拘囿于此。

二、忌浮词

梁廷枏清醒地认识到，戏曲语言之 “所谓雅者”，绝对不是那些令人生厌的 “浮词”。浮词者，虚饰浮夸之词也。在戏曲创作中，“浮词”最明显地表现为堆砌辞藻，罗列典故。“对才请与文采的浸淫、追求和自赏，是中国古代文人积重难返的普遍心态。”［10］弘嘉年间，大批文人染指戏曲创作之后，专取 “浮词”以求典丽。戏曲语言渐渐滋生出 “以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好”［11］的创作倾向。虽说梁廷枏提倡戏曲语言的典雅性，但却不欣赏这种“开饾饤之门，辟堆垛之境”［12］式的典雅。

梁氏对戏曲语言典雅性的要求不仅在于 “忌俗”，而且在于忌 “浮词”。这两方面是从语言创作之所 “忌”的角度来讲的，那么梁廷枏提倡的所 “宜”的角度又是什么呢？不难发现，在《藤花亭曲话》中，戏曲语言之所 “宜”乃梁氏所说之 “语妙”。

梁廷枏不提倡饾饤堆垛式的典雅，其欣赏的是一种不“深入”戏曲之 “堂奥”而无法领悟到的臻于 “妙”之境界的语言。梁氏所提出的追求 “语妙”境界的创作要求，与上述中的 “忌俗”、忌 “浮词”比起来，显然处于更高的审美层次。

三、宜蕴藉美

文学具有话语蕴藉属性。话语蕴藉指的是 “文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况”［13］。含蓄是话语蕴藉的典范形态之一。含蓄者，乃 “意不浅露，语不穷尽”［14］之谓也。

梁廷枏视戏曲为 “言情之作”，认为言情作品的语言不能 “浅露”出之，而应该含而不露，避免直白。怀揣着这份审美追求，梁氏对元代作品中 “必极情尽态”而 “作伤春语”的创作倾向进行了批评。他选取了《墙头马上》第一折中李千金的两段曲词作为批评的对象。第一段曲词出自【混江龙】，抒发的是李千金作为深闺少女的思春感慨。少女 “偶尔思春”，诚为人之常情。但长期深居幽闺的李千金，在春情偶动之际，竟然将自己 “谁管我衾单枕独”、“半床锦褥枉呼做鸳鸯被”的满腹怨语毫不忌讳地倾泻出来，因而被梁廷枏批评为 “如许浅露”。待李千金见到裴少俊之后，便将自己的遐想露骨地表达在了第二段【后庭花】一曲中：“恨不的倚香腮左右偎，便锦被翻红浪，罗裙作地席”、“待要暗偷期，咱先有意”。只是墙头上偶尔一瞥，李千金便 “公然作此种语”，这对尚在待字闺中的她而言，话说得过于直露不讳。

从梁廷枏对《墙头马上》的批评看得出，他是不提倡戏曲语言流于 “浅露”的。但必须看到的是，梁氏在品评的过程中并没有因为其语言含有 “确为元曲通病”的 “浅露”之语而对元人的戏曲作品予以否定，认为不能以 “一人一曲”而对元曲进行 “索其瑕”的苛求。这正体现了梁氏作为戏曲批评家所具有的 “平心和气”［15］的素养。

梁廷枏既然不满于戏曲语言的 “浅露”，那令其欣然的 “含蓄不露”的语言在表达上是怎样的情形呢？

梁廷枏认为 “情在意中，意在言外”的戏曲语言才能体现出 “含蓄不尽”的风格。梁氏根据这一原则，从《墙头马上》的第一折中选出了【鹊踏枝】一曲。研读这支曲子，确实可评其为 “言简意深，以一语胜人千百”［16］的炼意之处。三月上巳，李千金在后花园玩赏时看到了 “粉悴胭憔也绿暗红稀”的春景，不由得生发出 “九十春光如过隙”的春光短暂之叹。无疑，对光阴飞逝的感慨是【鹊踏枝】所要传达的信息，但还只是第一层信息。在这支曲子的“言外”，是否含有其他 “意”呢？固然是有的。联系古人“女子伤春”的说法，不难知道李千金还在曲词中表达了其对青春易逝的慨叹。所以，对于所引的曲子，梁廷枏所谓的 “意在言外”的 “意”便是这一叹惋。这是该支曲子所要传达的第二层信息。那么，【鹊踏枝】一曲能否解读出另一层信息呢？回答亦是肯定的。李千金伤春实是伤己，而伤己源于她春情偶动。正因为情窦初开，李千金才会因见到春景凋零而生出青春易逝的感叹。所以，对爱情的渴望是这支曲子中隐含的第三层信息。可以看出，【鹊踏枝】中的春光短暂之叹已然 “超出平常的同类体验而生发开拓出远为丰富而深长的意义空间”［17］。

通过对【鹊踏枝】一曲的批评，梁廷枏明确提出了戏曲创作宜追求语言 “含蕴无穷，使人一唱而三叹”［18］之话语蕴藉效果的主张。对于这种 “含蓄不尽”的蕴藉美，梁氏确实是很激赏的，因而会尊之为语言创作之 “妙谛”。

四、宜意境化

意境是我国古典文论的独创，指的是 “抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间”［19］。在文学作品中，意境呈现出情景交融的表现特征和韵味无穷的审美特征。

梁廷枏对意境情景交融之表征的把握是很到位的。通过品评马致远《汉宫秋》第一折中的【混江龙】和【赚煞】两支曲子，梁氏标举了其对戏曲语言 “写景，写情”之意境美的主张。可以借助对上述两曲的品读来理解梁廷枏提倡的这种审美境界。在 “万机稍暇”（马致远《汉宫秋》）之际，汉元帝决定巡走后宫。经过冷宫时，看见宫女 “珠帘不挂”，想到她们对君王宠幸盼而不能的情形，汉元帝也替她们发出了 “望昭阳一步一天涯”的感叹。单单这两句曲词，似乎就令人看到了容颜姣好的宫女因渴望君王宠幸而卷帘不垂，凭窗伫立，望穿秋水。这一画面，其实融入了汉元帝对后宫佳丽的怜惜之情。所以汉元帝心里很清楚，就是今晚甚至每晚的 “无风竹影”都能令宫女怀疑是君王驾临，就是今晚甚至每晚的 “有月窗纱”都会令她们对君王更加思慕，这反而又使她们怨恨起月色来。可以想象，这些宫女沐浴香汤，打扮梳妆，日复一日地耐心等待君王。她们的眼里，充满着担心和欣喜，交织着忧虑和期望。这是怎样的一种翘首企盼啊！纵然六宫室女盼到了巡宫的天子，终究还是可望而不可及，多情的汉元帝又替她们发出了内心 “斗牛星畔盼浮槎”愁情苦绪。在这几句曲词中，汉元帝眼中所见之景清楚地勾勒出了宫廷室女疑君君未至，思君君不来，见君君难及后怅然若失的愁眉泪眼。在这一画面中，可以读出汉元帝寄寓其中的愧对之意。这是画面中隐含的情感信息。【赚煞】一曲写的是汉元帝辞别之际对王昭君的嘱咐——明日要她在西宫阁悄悄地 “接驾”，为的是不让 “六宫人”攀王昭君之例 “拨琵琶”。可以想象，汉元帝正要步出宫门，突然驻足停下。不见佳人有所不忍，欲见佳人有所忌讳，两难之下只能将所思所想付诸【赚煞】一曲了。很明白，该支曲子描绘了汉元帝对王昭君谆谆嘱咐的温馨画面，抒发了他对王氏的爱恋之情，同时也入木三分地刻画了汉元帝欲专宠王昭君却又担心六宫妃嫔争风的矛盾心理。从以上论述可以看出，马致远采用的是景中藏情式的创造方法赋予了两只曲子情景交融之表现特征的。曲词中蕴含的想象空间可以开拓为几幅清楚的画面，自然也就表现出了饶有韵味的审美特征。

梁廷枏所引【混江龙】和【赚煞】确实呈现了其所说“写景，写情”之情景交融的特征。梁氏将 “写景，写情”视为戏曲创作中的 “当行”，足见他对戏曲语言 “情生于景”［20］之意境美的重视。

结语

依上述文字可知，通过对两支曲子的品评，梁廷枏对戏曲创作提出了语言意境美的要求。源于 “有韵则雅，无韵则俗”［21］的审美思维，他亦将语言意境美视作戏曲语言典雅性所 “宜”之 “语妙”境界的一种。必须指明的一点是，在《藤花亭曲话》中，梁廷枏虽然没有直接使用 “意境”一词，但已然引用了古代文论中 “味”“韵致”“言在意外”等一系列解释 “意境”的术语。必须承认，梁氏已经把意境美视作了戏曲语言创作的一种审美追求，“只不过没有将‘意境’两字加以概括而明确标举而已”［22］。

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［4］（明）王世贞·曲藻［A］．中国古典戏曲论著集成（四）［C］．北京：中国戏剧出版社，1959：34．

［5］［6］［7］［8］吕天成·曲品［A］．中国古典戏曲论著集成（六）［C］．北京：中国戏剧出版社，1959：225，224，225，224．

［9］曹艳华·从梁廷枏戏剧语言理论看清代中后期的戏曲审美境界［J］．凯里学院学报，2013（1）：95．

［10］［11］郭英德·雅与俗的扭结——明清传奇戏曲语言风格的变迁［J］．北京师范大学学报（社会科学版），1998（2）：7，8．

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