青花瓷的参与：16-18世纪中欧景观文化的交融*

万明

(中国社会科学院 历史研究所，北京 100732)



【社会文化史研究】

青花瓷的参与：16-18世纪中欧景观文化的交融*

万明

(中国社会科学院 历史研究所，北京 100732)

青花瓷；16-18世纪；中欧；景观文化；交融

将青花瓷作为研究重点，以图像而非文本作为研究主体，从图像视觉文化出发解释中国对于欧洲园林景观的影响。16世纪青花瓷崛起为中国瓷器的主流，是最早传入欧洲的中国景观图像之一，欧洲人通过青花瓷认识了中国的景观艺术。法国“英中式园林”的出现，可印证青花瓷作为视觉文化参与了中法景观文化创新与交融的过程。中国景观文化引发了欧洲造园艺术理念的转换，由此开辟了欧洲造园艺术中西合璧的新境界。

今天，我们已经进入一个视觉文化的时代，电影、电视、广告、绘画、建筑、美术设计等，铺天盖地而来，形成全球化文化传播的主流。追溯历史，全球化的开端自16世纪东西方海上贸易始，青花瓷成为大宗贸易商品，最早将中国景观传入了欧洲。

众所周知，17-18世纪在欧洲产生了中国热，追根寻源，中国形象是如何开始传入欧洲的？从中国本土来说，16世纪晚明中国社会发生重大变迁，白银货币化产生的巨大社会需求，促使中国市场与世界市场相连接，内需拉动了海外白银大量流入中国[1]；与此同时，明代青花瓷崛起于中国本土，形成了瓷器主流，作为大宗商品输出海外，在海上贸易中据有特殊的地位。从欧洲方面而言，16世纪葡萄牙人东来，他们几乎立即发现了独步世界的瓷器，开展了瓷器贸易，率先将青花瓷传入欧洲。在这一宏大的历史背景下，青花瓷作为中国主要的外销商品之一，成为中国瓷器的代表，走向了世界。

园林景观是18世纪中西文化交流中的一个经典话题，中西学界已有相当丰硕的研究成果。外国学者对于这一话题的探讨，可以追溯到英国坦普尔爵士于1685年撰写的《论伊壁鸠鲁的花园》[2]一文。中国学者的研究开始于陈受颐，他于1928年以《18世纪中国对英国文化的影响》为题在美国获得博士学位，1931年发表《18世纪欧洲之中国园林》[3]一文。长期以来，对于中国与欧洲景观变革的关联，主要是从商人和使节游记、以及来华传教士记述的各种文本入手，从商人、使节和传教士的介绍开始，到英国知识界政治家、文学家等的倡导，*以往中外学术界一般认为，欧洲人是从传教士的书信、旅行家的游记和外交家的论著开始了解中国景观的。一般论及17-18世纪的中国热，谈到中国文化对于欧洲园林的影响，大多是自马可·波罗开始，到利玛窦等传教士以及1665年纽霍夫的《出使记》，再到英国威廉·坦普尔爵士于1685年发表文章介绍中国园林之不对称，1724年意大利传教士马国贤的《避暑山庄三十六景》铜版画见于欧洲，1749年法国来华传教士王致诚的关于圆明园描述的书简，1757年英国建筑师钱伯斯出版《中国建筑、家具、服饰和器物设计》、1772年著《论东方园林》，而后在法国出现了“英中式园林”之称。这样的传播过程的描述，几乎遮蔽了青花瓷画的影响。在欧洲静物画中，15世纪已经出现了青花瓷，但大量传播是在16世纪以后。A.I.Spriggs:“Oriental Porcelain in Western Paintings 1450-1700”,Transactions of the Oriental Ceramic Society，36，1964-1965，p73.这是一种从文本到文本的研究路径。本文探寻文化表述的多重视野，将青花瓷作为研究重点，以图像而非文本作为研究主体，从图像视觉文化出发解释中国对于欧洲园林景观的影响，起点与核心在于自16世纪以降青花瓷最早“表述”了中国景观，参与了16-18世纪中欧景观文化交融的历史进程。

在这里，笔者强调青花瓷的直观效应，目的不仅是对中国景观传入欧洲最早的形式之一——青花瓷绘画的直观传递形式加以特别关注，更在于超越既有的早期传教士和游记等文字传递形式，从更宽广的视觉文化视野回归中西景观文化交融的源头，强调青花瓷对中西景观文化交流所作的贡献。笔者认为，这一角度有助于矫正以往的认识偏差，从整体上评价中国文化在16-18世纪中西景观文化交流中的地位。

一、青花瓷是最早传入欧洲的中国景观图像之一

自16世纪以降，中欧直接贸易开始，大批中国商品输入欧洲，逐渐出现了欧洲人目之所及皆是中国商品的现象，丝绸、瓷器、漆器、屏风、家具等中国商品给欧洲带来了视觉冲击，如果我们说首先是中国商品带给欧洲人一个最初的中国景观，也不为过。

在16世纪中国传统手工艺产品中，最受欧洲人关注的，无疑是丝绸和瓷器。但是我们知道在此之前，丝绸制法早已传入了欧洲，欧洲人也早就可以织造精美的丝织品。瓷器则不然，16世纪的欧洲人不会制造瓷器，只可制造陶器，直至18世纪以后才制造出真正的瓷器。因此，16-17世纪作为中国瓷器代表的青花瓷是独步世界的。况且就景观而言，在丝绸上出现的景观是很有限的，青花瓷却大不然，首先是大批青花瓷输往欧洲，其次是青花瓷画的蓝白二色可以比较完整地体现中国水墨山水景观。作为视觉艺术，青花瓷画成为最早将中国景观直接传入欧洲的主要方式。瓷器与中国，英文是一个词China，足以证明瓷器与中国形象的密不可分。

进一步说，虽然青花瓷器上的绘画不是中国绘画艺术的精品，但是在16世纪中西直接交往开端之际，葡萄牙人率先来到东方，并首先把青花瓷传播到欧洲，当时的欧洲有如一张白纸。从来华传教士先驱者利玛窦的评价来看，欧洲人当时并不看好中国绘画*利玛窦曾说：“中国人广泛地使用图画，甚至在工艺品上，但是在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧……他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。”利玛窦、金尼阁：《利玛窦中国札记》上册，何高济等译，中华书局1985年版，第100页。，中国绘画不是中欧贸易的主要商品，远不如工艺品那样被欧洲所欢迎。瓷器却是当时最受欧洲人青睐的贸易物品，这使得青花瓷上的景观艺术得以具有得天独厚的传播条件，成为最早把中国景观艺术传播到西方的重要载体，由此，中国山水、园林、楼阁、亭台、人物、家具、服饰，乃至审美观念等等，统统远播到了欧洲。

陈志华以为：“欧洲人最初是从中国瓷器之类工艺品上的装饰画里‘看到了’中国造园艺术和建筑艺术的。这对后来他们仿造中国园林和中国式园林小建筑有很大影响。”*陈志华：《中国造园艺术在欧洲的影响》，山东画报社2006年版，第14页。在书中，插图以清乾隆外销壶园林画为例。其实，这类青花瓷纹饰早在16世纪已开始传入欧洲，不是在18世纪才传入欧洲。可惜的是，对此他没有展开论述。笔者认为，虽然商人和使节、传教士的描述确实是中国景观西传的重要途径之一，在1724年意大利传教士马国贤的《避暑山庄三十六景》铜版画传入欧洲之前，通过商人、使节的游记和早期传教士描述的中国山水园林景观，仍是零散、朦胧与模糊的，不能给欧洲人以清晰的图像认识。王国维曾精辟地论述了文字概括与图像直观的关系：

若直观之知识，乃最确实之知识，而概念者，仅为知识之记忆、传达之用，不能由此而得新知识。真正之新知识，必不可不由直观之知识，即经验之知识得之。[4]

他是一语中地的，可以说文字的描述再详细，也不如图像给以视觉的直观重要。俗话说：百闻不如一见。视觉是知识的渊源，图像可以提供文字不能提供的信息，如果没有亲眼看到图像，那么文字的描述无疑是不完整的，有局限的。更重要的还有，文字描述往往带有撰写者对图像的主观认识成分，已是第二手的传递资料，而青花瓷画则给以人们第一手直观的认识资源。就此而言，青花瓷画最早给予欧洲的景观视觉作用是无可替代的，也是不可低估的。自16世纪初开始，欧洲人对于中国景观山水建筑的认识，与接受青花瓷器上的山水画艺术一起开端。

归纳起来，16世纪以降中国景观艺术传入欧洲，主要有三种方式：第一种是大多数学者强调的游记和传教士的记述，这种方式不是直观的，所以具有很大的局限性；第二种是文人绘画，由于西方与中国的审美观念不同，在中西直接交往早期，中国文人绘画没有很快被欧洲人接受，同时也没有成为大宗商品进入海上贸易的领域，输往欧洲；第三种是中国工艺品上的图像，以青花瓷画为最多，作为中欧贸易主要商品之一，传入欧洲。晚明由于受到中国文人山水画的影响，徽州版画勃兴的作用，晚明青花瓷山水纹形成独立的装饰门类，迅速发展起来。这一种类的图像，包括丰富的山水楼阁与园林图景，在明末清初发展到顶峰。作为最早，也是最主要的外销商品，青花瓷给与欧洲人最早的，也是最直观的中国景观图像，是对于欧洲视觉文化的最早冲击波。

16世纪以降，中国青花瓷开始大量出口欧洲市场，从而深刻影响了欧洲的艺术与文化。17世纪以后欧洲出现了一个流行词汇“chinoiserie”，这一来自法文的新词，词根是中国“Chine”, 最初指具有中国风格的工艺品，后来一般译为“中国风格”或“中国艺术风格”。美国学者罗博特姆以为这个词出自中国瓷器——China, 他认为当时欧洲人仿制的中国瓷器上所绘的人物和场景，大多是欧洲人根据中国实物发挥想象的结果，与现实相距甚远。[5]虽然他谈及了仿制失实的问题，但是认为“chinoiserie”来自瓷器，是有一定道理的。英国威廉·坦普尔爵士在查理第二时代享有声望，他在1685年撰写的《论伊壁鸠鲁的花园》一文谈及：

不管是谁，只要见到上等印度长袍上的刺绣图案，或最好的屏风上、瓷器上的绘画，都会发现他们的美是一种无序之美。[6]

坦普尔爵士最早别具慧眼地指出了中国园林的不对称之美，成为18世纪风靡英国最重要的造园原则。我们注意到，他提及“瓷器上的绘画”是他认识中国园林的资源之一。从这里，我们可以隐约认识到青花瓷画与后来英中式园林微妙的亲缘关系。

英国汉学家昂纳在以chinoiserie一词为名的著作《中国式风格：震旦景象》中指出，18世纪中期，“中国风格”在英国广为流行，“在公园里，草坪花圃都用交叉形状的中国篱笆围了起来，小溪流上架着精致的中国拱桥，在橡树和山毛榉树之间冒出了大批的异国情调的小庙”[7]139。英国学者道森认为：“也许导致对‘中国式风格’热爱的诸多因素中最重要的因素还是中国工艺产品的精美。尤其是瓷器，可以说它是中国送到欧洲的一种最新最高雅的礼物，它与原产地国家如此牢牢地联结在一起，以致瓷器的英文名称就叫‘China’或‘Chinaware’。”[7]136

大多欧洲人正是通过描绘在瓷器上的自然景观、人物风情来形象地感受中国的，昂纳是其中之一。他说：

当我小的时候，我对中国是什么样就已有了清楚的概念。我们每天用来进餐的带有白底蓝色柳树图案的瓷盘生动地呈现了中国的景色……在我家和其他人家里见到的白底蓝花姜罐、色彩鲜艳的景泰蓝碟子以及漆木嵌板等都是向我指点出自这个遥远国度的产品。而到伦敦西郊国立植物园的游逛，又使我见识到中国式建筑的风格。所有这些物件在我小小的脑海中归纳成一幅非常清楚的中国图景——一个有着鲜艳的花朵、离奇的鬼怪和不太结实的房子的五光十色的国家。在那里，欧洲大部分的社会准则都被颠倒过来。即便在数年之后，当我发觉以前看到的那些物品都是欧洲制造的时候，原先的印象仍然留在我心灵的深处。[7]134

这段话说得很清楚，日常生活中极为普通的瓷盘直接将中国景观传递给了欧洲人，加以其他物质的关照，随后产生了西方人心目中的中国图景，令人印象深刻。正如利奇温所说：“闪现在江西瓷器的绚烂色彩，福建丝绸的雾绡轻裾背后的南部中国的柔和多变的文化，激发了欧洲社会的喜爱和向慕。”[8]

事实上，在英国伊丽莎白女王统治(1558-1603)开始以前，只有极少的英国人得到来自东方的奇异物品。亨利八世只拥有一件瓷器，而沃勒姆大主教和托马斯·特伦查德爵士也同样各有一件[9]。16世纪初开始有大批中国青花瓷销往欧洲，开启了直观中国景观艺术之门。“在1600年以后，荷兰商人建立了更定期的贸易航线，他们购买的一些主要是青花瓷的瓷器被转运到英国，在伦敦市场销售。”[10]由此，英国人始终对青花瓷情有独钟[11]。从17世纪下半叶起，中国景观艺术开始渗透到西方建筑之中，英国自然风景园林打破了传统几何布局，在18世纪早期, 这种园林风格仅在英国可以见到，到18世纪晚期, 这种自由布局的园林风格已成为一种时尚，遍布欧洲各地, 被称为“英中式园林”。

1757-1763年，英国建筑师钱伯斯(Sir William Chambers)主持设计兴建丘园，在园中兴建中国式建筑：宝塔、小桥、假山、亭子等，其中所建的—座中国塔(图1)，以砖砌成，八角，十层，高48.8米，使得园中的中西景观融于一体。[12]

中国艺术对英国园林的影响一直以来是学界研究与争辩的中心。正如英国学者苏立文所说的：

虽然中国美术对18世纪欧洲美术的影响不大，但我们仍有理由认为，中国山水画反映出来的美学思想，却以一种非常间接的、极其微妙的方式在欧洲艺术里得到体现，尤其是在欧洲的园林艺术这一领域，中国艺术的影响却是直接的和革命性的。[13]

图1 英国丘园(Kew Garden)中的中国塔

我们探寻中国景观西传的第一过程，首先不是游记文本的功劳，不是传教士信函的功劳，而是海上贸易的功绩。从文本到文本，我们的研究比物质的实证几乎晚了一个世纪。通过以上分析，我们可以得出这样的结论：在16世纪中西直接交往早期，首先是瓷器贸易带来了中西景观文化的交流。青花瓷在中国本土的发展过程，是一个从中外文明交融走向社会时尚的过程；在欧洲的发展过程也是同样的，是一个本土与外来文明交融走向社会时尚的过程，中外具有相同的文化规律。*参见万明《明代青花瓷崛起的轨迹——从文明交融到社会时尚》，《故宫博物院院刊》2008年第6期；《明代青花瓷西传的历程：以澳门贸易为中心》，《海交史研究》2010年第2期；《明代青花瓷的展开：以时空为视点》，《历史研究》2012年第5期。青花瓷不仅参与了中国景观文化的西传，而且也直接参与了中欧景观文化创新的过程。并且又一次证明：视觉文化不再被看作只是“反映”和“沟通”生活的世界，而且也在创造世界。

二、青花瓷与法国“英中式园林”的兴起

17世纪传入法国的中国工艺品中，瓷器是大宗，也最受上层社会的喜爱。法王路易十四钟情中国瓷器，他不仅收藏大量中国青花瓷，还把青花瓷装饰融入了宫廷的建筑景观，于1670年修建特里亚农宫(Le Trianon)[14]，是欧洲最早的带有“中国风格”的景观。1680年，路易十四向中国派出了耶稣会传教士，其后法国入华传教士对中国科技进行了广泛的调查，包括瓷器及其艺术。在法国于17-18世纪掀起的“中国热”过程中,以希腊海洋女神命名的法国船舶安菲特利特号(L.Amphitrite,海神号)两次远航中国起了重要作用。1698年、1700年两度“安菲特里特号”到广州贸易，并运回大量中国商品。1700年第二次中国之行在广州装船的商品有瓷器93箱，共载回了价值150万利弗尔的中国货。[15]在传教士白晋日记中还记载了安菲特利特号船二航中国回程时在广州运载的中国商品清单，不仅有93箱瓷器, 该船同时还运回了它首航中国时暂存广州的商品,其中还有30箱瓷器。[16]翻开17世纪法国王室的清单造册,仅“细瓷”一项就记载有中国瓷器千件以上。[17]法国上至国王大臣、皇亲国舅，下至平民百姓，都以能拥有中国瓷器而自豪。法国国王路易十五的情妇蓬巴杜夫人，经常光顾巴黎专营中国物品的拉扎尔·杜沃商店，仅1752年12月27日，就从该店购进了价值5000利弗尔的5个形状各异的青花瓶。*《拉札尔·杜沃商店日记账》，转引自Milsky: L'Interet pour la Chine en France au XVIII siècle, Thèse de doctorat,Paris，1977,p405.

法国的纳韦尔(Nevors)陶瓷厂自1664年开始生产仿中国图案或纯粹中国样式的产品。路易十五统治时期建立工厂，一方面继续模仿中国青花瓷器，一方面开发法国式的陶器。在鲁昂(Rouen)，有的工匠在碟子上绘上中国式的花园,四周绕以法国式的花边图案。之后塞夫勒皇家窑厂成为法国制造瓷器最著名的企业，其起初的装饰风格多数是模仿中国样式。

“英中式园林”最先产生于英国，以弯曲的溪流、山间小径和假山亭台为特征。这种园林打破了欧洲古典园林对称的格局，所以又被称为“不规则园林”。上文已述及，青花瓷画给了英国人最初的“不规则园林”的视觉图像。而在法国，盛行于整个18世纪的中国青花瓷或法国本土仿造生产的蓝白陶器几乎进入了每个中产以上的家庭，至18世纪中叶与崇尚自然的法国启蒙主义美学思想相契合，促成了法国“英中式园林”的流行。1749年，乾隆皇帝的内廷画师、法国传教士王致诚(Jean-Denis Attiret，1702—1768)介绍中国园林和中国人师法自然美学原则的信函在法国发表，为法国的“英中式园林”兴起起到了推波助澜的作用。很快在法国的土地上，可以看到中国式的园林，有塔、亭、岩石和楼阁。*乔治·洛埃尔《入华耶稣会士与中国园林风靡欧洲》，谢和耐、戴密微等《明清间耶稣会士入华与中西汇通》，耿昇译自巴黎1976年出版《尚蒂伊第一届国际汉学讨论会论文集》，东方出版社2011年版，第535-547页。

法国“英中式园林”受到了同时来自英国自然风景式园林和中国古典园林的影响，并伴随着启蒙思潮的发展达到顶峰。青花瓷画上“表述”的文人画意自然天成，而崇尚质朴的自然和真挚的情感,正是卢梭美学思想——一种浪漫主义美学的基调，二者可以相印。至18世纪下半叶，启蒙运动的思想文化潮流越来越强烈，终于引起了法国造园艺术的重大变化。当时法国流行“英中式园林”，建造中国式的庭园、亭子、塔等，有的至今尚存，可见表1[18]：

表1 法国英中式园林中的中国建筑物

虽然当时法国仿建的中国式园林景观不很标准，所认识理解的中国园林与实际存在差距，但至此，把法国这个时期的园林景观称作“英中式园林”当之无愧，标志着中国风格对法国园林艺术影响的一个重要阶段，开创了中法景观文化交融的新局面。

总之，16世纪以降，伴随海上丝绸——瓷器之路的极大发展，青花瓷大量传入欧洲，形成了中国景观视觉文化对欧洲的第一冲击波。在17-18世纪，青花瓷从两个方面促进了法国园林景观文化的转换：一方面，青花瓷山水画直接输入了中国园林景观图像，对法国原有的古典规则式园林产生了较大的冲击；另一方面，青花瓷上的中国园林景观图像促使“英中式园林”兴起，使法国新的园林景观活跃起来。法国“英中式园林”的出现，可印证青花瓷作为视觉文化参与了中法景观文化创新与交融的过程，中法崇尚自然的审美情趣相映成辉，开辟了中法景观文化合璧的新境界。

三、山水景观文化视野下的青花瓷：一个初步的考察

在这里让我们简单回顾一下青花瓷的历史。青花瓷产生于唐，成熟于元，明代不是青花瓷的起源时期,但却是青花瓷发展的关键时期,青花瓷在明代崛起成为中国瓷器的代表。任何简单地说青花瓷是外来影响下出现或只是本土独立生产的品种,单纯地将青花瓷看作波斯-伊斯兰风格或中国风格的结论,似乎都不能反映出历史的真实。明代青花瓷的崛起,本身就是中外文明互动与交融的产物,是跨文化交流的绝佳例证。明初青花瓷发展的历史,与郑和下西洋联系在一起，郑和下西洋带回的苏麻离青，使得青花瓷的烧制进入黄金时期，这一时期青花瓷具有浓厚的伊斯兰因素已形成中外学界的共识，这是一部国际交流改变了中国传统瓷器发展从单色瓷向彩瓷走向的历史过程。中外考古发掘报告证明，15世纪以前瓷器以青、白瓷为主,15世纪前期青花瓷逐渐增多,到16世纪,青花瓷占据了主要地位，接着迎来了外销的高峰时代。[19]

16世纪以降，大量青花瓷传入欧洲。此时的青花瓷比较明初主要以花卉为主，已经形成了多样化的图案。青花瓷上山水画的出现，受晚明文人画的影响很大，也受到徽州版画的影响。山水画中往往有建筑，而楼阁建筑又总在山水之中，成为绝好的园林景观，可以将中国山水园林艺术以比较完整而真切的图像展现在欧洲人面前。欧洲人最初从中国青花瓷画上见识了中国的造园艺术和建筑艺术，对后来他们仿造中国式园林有很大影响。

明代青花瓷崛起为中国瓷器主流，纹饰多种多样。但在纹饰分类中，一直没有析出楼阁亭台建筑的专类，与景观相联系的，主要是山水和人物两大门类。

第一大门类是山水纹。中国景观的西传，以山水纹为主。元青花少见山水，山水纹形成独立门类，是晚明青花瓷纹饰出现的新变化。作为中国景观的表现形式，山水纹又可分为两种：第一种，是只见山水，没有建筑景观的类型；第二种，是在山水画面中有楼阁、屋宇、亭台、宝塔等建筑景观，是更为典型的中国景观类型。

中国山水画始于六朝，脱离人物题材而向独立画种发展；到唐代，由著色转为水墨；发展到晚明，文人画在画坛成为主流，将文人画传统与技法移植到陶瓷上，青花瓷的青白二色，正对应了水墨的双色，青花瓷山水纹脱离人物衬景的地位，形成了独立的瓷器装饰画门类。换言之，独立意义的青花瓷山水纹是在明代发展起来，尤其是在晚明时期大量出现。青花瓷山水纹的文人画气息甚浓，在画风上．写意性强，于民间青花瓷上表现得尤为突出。在这一变化背后，是更宽广的中国社会文化语境的变化。

晚明社会商品货币经济发展，人文思想活跃，出版印刷业史无前例地繁荣起来，与之相联系，第一，出版业的繁荣促进了雅俗文化的交融，也促进了文人山水画的世俗化，青花瓷山水画应运而生。传统文人山水画与青花瓷画相结合，青花瓷画在思想上、在画理上与文人山水画有着密切的关系，综合了建筑、园艺、绘画等多种艺术门类，形成一种创新成果。

图2 左：明万历民窑山水人物纹盘；右：明代沈周《虎丘图册》局部

图2左侧是一件明万历民窑山水人物纹盘，颇具园林风格，高6cm，口径30.5cm，为私人收藏。将之与右侧明代著名画家沈周所绘山水人物画虎丘图册局部比较，与版画相比较，都很有相近之处，而只不过青花瓷盘上将山水、草木、人物绘于一个紧凑的空间，表现更加园林化了。

第二，明万历年间进入版画艺术的黄金时代，私家书坊对图画的“饰观”作用极为重视，几乎到了“无书不图”的地步；特别是瓷器烧造中心景德镇与徽州相临，徽州版画在万历年间有很大发展，直接影响了青花瓷画的发展。

徽州版画代表性作品如《环翠堂园景图》，原卷1486公分，纵24公分，万历年间(约1602年至1605年)汪氏环翠堂刊本。环翠堂主人汪廷讷，是安徽休宁汪村人。此图产生于徽派版画如日中天的时代，全图描绘了环翠堂景观40余处，以及风景名胜黄山等。由画家钱贡绘、徽州刻工黄应组镌刻。湖光山色，曲径回廊，亭台水榭，无不表现于画图之中。*《中国美术全集》绘画编二十《版画》，上海人民美术出版社1988年版，第54页。周芜认为：徽派版画有两个含义：“广义地说，凡是徽州人(包括书坊主人、画家、刻工及印刷者)从事刻印版画书籍的都算徽派版画；狭义地说，是指在徽州本土刻印的版画书籍，才算徽派版画。”周芜《徽派版画史论集》，安徽人民出版社1984年版，第11页。

图3 左：康熙青花西厢记图纹瓶；右：崇祯年间《西厢记》版画

如将版画与青花瓷画相比较，有助于我们了解徽州版画与青花瓷画的亲缘关系。例如，在晚明版画中非常流行的西厢记故事，在崇祯年间，西厢记版画就问世了近十种。在英国维多利亚和阿尔伯特国立博物馆收藏中，有一件康熙青花西厢记图纹瓶(图3左)，上面布满了一幅幅西厢记的带有场景的图画，中国室内外景观尽显其上。以其与崇祯年间《西厢记》版画(图3右)来比较，无疑彰显出了青花瓷画与版画的亲缘关系。

有瓷器研究专家认为，山水纹在晚明成为独立的装饰门类，受到社会普遍重视的原因有四点：一是官窑衰败，民窑兴起；二是文人画家，积极参与；三是版画兴盛，画谱刊行；四是上有所好，下必甚焉。[20]这一概括看起来很全面，然而仔细分析，官窑之衰与上行下效与山水纹形成没有必然的直接联系，而文人画家的参与以间接为多，惟有版画是一个重要因素。晚明画家参与版画创作的比较多，而从事青花瓷绘画的主体不是文人，而是画匠，这一群体把文人画大量移植到青花瓷上，需要文人绘画专业知识的普及和画法的传授，晚明新安画派与徽州版画兴起及画谱刊行，无论从时间上，还是地域上，都是对景德镇青花瓷山水纹饰发展的重要推力。真正刺激和助长这种发展，并使之转化为消费关系的真正动力则来自江南书画出版业的商业化趋势。

综上所述，发展到晚明，受到文人画影响，出现了文人画气息甚浓的青花瓷山水画。在画风上，写意性强，民间青花瓷表现得更为突出。至清康熙年间，青花山水画的景观成就达到高潮。画面简洁明快，山水、人物、树木、房屋，形象概括，洒脱自如。山水纹多在盘、瓶、壶、罐上出现，而这些器型在外销瓷中占有相当大比例。外销欧洲著名的克拉克瓷，也见有山水纹的类型。图4是一件万历青花开光山水亭台宝塔纹盘， 盘心绘有山水、亭台、宝塔和孔雀，现藏于上海博物馆。这是一个典型的克拉克瓷盘，这种以开光为特征的克拉克瓷于万历年间大量出现在销往欧洲的外销瓷中。在澳门北湾出土青花瓷片中，已发现有同样纹饰的，而在土耳其伊斯坦布尔Topkapi Saray博物馆，也有同样的藏品。

图4 万历青花开光山水亭台宝塔纹盘

第二大门类是人物纹。晚明青花瓷人物纹饰也有了新的变化。追根溯源，元代末年青花瓷烧造成熟以后，已经出现人物纹饰，其中以山水作为衬景。明代人物纹延续了这种装饰特征，以后逐渐出现演变。发展到晚明，山水纹形成独立门类，笔者发现青花瓷画上山水与人物的地位发生了明显转换，山水由原来完全作为人物衬景，发展到人物在庭院中、在园林中，乃至人物在山水之中作为陪衬，也就是说出现人物纹部分融入山水纹之中的现象。

青花瓷人物与山水纹饰的变化结合在一起，开启了青花瓷新的景观图像。这里举一个例证。现收藏于日本MOA美术馆的一件嘉靖青花楼阁人物纹罐(图5左)，主题纹饰绘的是明人耕读生活场景，天上有云朵，地上有屋舍，系中国飞檐式建筑，内有人物读书，屋舍旁绘有草木及人物耕耘。这个青花罐，是一套青花瓷《四爱图》罐中的一个。故宫博物院也有收藏。所谓《四爱图》，取材于宋代周敦颐的《爱莲说》、陶渊明的《采菊东篱下》、王羲之爱兰爱鹅、林和靖爱梅爱鹤或米芾爱石、苏东坡爱砚等几个典故组成。以此青花罐上的绘画与湖北省博物馆藏明初郢靖王墓出土的元青花四爱图梅瓶(图5中、右)比较对照来看，元代青花瓷上的图像中心是人物，周边有花草纹饰为衬，而明代青花瓷绘图有了很大发展，重要的是已形成了一个完整的景观图像。

图5 左：嘉靖青花楼阁人物纹罐；中、右：元青花四爱图梅瓶

还有一点值得注意，那就是“写意”这种形简而意丰的表现手法，不仅表现在晚明士大夫文人画中，也流露于晚明青花瓷上，大量青花瓷的写意画法，印证了瓷画与晚明士大夫文化内涵息息相通。

总之，16-18世纪青花瓷向欧洲直接“表述”了中国景观文化，将中国山水、人物、花卉、禽鸟、园林、楼阁、亭台、宝塔，以及家居庭院、野外山水情趣等等，都前所未有地展现在欧洲人面前。在中国，文人山水画对于造园起了重要作用；在西方，青花瓷山水画对“英中式园林”的诞生，也具有启示作用。

结 语

纵观中西直接交往早期的历史，16世纪全球化揭开了帷幕，17世纪中西园林艺术均空前繁盛，中西人文主义崇尚自然的审美情趣相映成辉。青花瓷参与16-18世纪中欧景观文化的交融，主要表现在：

第一，从16-18世纪中国景观艺术传播进程来看，在时间上，以往研究外销瓷的起点大多放在17世纪以后，是不妥的。16世纪青花瓷崛起为中国瓷器的主流，适逢中西直接交流开端，作为中国瓷器的代表，成为最早传入欧洲的中国景观图像之一，可以说欧洲人通过青花瓷最早认识了中国的景观艺术。

第二，从16-18世纪中国景观艺术传播角度来考察，青花瓷与景观艺术有所关联的纹饰分为山水、人物两类，晚明受到文人山水画和版画，以及商业化语境影响，青花瓷山水纹形成了独立门类，而在人物类纹饰中，部分山水也从衬景转向主体。两种纹饰变化叠加的青花瓷画，参与了中国景观对欧洲的第一次冲击波。英中式园林的出现，可印证青花瓷作为视觉文化参与了中外艺术创造与交融。

第三，从16-18世纪中国景观艺术传播方式来看，青花瓷是最直接的中国景观传播方式，可以带給欧洲人直观的中国景观艺术。图像传播具有的直观性，远远超过传教士等人笔下文字描述的效果。在各种艺术形式中，青花瓷成为欧洲造园艺术可借鉴的主要的中国山水园林艺术的第一手资料。

第四，从16-18世纪中国景观艺术传播进程的阶段划分来看，首先，在中欧直接接触交往的早期，是以海上贸易为主导形式的物质传播阶段，青花瓷是最早，也是最主要的中国景观传播到欧洲的载体，标志着中国传统景观文化西传的第一阶段。这一阶段的认识是直观的，也是比较表层的，但是也有寓情寄意、托物言志的效果。其次，文本传输到理念认同是第二阶段，这一阶段上升到精神层面，西方人游记与传教士信札得到欧洲知识界的重视、认同与倡导，标志中国景观文化得到了欧洲知识界的接受和认可，引发了欧洲造园艺术理念的转换，由此开辟了欧洲造园艺术中西合璧的新境界。

[1] 万明.明代白银货币化：中国与世界连接的新视角[J].河北学刊，2004，24(3)：145-154.

[2] W.Temple.The Garden of Epicurus[D].The works of sir William Temple:vol.Ⅲ.London: F.C.and J.Rivington，1814.

[3] 陈受颐.十八世纪欧洲之中国园林[J].岭南学报，1931，2(1)：35-70.

[4] 王国维.叔本华之哲学及其教育学说[M]∥王国维文选.天津：百花文艺出版社，2006：14.

[5] Amold H. Rombotham.Missionary and Mandarin: the Jesuits at the court of China[M].Berkeley,Los Angeles:University of California Prees,1942:259.

[6] Temple,William.The works of Sir William Temple：vol.Ⅲ[M].London:J. Rivington, 1814:230.

[7] 雷蒙·道森.中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析[M].常绍民，明毅，译.北京：中华书局，2006.

[8] 利奇温. 18 世纪中国与欧洲的接触[M].朱杰勤，译.北京：商务印书馆，1991：21.

[9] Donald F. Lach.Asia in the making of Europe：vol.Ⅱ[M]. Book one .Chicago and Lundon：The university of Chicago press ,1970：33.

[10] Craig Clunas.Chinese export art and design[M].Londun:Vitoria and Albert Museum,1987:34.

[11] Huge Honour : Chinoiserie:the vision of Cathay[M]. London: John Murray,1961:110.

[12] 陈志华.中国造园艺术在欧洲的影响[M].济南：山东画报社,2006: 69.

[13] Michael Sullivan.The meeting of eastern and western art[M]. Berkeley:university of California press,1989:108.

[14] 彼埃·于埃尔，明翁.法国入华耶稣会士对中国科技的调查[M]∥谢和耐，等.明清间耶稣会士入华与中西汇通.耿昇，译.北京：东方出版社，2011：476.

[15] Rene Etiemble.Les Jesuitesen Chine[M].Paris:Rene Julliard, 1966:253.

[16] 耿昇.从法国安菲特利特号船远航中国看17-18世纪的海上丝绸之路[J].西北第二民族学院学报,2001,(2)：3-11.

[17] 司徒双.中国与十七、十八世纪的法国装饰艺术[J].法国研究,1988,(1):92-98.

[18] 常钰琳.论十八世纪中国古典园林与英中式园林的异同[D]，北京林业大学博士论文，2011：54.

[19] 万明.明代青花瓷崛起的轨迹：从文明交融走向社会时尚[J].故宫博物院院刊,2008,(6)：22-42.

[20] 江苏省古陶瓷研究会.中国青花瓷纹饰图典：山水卷[M].南京：东南大学出版社，2010：3.

责任编辑：汪效驷

ParticipationofWhiteandBluePorcelain:IntegrationofChineseandEuropeanLandscapeCulturefrom16thto18thCentury

WAN Ming

(InstituteofHistory,ChineseAcademyofSocialSciences,Beijing100086,China)

white and blue porcelain; from 16th to 18th century; China and Europe; landscape culture; integration

Focusing on white and blue porcelain, taking images instead of texts as the subject, in terms of visual culture, explain the impact of China on European landscape architecture. In the 16th century, the white and blue porcelain rose up and became the main stream of Chinese porcelain. It is also the first Chinese landscape image to Europe, through which the Europeans got to know the Chinese landscape. The appearance of “Britain-Chinese garden” in France demonstrates that as visual culture white and blue porcelain participated in the innovation and integration of Chinese and French landscape culture. Chinese landscape provoks transformation in European landscape concept, thus cleaving a new frontier of integration in Chinese and western landscape art.

2014-09-09

万明(1953-) ，女，北京市人，研究员，博士生导师，主要从事明史、中外关系史研究。

万明.青花瓷的参与：16-18世纪中欧景观文化的交融[J].安徽师范大学学报：人文社会科学版，2014，(6)：673-681.

K203

： A

： 1001-2435(2014)06-0673-09