方氏诗论与桐城诗学的发展

蒋寅

(中国社会科学院 文学研究所，北京100732)



【中国诗学研究】

方氏诗论与桐城诗学的发展

蒋寅

(中国社会科学院 文学研究所，北京100732)

桐城诗学；方世举；方贞观；方观承

虽然论桐城派的诗学，多以姚鼐为职志，但桐城诗学的旗帜却是由身历康熙、雍正、乾隆三朝的方世举、方贞观从兄弟打出的，两人论诗主张和艺术趣味相去甚远，但都在某些方面体现了桐城派诗学的专业水准以及重传承和教授的特点，从侄方观承相与商讨，亦收教学相长之效。三人的诗论不仅奠定了桐城诗学的基础，更对姚鼐以后的桐城诗学产生了深远的影响。

桐城派既是一个文派，也是一个学派，同时又是一个诗派，这在今天已无人怀疑。自钱锺书先生提出“桐城亦有诗派”[1]145以来，虽然近年有关桐城派诗学研究的学位论文络绎不绝①孙勇《桐城派文学思想研究》，新疆大学2009年；田亚《方东树诗学的宋诗本位与桐城义法》，贵州师范大学2009年；朱天一《清代学术视域中的“姚门四杰”诗论研究》，安徽大学2012年；吕敏《桐城派与中国诗学传统》，安徽大学2012年。，桐城诗学与文章学及宋诗派的关系也有学者加以探讨②梅运生《古文与诗歌的会通与分野——桐城派谭艺经验之新检讨》，《安徽师大学报》1986年第1期；方任安《以文为诗 以文论诗——桐城诗派的诗学观》，《安庆师院社会科学学报》1997年第1期；周明秀《论桐城派诗论的主要内容及其形成过程》，《文艺理论研究》2002年第4期；管青青《桐城派及宋诗派辨析》，《绥化学院学报》2006年第2期；鱼双燕《论桐城派的诗学观》，《文学教育》(上)，2008年第12期。，但将桐城诗学作为一个独立的诗学体系，考察其发展过程与历史特征，明显还做得不够。事实上桐城派的一些诗学文献迄今还无人问津，这使有关研究显得笼统而缺乏历史感。桐城诗学是在特定历史时期形成的，具体说就是雍正至乾隆时代，其标志性人物通常被举出姚范和刘大櫆，但实际成就和影响更大、更值得注意的应该是方氏两兄弟——方世举和方贞观，他们与国初名诗人方文并称“方氏三诗人”[2]216-218。姚鼐《恬庵遗稿序》提到桐城前辈为异乡学者仰重的名家，只举了方苞、胡宗绪和方世举、方贞观四人[3]27。方苞、胡宗绪不用说是古文家的代表，而方世举和方贞观则更像是诗家的代表。二方不仅诗有盛名，且都著有诗话，其诗学造诣有力地凸显了桐城诗学的专业水准。同时，在他们的诗

论中，桐城诗学重视承传、主于教学的独特面目也开始显露出来。这都是很值得重视并加以研究的问题，但至今尚未被讨论桐城诗学发展的论著所注意。

一

方世举(1675-1759)，字扶南，号息翁。名诗人方拱乾曾孙，与方贞观同为拱乾五子章钺之后。少从朱彝尊游，不乐仕进。“在都中以诗文驰誉，所交接皆名辈”[4]797，汪份、何焯特许其语有根柢。康熙三十八年(1699)顾嗣立《笺注昌黎诗集》甫行世，世举即寓目，且与嗣立面论，谓其书虽辑宋人之说甚备，而案诸韩愈身世多不合，嗣立喜而鼓励他再加考论，于是创为《韩诗编年笺注》。后因方苞案株及没入旗籍，放归后闭门著书。到乾隆初年已六十许，在乡里称前辈，喜谈京中旧事，士人多从之受学。著有《汉书补注》《世说新语补注》《家塾恒言》《昌黎诗集编年笺注》《李长吉诗集批注》《李义山诗注》等。

方世举生平喜论诗，翰林编修舒张曾录其说诗为《梁园诗话》，舒卒后稿失传。与侄观承(宜田)论诗，也由观承笔录成帙。晚年“聊以所闻于师授及与群从所往复者，举示儿辈”[5]769，次男可之编录为《兰丛诗话》一卷。时世举已届八十五高龄，亲加删订，以为晚年定论。他的论诗方式和见解，非常典型地体现了桐城诗学的特征。我们知道，桐城派的诗文评，最显著的特点就是入手平易，便于初学。方世举的诗论也不例外。既然是为指示初学门径而发，立论首先着眼于体裁，先陈说各体作法之要，再举古来适合效法的诗人，以示典范。值得注意的是，世举秉承明代格调派以来流行的文格、文心升降观念，对于诗学传统大体持一种“文格前一代高一代，文心后一代进一代”的辩证观念[5]777，在树立规范、接引后学方面，决不盲目沿袭成说，高倡盛唐李、杜，而是主张“登高自卑，宜先求其次者”[5]771，循序渐进地学习。

他首先强调：“诗屡变而至唐，变止矣，格局备，音节谐，界画定，时俗准。今日学诗，惟有学唐。唐诗亦有变，今日学唐，惟当学杜。”[5]771自宋元以降，诗家无不以学杜高自标置，然而方世举的取径却有不同。考虑到杜甫规模鸿远，初学难以骤窥，他主张从易入者着手，由浅入深。具体说来，就是五古、五律宜自王、孟、韦、柳入手，七古歌行宜自元、白、张、王入手；就是七律，也不像王安石所说的那样，宜从李商隐入手，而应先学白居易、刘禹锡、温庭筠，再由李商隐上溯老杜，他称这四人为杜之四科，即杜诗的四个支脉：

唐之创律诗也，五言犹承齐、梁格诗而整饬其音调；七言则沈、宋新裁。其体最时，其格最下，然却最难，尺幅窄而束缚紧也。能不受其画地湿薪者，惟有老杜。法度整严而又宽舒，音容郁丽而又大雅，律之全体大用，金科玉律也。但初学不能骤得，且求唐人之次者以为导引。如白香山之疏以达，刘梦得之圜以闳，李义山之刻至，温飞卿之轻俊，此亦杜之四科也。[5]773

这种登高自卑的师法路径其实是明清以来许多诗家的共识，但没有谁像方世举这样说得切实明了。至于具体师法对象的取舍，方世举也有独到见解。王渔洋指示后学，七律宜取法王维、李颀，再参以刘长卿、刘禹锡，基本上立足于盛唐格调；而方世举却明显转向了中唐。他早年与侄观承论诗，未举白居易而惟言二刘即刘长卿、刘禹锡，后来发现“长卿起结多有不逮”[5]774，遂弃而转取白、温、李。这不妨理解为长年教学经验的积累，逐步修正和确立起他自己的看法。

主教学的诗学除了讲求体制，便是重视声律，古诗声调学因此而成为神韵派宗师王渔洋诗学的重要内容。王渔洋诗学也有着浓厚的教学色彩，那些师生间的诗学问答，都围绕着写作中的具体问题。方世举同样喜欢讲论声律，关于古诗声律，他不仅逐一讨论音节、换韵、通韵、叶韵的问题，还指出唐人通韵唯行于五古，七古通韵自东坡始，举杜、韩两家诗作为证，令人信服；又指出李贺、萨都剌近体诗用古韵甚奇，也未见人道过。教学式诗学的特点，一是综合成说，二是推阐入微，这两点在下面一段论说中都有典型表现：

古体皆有平仄，但非律体一定，无谱可言，惟熟读深思，乃自得之。赵秋谷宫坊笑人古诗不谐，不谐则读不便串，古有此謇涩无宫商之古诗乎？一篇之中，又当间用对句，李天生太史言之。对乃健举，如《古诗十九首》中“胡马嘶北风，越鸟巢南枝”是也。余推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韩二家，有通篇对待者，益见力量。[5]772

在综合赵执信、李因笃之说的基础上，他更推求七古、歌行中对仗的运用，以杜、韩为例证成其说，继承中又有创获。

主教学的诗学最紧要的是循序渐进，故先取平正稳妥，讲究先正后变。这一宗旨甚至优先于趣味，一个有趣的例子是：

诗有似浮泛而胜精切者，如刘和州《先主庙》，精切矣；刘随州《漂母祠》，无所为切，而神理自不泛，是为上乘。比之禅，和州北宗，随州南宗。但不可骤得，宜先法精切者，理学家所谓脚踏实地。[5]783

在这里，他的趣味和取法宗旨出现了对立。就趣味而言，他更欣赏刘长卿《漂母祠》的空灵；但从取法的角度说，仍须以刘禹锡《先主庙》的精切为楷模。正像习禅，讲顿悟的南宗境界虽高，但初学不可骤得，还是由讲渐悟的北宗入手比较可靠。这同样也是理学与心学务实务虚的区别。由此我们知道，桐城诗学不只以理学的义理为核心，也以理学的修习方法为操作原理。

既然如此，方氏论诗本应多取示范性强和稳妥可学的诗人为讨论对象，可诗话中讨论最多的偏偏是叶燮心目中最大程度上改变诗史面貌的三位诗人中的杜甫和韩愈(还有一位是苏东坡)。这除了与他当时受宗韩诗风的熏染、纂辑《昌黎诗集编年笺注》有关外，另一个原因就是家学承传。方世举曾提到：

余家传诗法多宗老杜。明初，先断事公殉建文之难，有绝命词五律二首，所谓“死岂论官卑”者，已是杜《初达行在》之沉痛。至先太仆公好为七律，全得《秋兴八首》之鸿音壮采。先宫詹公又集学杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能专宗，老而自伤，终莫能一。[5]772

这里提到的太仆公和宫詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事迹都见于马其昶《桐城耆旧传》。方氏家传诗学夙以杜甫为宗，方世举更发展了韩愈研究，而且与杜诗相接合，通过对长篇作品的深入研究弥补了王渔洋神韵诗学专注于短章的不足。他说：“王新城教人少作长篇，恐其伤气，是也。然杜、韩二家独好长篇，学者诚熟诵上口，如悬河洩水，久之理足乎中而气昌于外，亦莫能自禁。余与望溪兄五古所谓‘大儿李杜韩，小儿王孟柳’，言气势也。”[5]769他一方面上溯杜、韩长篇的笔调之源：“长篇以杜为最，案之祗是读得《风》之《东山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘习习谷风’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’诸篇烂熟，得其远近兼收，钜细毕集。韩祗得其细碎以求逸致，如《史》之射虎、牧羝而止。”[5]775一方面又下泝其“以文为诗”之流：“韩昌黎受刘贡父‘以文为诗’之谤，所见亦是。但长篇大作，不知不觉，自入文体。汉之《卢江小吏》已传体矣，杜之《北征》序体，《八哀》状体，白之《游悟真寺》记体，张籍《祭退之》竟祭文体，而韩之《南山》又赋体，《与崔立之》又书体。他家尚多，不及遍举，安得同短篇结构乎？”[5]774-775如此从体制的角度上下观照韩愈的长篇古诗，就为韩愈的“以文为诗”做了有力的辩护。

当然，从师法的立场出发，他也谆谆告诫后学：“韩诗不可专学。”因为韩愈为诗每出于游戏，而游戏之作初非浅学小才所可与言。“东坡云：‘退之仙人也，游戏于斯文。’游戏三昧，何可易言？香山寄韩诗云：‘户大嫌甜酒，才高笑小诗。’毕竟是高才而后能戏，亦始可戏。”[5]775又举《陆浑山火》为例：“《陆浑山火》诗不过秋烧耳，遂曼衍诡谲，说得上九霄而下九幽。(中略)以诗而言，亦游戏已甚矣，但艺苑中亦不可少此一种瑰宝。”最后还提到，“先宫詹为门生子侄之为翰林者，选《玉堂诗脍》一书，又取《董生行》一首，而此诗亦不遗，却不加点，似默喻以审乎才学，以为取舍”[5]775。事实上，游戏之作虽为小道，但才与学缺一不可，因此不得不归结于博学。但“博学不是獭祭，獭祭终有痕迹。手不释卷，日就月将，不待招呼而百灵奔赴矣”。他说“余家不蓄类书，不蓄《韵府》，刚制于己，使无可以望救，亦是一法”[5]775。如此强调才学，实际上已同叶燮对韩愈的推崇相一致。尽管如此，方世举仍不能不说是韩愈诗歌经典化过程中的一个重要人物，对韩愈诗歌史地位的确立起了非同小可的作用。他将韩愈从被叶燮无限而又抽象地推尊的三圣地位挪移到古诗宗师的坛坫上来，开启了桐城诗学并宗杜、韩的师法宗旨，后来通过姚鼐扩展到清代中后期诗坛，并与翁方纲提倡韩愈、黄庭坚的有力导向合流，最终在程恩泽、曾国藩的推导下，形成晚清诗学中以杜、韩、黄为骨干的同光体主流，这是应该提到的。

方世举晚年讲学于乡里，后进多从而受学。程晋芳父亲与世举为中表兄弟，尝邀世举止其家，故晋芳得从世举学诗[6]798，自称“余之诗盖出于桐城两方，兼采其说而学焉”[4]797。这里说的桐城两方，方世举之外，另一位是方贞观。

二

比方世举小四岁的从弟方贞观(1679-1747)，也是桐城诗学的一位重要人物，他的名声和影响绝不亚于方世举，甚至犹有过之。名臣孙嘉淦已官翰林，仍执贽从他学诗。贞观名世泰，以字行，号南堂，晚号三乳老人。诸生，受戴名世《南山集》案株连，配隶旗籍，十载始放还。乾隆元年(1759)孙嘉淦荐举博学宏词科，不就试。工诗善书，有《南堂诗集》，为艺林所推重*方贞观传记见金鼎泰等纂《道光桐城续修县志》卷十六文苑传。。方贞观在朝廷首开博学宏词的康熙十八年(1679)出生，王渔洋下世时他已32岁，与马朴臣称诗乡里。据郑方坤说，“昔者康熙之季，户竞谈诗，馆阁诸公尚仍唐制，一二轶材之士，复跌宕自恣于眉山、剑南之间，墨守输攻，玄黄战野，方氏矫以清真，有若弹丸脱手。相如(马朴臣)接踵而兴，抗袂而起，风格虽微逊一筹，要自有其君形者存，非苟作者”[7]348。贞观诗论，存《方南堂先生辍锻录》44则，稿本流落坊间，为金楷购得，道光十四年(1834)刊于扬州。其诗话传世虽较晚，但写作应在雍正或乾隆前期。其中一个有特殊意义的论说，预示了乾隆间诗学三派的分化。

《辍锻录》开宗明义即将诗歌别为三类，“有诗人之诗，有学人之诗，有才人之诗”[8]1936。才人之诗敏捷而少含蕴，时过境迁则不耐咀嚼；学人之诗功力虽深而终乏天分，难以动人；唯有诗人之诗言近旨远，为风雅正传。为此他教人“作诗未辨美恶，当先辨是非”[8]1936。此所谓是非，自然关系到他对诗歌本质属性的理解。那么，推崇诗人之诗的方贞观，又是如何理解诗歌本质的呢？“有出入经史，上下古今，不可谓之诗者；有寻常数语，了无深意，不可不谓之诗者。”[8]1936这种说法与后来袁枚的观念很接近，但他的着眼点不在于主观的“性灵”，而在于客观的“律”，所谓“诗必言律”。按他的说法，“律也者，非语句承接、义意贯串之谓也。凡体裁之轻重，章法之短长，波澜之广狭，句法之曲直，音节之高下，词藻之浓淡，于此一篇略不相称，便是不谐于律”[8]1936。然则律乃是诗歌作品所有审美规定性的总和，是统摄诗歌所有审美特征的总体概念。以律论诗，意味着他的诗学重心落在文本上，接近形式主义诗学，如此他对诗歌价值的认识就与传统观念有了一些差异。研究者认为“方贞观高标诗人之诗，吟咏情性，重视诗歌意境之美，倡导唐诗，实际上是对清代重学问、重知识、重道德的主流诗论的一种反拨”[9]，从现象上说当然不错，但略失之简单化，反而使问题的核心变得不清楚。方贞观诗学的这些倾向，只有联系其形式主义诗学立场来看，才能理解其实质。

比如，传统观念将抒情表达的真伪视为衡量诗歌的基本尺度，而方贞观却不以为然，说“能令百世而下，读其诗可想其人，无论其诗之发于诚与伪，而其诗已足观矣”。这完全是一种文本中心论的观念，即作品的价值取决于文本，而与动机无关。这种看法动摇了许多传统观念，使诗学内部产生价值重估的必要，作者的主张也不可避免地产生一些他甚至始料不及的问题，表现在师法取向上，便暴露出他观念深处的一个矛盾：一方面主张一种包容和多元的诗歌理想，一方面又独尊唐诗为艺术楷模。

我想研究者都会同意，《辍锻录》里这段长篇大论所展现的诗歌观念是非常通达的：

古云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”此说诗之妙谛也，而未足以尽诗之境。如杜子美“雨露之所濡，甘苦齐结实”，白乐天“野火烧不尽，春风吹又生”，韩退之《拘幽操》，孟东野《游子吟》，是非有得于天地万物之理、古圣贤人之心，乌能至此？可知学问理解，非徒无碍于诗；作诗者无学问理解，终是俗人之谈，不足供士大夫之一笑。然正有无理而妙者，如李君虞“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”，刘梦得“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，李义山“八骏日行三万里，穆王何事不重来”，语圆意足，信手拈来，无非妙趣。可知诗之天地，广大含宏，包罗万有，持一论以说诗，皆井蛙之见也。[8]1937

持这种态度裁量前代诗歌传统，应该说诗歌的天地是很辽阔的，道路也是很宽广的。但问题是，成长于康熙后期，在后王渔洋时代步入中年的方贞观，实在无法摆脱对亲身经历的那段诗歌史的失望及连带产生的对当代诗歌写作的悲观意识。在他的回忆中，近几十年的诗歌史完全是失败的记录。康熙后期的诗坛，虽取法多元，但总体上不脱貌袭之弊：

康熙己卯、庚辰以後，一时作者，古诗多学韩、苏，近体多学西昆，空疏者则学陆务观，浸淫濡染，三十年其风不变。究之徒有其貌，古人精神所在，正未尝窥测及之。[8]1942-1943

而眼下的诗坛也看不到什么希望，甚且正在向邪道上滑去：

近有作者，谓《六经》《史》《汉》皆糟粕陈言，鄙三唐名家为熟烂习套，别有师传，另成语句，取宋、元人小说部书世所不流传者，用为枕中秘宝，采其事实，摭其词华，迁就勉强以用之，诗成多不可解。令其自为疏说，则皆逐句成文，无一意贯三语者，无一气贯三语者。乃僴然自以为博奥奇古，此真大道之波旬，万难医药者也。[8]1943

研究者认为这段话是针对浙派领袖厉鹗(1692-1752)专喜摭拾宋代野史笔记中琐事僻典入诗而发[9]，甚有见地。雍正元年(1723)厉鹗与沈嘉辙、吴焯、符曾、赵信等人同撰《南宋杂事诗》七卷，各将所引典故注于诗下，引书几近千种。四库馆臣称其“一字一句，悉有根柢，萃说部之菁华，采词家之腴润。一代故实，巨细兼该，颇为有资于考证”[10]1733。但后来法式善《梧门诗话》也提到“议者病其似作论，不似歌诗”[11]。所谓议者，不只是方贞观，可能还包括沈德潜。《说诗晬语》曾提到：“不读唐以后书，固李北地欺人语，然近代人诗，似专读唐以后书矣。又或舍九经而征佛经，舍正史而搜稗史、小说，且但求新异，不顾理乖，淮雨别风，贻讥踳驳，不如布帛菽粟，常足厌心切理也。”[12]553可见这也是格调派对浙派矫明七子之枉而过正的警觉。

无论如何，基于上述那种建立在一系列失败判断上的诗史认知，在否定学韩、学西昆、学苏、学陆游、杂取宋元说部成诗等种种路径之后，回归唐诗就只能是自然而然的结果，同时也是别无选择的选择。方贞观用一个充满绝望感的说法来宣布自己的结论：

要之作诗至今日，万不能出古人范围，别寻天地。惟有多读书，熔炼淘汰于有唐诸家。或情事关会，或景物流连，有所欲言，取精多而用物宏，脱口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍此而欲入风雅之门，则非吾之所得知矣。[8]1944

出于这样的信念，他截然将唐以外的诗歌统统排除在自己的师法视野之外，明确地宣示：“《三百篇》而下，由汉、魏以迄六朝，代有传诗，而余独以唐人为归。”[8]1937在特定的语境下，一个对诗歌怀有包容的多元理想的诗人，最后无奈地回归于有限的唐诗天地。虽说这天地已足够广袤，但就诗歌传统而言毕竟还是不完全的。而问题还没完，即便排除了诗歌史的大部分，将取法的楷模锁定于唐诗，他仍旧面临着对师法对象的重新确认。

从方贞观论用事选料，主张“当取诸唐以前，唐以后故典，万不可入诗，尤忌以宋、元人诗作典故用”[8]1936，约略可见其论诗宗旨，系远承明代格调派而来*勿用唐以后事之说，发自元代赵孟頫，明代格调派颇奉其说。王世贞《艺苑卮言》、谢榛《四溟诗话》皆有说。详见蒋寅《原诗笺注》，上海古籍出版社2014年版，第236-237页。。事实上，从黄生的诗话中我就隐隐感觉到，格调派诗学在安徽未曾经受吴中那样的严厉抨击，一直平静地承传着。尽管如此，经过康熙间诗家的扬弃和改造之后，格调派“诗必盛唐”的宗法观念已无复往日嚣张的气焰和号令天下的权威，而方贞观似乎也没什么老调重弹的兴趣，他轻松地将目光投向历来较少关注的中唐，理由是“唐诗至元和间，天地精华，尽为发泄。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相当，各成壁垒，令读者心忙意乱，莫之适从”[8]1941。乡里后学程晋芳称，“先生专主中晚唐，以清新宕逸为主”，足见方贞观的论诗宗旨在地方有一定的影响。程晋芳还提到“先生尝欲选唐人自刘长卿以下至中唐之末为一集，去昌黎、长吉、卢仝、刘叉四家，而以义山、牧之、飞卿、致尧续焉，以教世之学诗者”[4]797。这就是说，方贞观的唐诗学同样也有着指示后学的用心，体现了桐城诗学日益走向教学方向的趋势，但其艺术趣味却明显与方世举有出入。方世举以杜、韩为宗，退刘长卿而以白居易、刘禹锡、李商隐、温庭筠为杜之四科，于李贺诗集也有钻研批注；而方贞观却进刘长卿、杜牧、韩偓而退韩愈、李贺，取舍截然异趣，甚至有某种程度的对立。更进一步说，方世举简直视大历诗若无物，而方贞观相反却给予较高的评价，有说曰：

体制惟七律最难，须五十六字无一牵凑，平近而不庸熟，清老而不俚直，高响而不叫号，排宕而不轻佻。尤忌删去两字便可作五言诗读。欲除诸病，惟熟读少陵及大历诸名家，则得之矣。[8]1941-1942

这虽只是论七律，但他以大历诸子直接老杜，与方世举以韩继杜，取径是明显不同的。而后来桐城诗学的主流，显然是由方世举一派演漾开来的。

由于论诗的中心落实于文本，方贞观更用心于揣摩唐诗的艺术手法和技巧，多有出自心得的造微之论。比如论点缀的两则，就颇能发明其要义：

诗中点缀，亦不可少，过于枯寂，未免有妨风韵。然须典切大雅，稍涉浓缛，便尔甜俗可厌。吾最爱周繇《送人尉黔中》云：“公庭飞白鸟，官俸请丹砂。”亦何雅切可风也！

点缀与用事，自是两路。用事所关在义意，点缀不过为颜色丰致而设耳。今人不知，遂以点缀为用事，故所得皆浅薄，无大深意。[8]1938

前一则说明点缀之法的功用及修辞原则，举晚唐周繇之作为例，说明丹砂对白鸟色彩之明艳与用典之雅切；后一则更通过与用典的对比，揭示点缀的修辞原理所在，批评时人混淆两者带来的不良后果。寥寥数语，而言简意赅，义旨瞭然。又如论用事，主张以“眼前情事，有必须古事衬托而始出者”为原则，又具体阐述用事的不同方式：

古人于事之不能已于言者，则托之歌诗；于歌诗不能达吾意者，则喻以古事。于是用事遂有正用、侧用、虚用、实用之妙。如子美《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》云：“万岁持之护天子，得君乱丝为君理。”此侧用法也。刘禹锡《葡萄歌》云：“为君持一斗，往取凉州牧。”此虚用法也。李颀《送刘十》云：“闻道谢安掩口笑，知君不免为苍生。”此实用也。李端《寻太白道士》云：“出游居鹤上，避祸入羊中。”此正用也。细心体认，得其一端，已足名家；学之不已，何患不抗行古人耶？[8]1943

结合具体的诗例来说明用事的正、侧、虚、实之法，深入浅出，明白易懂，不仅见出对唐诗艺术技巧的揣摩之细，更显示了桐城诗学“见得到说得出”的接引、指授本领*方贞观《方南堂先生辍锻录》：“高适、李颀不独七古见长，大段气体高厚，即今体亦复见骨格坚老，气韵沉雄。余最爱李颀一篇云：‘青青兰艾本殊香，察见泉鱼固不祥。济水至清河自浊，周公大圣接舆狂。千年魑魅逢华表，九日茱萸作佩囊。善恶死生齐一贯，祗应斗酒任苍苍。’眼中胸中何等宽阔，可谓见得到说得出。”郭绍虞辑《清诗话续编》第4册，第1940页。，非仅如刘声木所称“多论诗精微之语”而已*刘声木《苌楚斋随笔》续笔卷一，民国十八年排印本。。这是我读《方南堂先生辍锻录》最强烈的感受。

三

论乾隆间的桐城诗学，方世举、方贞观之外，方氏家族中还有一位方观承，也不能不提到。喜录达官贵人之作的袁枚《随园诗话》，曾再三提到这位方敏恪公，不过误记为方世举族弟。卷三载方世举改诗佚事云：“桐城吴某告予云，扶南三改《周瑜墓》诗，而愈改愈谬。其少作云：‘大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄。’可称工矣。中年改云：‘大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红。’已觉牵强。晚年又改云：‘小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通。’真乃不成文理！岂非朱子所谓‘三则私意起而反惑’哉？扶南与方敏恪公为族兄。敏恪寄信，苦劝其勿改少作，而扶南不从。”[13]62这里的方敏恪公即方观承，他曾从方贞观学诗，是方氏家族的文学后劲之一。

方观承(1698―1768)，字遐谷，号问亭，又号宜田。因祖、父辈以《南山集》案流放东北，而流落京师，客平郡王幕，以荐赐中书衔，累官至直隶总督，为乾隆间著名的五督臣之一，卒谥敏恪。观承博学工诗，又师从族父方苞，受经学与古文之法，曾与秦蕙田合撰《五礼通考》，编有《述本堂诗集》，自著有《宜田汇稿》《问亭集》等*方观承传记，见袁枚《小仓山房文集》卷三《太子太保直隶总督方敏恪公神道碑》、刘声木《桐城文学渊源考》卷二。。观承位甚达而不辍文学，方世举论及家族诗学的承传，盛赞“望溪兄、宜田侄实确守之，兄以文胜而诗居功半，今藏于家；侄则表见于世矣”。他曾将方世举论诗之说笔录成册，同时也附载些许他本人的看法。其书未见传本，幸而《丛兰诗话》引述若干则，使我们略得窥其诗论一斑。

首先我感觉到，因年辈的差异，方观承论诗所针对的诗学语境已不同于两位从父。如果说二方诗论主要是面对康、雍之交勃兴的浙派发言，那么方观承已置身于乾隆以来方兴未艾的性灵诗潮中。从方世举这一段话中，我们不难读出其现实针对性：

余尝觉文格前一代高一代，文心后一代进一代。香山云：“诗到元和体变新。”岂元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每于百僚上，猥诵佳句新。”然又云：“赋诗新句稳，不觉自长吟。”则新必须稳。宜田册子中有言不可求冷癖事，不可用作态句，此便隐射著求新而不稳者。[5]777

求新是康熙末年以来在叶燮自成一家的观念主导下诗坛的共同趋向，后来集中表现于赵翼的诗论中。在康熙中叶宗韩、宗宋诗风的熏陶下成长起来的方世举，还热衷于创新的憧憬，而在康熙后期与浙派相伴而生的方观承却似已感觉到唯新思潮衍生的流弊，对求新而不稳的后果抱有了警觉。为此他论诗反对用事追求冷癖，琢句矫张造作，总之鄙薄刻意求险，刻意安排，认为“意有专注，迹涉趋逗，亦见丑态”。方世举很赞赏此言，补充说明：“祗就无学无才而好和险韵者观之，每于上文早谋安顿，便是趋逗，便是丑态。”[5]777还提到“宜田论诗，独不喜怪”[5]782。的确，方观承论诗崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世举提到观承笔录的诗话册子里，有其别后自记的内容，如：“诗有不必言悲而自悲者，如‘天清木叶闻’‘秋碪醒更闻’之类，觉填注之为赘。有不必言景而景自呈者，如‘江山有巴蜀’‘花下复清晨’之类，觉刻画之为劳。”[5]777由此不难体会其论诗的趣味所在。

通过方世举转述的片言只语，也可知道方观承论诗非常重视章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如刘梦得《西塞山怀古》，白香山所让能，其妙安在？宜田云：前半专叙孙吴，五句以七字总括东晋、宋、齐、梁、陈五代，局阵开拓，乃不紧迫。六句始落到西塞山，‘依旧’二字有高峰堕石之捷速。七句落到怀古，‘今逢’二字有居安思危之遥深。八句‘芦荻’是即时景，仍用‘故垒’，终不脱题。此抟结一片之法也。至于前半一气呵成，具有山川形势、制胜谋略，因前验后，兴废皆然，下祗以‘几回’二字轻轻兜满，何其神妙！”[5]778还有一则方观承论七律的见解：“七律八句，要抟结完固，宛转玲珑，句中寓有层叠，乃妙。若祗是四层，未见圆活，俗语所谓死版货。”[5]778桐城派本以文章名世，对文章要领，上至体制、结构，下至声气、色泽，都有自己一套学说。移用于诗学，就形成融文法入诗学的特色。方观承从方苞受古文义法，是桐城作家中运用文法来论诗的前驱。

桐城文法很重要的内容是句法论，方观承论诗也表现出对句法的细腻感觉。他甚至提出“句法要分律、绝”，举例说：“余尝为舟行诗，起句‘几层轻浪几层风’，自谓是绝句语，不合入律。”我在前人诗论中还没见过类似的说法，很可能是方观承的独到见解，而且无疑是有见地的，方世举也不由得赞叹“宜田此见，鞭心入微”[5]778。事实上，这类深入到句法层面的细致揣摩，正是桐城诗学的看家本领，自方拱乾一辈诗家就已注意到古诗铺排句与近体律句的差异。方观承尝举方拱乾批杜诗“是排句，不是律句”的例子，问方世举区别何在，世举答：“排句稍劲荡耳。”观承说：“匪惟是，音节承递间，读之自不可易。”方世举仅注意到句法给人的感觉，而方观承更感觉到两者声音和节奏的差异，由是方世举也不得不承认“子论更细”[5]778。方观承还讨论到字法，指出：“《三百篇》之五言，如‘艳妻煽方处’，句眼在‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世举说：“余尝喜《考工记》每有一字而曲尽物理物情者，安得与宜田觌面缕指而共论之。”[5]777然则方观承名义上从族父学诗，实际上两人的识见造诣常势均力敌，故论诗多得教学相长之乐。中国古代的传统哲学，一向认为书不尽言，言不尽意，可以言说的内容都是粗浅的，真正精深的奥义概不可言说，故而论学最重视自家体认的功夫。桐城文学既以宗派承传树帜于文坛，自然重视学问传授中阅读体认的功夫。方观承论诗也不例外，格外强调宋代理学家所讲究的涵泳体认功夫。方世举记其语云：“少陵《梦李白》诗，童而习之矣。及自作梦友诗，始益恍然于少陵语语是梦，非忆非怀。乃知读古人诗文以为能解，尚有欠体认者在。”[5]777-778又一则云：“‘习习谷风，以阴以雨。’妇值风雨而愁叹，祗是触感生情耳。注云：‘阴阳和而后雨泽降，犹之夫妇和而家道成。’妇人之见，岂暇出此？朱子释经，自应依理立论耳。”其见解明显通达可取，难怪方世举也不由得称叹“其读书得间如此！”同时又遗憾“余亦有经史之探微索隐者，惜不能与之印正。今载在《家塾恒言》中”[5]778。由诗话中转述的内容看，方观承与方世举之间，诗学商榷非常频繁，往往都附于书札后，若流传下来都会是桐城诗学的重要文献；即便是《丛兰诗话》中所存吉光片羽，也足以说明方观承是桐城派中融文法于诗学的开风气的人物，后来姚鼐及门人方东树《昭昧詹言》以文法论诗，实际是承传了方观承诗学之一脉。

方氏叔侄的诗论是桐城诗学发展史上承前启后的重要环节，起码具有两方面的历史意义：一是诗学的专门化——不是以古文家兼治诗学，而是以诗学专门名家，在古文传统之外亮出了桐城诗学的旗帜；二是确立以唐诗为宗的诗学观念，通过深入细腻的研究为桐城诗学打下深厚的学术基础。桐城诗学不同于其他地域的特点，一是有家族承传，二是以师生教学传授。在某些人物身上，这两个特点经常是交叉并存的。通过方观承记录方世举诗说，及《丛兰诗话》转述方观承的诗论，不难窥见方氏家族中相互切磋诗艺的风气及其承传意识之一斑。

[1] 钱锺书.谈艺录[M].订补本.北京：中华书局，1984.

[2] 马其昶.方氏三诗人传[M]∥桐城耆旧传：卷七.合肥：黄山书社，2013.

[3] 姚鼐.惜抱轩文集：卷四[O].四部丛刊初编影印本.

[4] 程晋芳.南堂诗钞跋[M]∥勉行堂诗文集.合肥：黄山书社，2012.

[5] 方世举.丛兰诗话·序[M]∥郭绍虞.清诗话续编：第2册.上海：上海古籍出版社，1983.

[6] 程晋芳.春及草堂诗钞跋[M]∥勉行堂诗文集.合肥：黄山书社，2012.

[7] 郑方坤.本朝名家诗钞小传：卷四[M].影印本.台北：广文书局，1971.

[8] 方贞观.方南堂先生辍锻录[M]∥郭绍虞.清诗话续编：第4册.上海：上海古籍出版社，1983.

[9] 张宗霞.论方贞观《辍锻录》的诗论倾向[J].黄山学院学报，2009，(2).

[10] 纪昀，等.四库全书总目：卷一九〇[M].影印本.北京：中华书局，1965.

[11] 法式善.梧门诗话：卷十[M].影印本.台北：广文书局，1973.

[12] 沈德潜.说诗晬语：卷下[M]∥丁福保.清诗话:下册.上海：上海古籍出版社，1978.

[13] 袁枚.随园诗话[M].南京：江苏古籍出版社，2000.

责任编辑：凤文学

Fang’sPoeticsandDevelopmentofTongchengPoetics

JIANG Yin

(ResearchInstituteofChineseLiterature,AcademyofSocialSciences,Beijing100732,China)

Tongcheng poetics; Fang Shiju; Fang Zhenguan; Fang Gauancheng

Although Yao Nai is viewed as the representative of Tongcheng poetics, the publicity of Tongcheng poetics is caused by the two brothers: Fang Shiju and Fang Zhenguan during Kangxi, Yongzheng and Qianlong periods. They differ greatly from each other in poetic theories and tastes, but they both embody professional standards of Tongcheng poetics and emphasis on heritage and teaching, for example, they consulted with their nephew Fang Guangcheng, which benefited both the teacher and the student. The three people's poetics not only lay the foundation for Tongcheng poetics, but also has a far-reaching impact on Yao Nai and subsequent Tongcheng Poetics.

2014-09-10

国家社会科学基金项目(12BZW051)

蒋寅(1959-)，男，江苏南京人，博士，研究员，博士生导师，主要研究方向：清代诗学。

蒋寅.方氏诗论与桐城诗学的发展[J].安徽师范大学学报：人文社会科学版，2014，(6)：689-696.

I209

： A

： 1001-2435(2014)06-0689-08