李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》曲式结构探讨

王长城

（滁州学院，安徽 滁州 239000）

李斯特交响诗《塔索
——哀诉与凯旋》曲式结构探讨

王长城

（滁州学院，安徽 滁州 239000）

关于李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》的曲式结构分析，仁者见仁，智者见智。通过对比分析，作者认为《塔索——哀诉与凯旋》是以变奏性原则为主的奏鸣曲式，李斯特采用长大的尾声是根据标题内容所需自由处理音乐结构的结果。

《塔索——哀诉与凯旋》 变奏性原则 奏鸣性原则 曲式分析

一、引言

1849年，匈牙利钢琴家、作曲家李斯特应邀为歌德戏剧《托夸多·塔索》创作序曲，后来经过多次修订，于1854年定稿成为交响诗《塔索——哀诉与凯旋》。

李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》是依据拜伦的诗创作的，是继《前奏曲》之后李斯特创作的第二首交响诗。

关于李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》曲式结构的分析可谓是仁者见仁、智者见智，笔者搜集了有关该曲曲式结构分析的相关资料，观点大致如下：

1.蒋劼的《李斯特交响诗〈塔索——哀诉与凯旋〉音乐赏析》（以下简称“蒋文”）指出：“这部交响诗的总体曲式结构是一个以变奏原则为主、带有大型序奏和尾声的自由的奏鸣曲式。”其曲式结构如下表所示：

序奏（第1－61小节）呈示部（第62－164小节）：主部（62－90）、副部（91－130）、结束部（131－144）、连接（145－164）插部（第165－290小节）再现部（第291－383小节）：主部（291－309）、副部（310－383）尾声（第384－585小节）

2.董辉《李斯特交响诗〈塔索〉的音乐分析》（以下简称“董文”）指出：“整个交响诗，是带有主题变奏特点的奏鸣曲式，其结束部分结构特别长大（整个交响诗长585小节，而结束部就占据了201小节），这是作者根据标题内容所需而自由处理音乐结构的结果。”并且指出了交响诗采用的奏鸣曲式与古典奏鸣曲式的不同之处：“整个哀诉部分包括引子、呈示部、展开部和再现部的一部分，而凯旋是最后的结束部，把它单独列出来，是由于其规模扩充、结构特别长大的原因；在呈示部的主部主题之前运用了较长大的、具有浓缩材料性质的引子部分；整个调性布局没有遵循调性回归的原则，而是根据表达情感的需要自由处理、灵活运用；各种情绪性格不同的段落紧密相随，通过主题的变奏、变形达到统一。相同的主题材料，通过配器、旋法、和声、织体、节奏、速度、音区等的不同运用，获得不同的性格表现力。”其曲式结构如下表所示：

引子（第1－61小节）呈示部（第62－144小节）：主部（62－75）、副部（76－130）、结束部（131－144）展开部（第145－290小节）再现部（第291－383小节）：主部（291－309）、副部（310－347）、补充（348－383）结束部（第384－585小节）

二、《塔索——哀诉与凯旋》曲式结构分析比较

音乐作品合乎一定逻辑的结构形式即为曲式结构，音乐内容需要依附曲式结构的存在而存在。音乐形式在时间的过程中展开、发展、结束，属于形式范畴。一般意义上讲，形式与内容是统一的。

维也纳古典主义时期的海顿在前辈们奠定的基础上逐步确立并完善了奏鸣曲式结构。奏鸣曲式是在内容上以一对矛盾为基础，在材料上以两个主题为中心，在结构上以三种功能（呈示、展开、再现）为支撑的一种大型的、三部性曲式。奏鸣曲式包括三个主要部分：呈示部——展开部——再现部。

与古典主义曲式结构的严谨相比，浪漫主义的曲式结构是自由的。古典主义以古希腊时代的作品为完善标准，以形式的严谨与统一为艺术的最高境界。因此，这个时期的音乐是追求思想和形式统一的纯音乐。在古典主义时期，理性思想占主导地位，一切事物的运动发展都以规范为原则，平衡与对称是这个时期音乐创作的中心。例如：结构的平衡、调式调性布局的平衡、内容与形式等方面的平衡。显而易见，古典主义音乐是严谨而规范的，这突出地表现在奏鸣曲式结构上。

在古典主义早期奏鸣曲的典范中，奏鸣曲式在结构方面比较程式化，包括调性布局相当严格，相当于我国的格律诗，用字都有严格的“平仄”韵律，都是些“近亲”关系的往来。而从浪漫主义早期开始，古典主义的一些曲式原则渐渐消失。这就好像我国“五四”运动后出现大量新诗一样，诗人写诗对韵律的要求不怎么严格，诗句的长短依内容而定。因此，某些作曲大家的创作都在古典主义奏鸣曲式的基础上彰显自己的独特个性，对奏鸣曲及奏鸣曲式的创作越来越自由和灵活。

“蒋文”和“董文”在曲式结构分析上有细微的差异，比较二者的曲式结构表可知，他们的不同意见在于：（1）副部主题的位置；（2）奏鸣性和变奏性哪一种原则占据主导地位。

在古典主义、浪漫主义时期，一般情况下，主部与副部的关系是“近亲”关系的来往，为了突出主部与副部的差别，通常通过近关系转调实现，如从主调转为关系调、属调、下属调等。李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》主部主题的呈现是c小调，而如果按照“董文”的曲式结构分析，在第76小节进入副部主题，但这里并没有转调，而是从“董文”分析的第二副部主题，即从第91小节开始转调至降E大调。因此，可以看出“董文”在副部位置的分析上不够准确。

此外，李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》这首乐曲用了多次变奏，使得主题材料通过变奏方式贯穿全曲，在中晚期的浪漫主义作品中，文学里的叙事跟奏鸣曲式结构是冲突的，“变奏”反而因为文学的特殊性而处于主要地位。

“蒋文”虽然提到这部交响诗的总体曲式结构以变奏原则为主，但通观全文，“蒋文”只分析到三次变奏，即从第91小节开始，是第一次变奏；从第131小节开始，是第二次变奏；从第165小节开始，是第三次变奏。另外，“蒋文”对《塔索——哀诉与凯旋》因变奏原则而导致的段落划分亦不够准确，如呈示部至哪里结束，“蒋文”用插部代替展开部的称谓，等等。“董文”仅仅认为该曲带有主题变奏特点，而没有说明变奏性原则为主与否。另外，“董文”用结束部代替尾声的称谓，等等，也存在不妥之处。

因此，从整体上看，“蒋文”和“董文”在曲式结构分析上，特别对待奏鸣性和变奏性哪一种原则占据主导地位、具体的段落划分、称谓等问题的分析上是不够准确的。

综上所述，笔者认为李斯特交响诗《塔索：哀诉与凯旋》的曲式结构表如下：

引子（第1－61小节）呈示部（第62－144小节）：主部（62－90）、副部（91－130）、结束部（131－144）展开部（第145－290小节）再现部（第291－383小节）：主部（291－309）、副部（310－347）、补充（348－383）尾声（第384－585小节）

其中，呈示部的主题从第62小节开始呈现；呈示部的副部主题呈现，即从第91小节开始，是主部主题材料的第一次变奏；呈示部的结束部材料，即从第131小节开始，是主部主题的第二次变奏；展开部中，从第165小节开始，是主部主题的第三次变奏；再现部的主部材料，即从第291小节开始，是主部主题的第四次变奏；再现部的副部材料，即从第310小节开始，是主部主题的第五次变奏；尾声中，从第398小节开始，是主部主题的第六次变奏；从第476小节开始，是主部主题的第七次变奏；从第534小节开始，是主部主题的第八次变奏。

笔者认为，李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》是以变奏性原则为主的奏鸣曲式，作者采用长大的尾声是根据标题内容所需自由处理音乐结构的结果。

三、《塔索——哀诉与凯旋》的浪漫主义音乐特点

《塔索——哀诉与凯旋》是李斯特的代表作，作为浪漫主义时期代表人物之一，其作品无疑具有浪漫主义时期的音乐特点，《塔索——哀诉与凯旋》也不例外，总体归纳如下：

1.抒情性。《塔索——哀诉与凯旋》追求个性解放，强调抒发个人感情，不拘泥于形式的限制和任凭理性进行艺术创作，是个性化与理想化、诗意与情感并重、超过理性与理智的音乐形式。如作品从第165小节开始，大提琴声部在升F大调上奏出了轻快的抒情短歌，变奏旋律与之前截然不同，3/4拍的小步舞曲风格。旋律采用主题音调的三度下行方式，旋律优美典雅，描绘出诗人在宫廷的美好生活。

2.变奏性。由于现实的原因，作曲家把内心积聚的各种情感根据变奏性原则，通过奏鸣曲式寄托在音乐与诗意的美好幻想之中。交响诗《塔索——哀诉与凯旋》注重内在心灵世界的描绘，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。作品采用多次变奏，使得作者在表现不同情绪性格的段落时更得心应手，通过对相同主题在旋法、调式调性、织体、音区、速度、配器、和声、力度和节奏等方面的不同运用，使作品获得不同的性格表现。

3.歌唱性。《塔索——哀诉与凯旋》在音乐创作手法上，不但大大增强了旋律的抒情性，而且旋律的歌唱性在作品中得以体现，许多描绘性的成分通过歌唱性在作品中得以增加。如作品从第270小节开始，变奏声部由弦乐奏出，全都是长线条的歌唱性旋律，让人感到诗人甜蜜而多情的性格。

4.自由性。《塔索——哀诉与凯旋》在音乐形式上打破了古典主义时期严格的极富逻辑性的曲式结构，在古典音乐均衡完整的形式结构上有了新突破，在抒情方法上有了更大的自由性，体现了浪漫主义音乐的重要特点。如作品中对和声表现功能的夸大，色彩变化的加强，半音化和声、不协和和弦、远关系转调等的大胆使用，作品运用更庞大乐队的阵容，配器色彩更丰富。

5.幻想性。《塔索——哀诉与凯旋》运用想象的手法和自由多变的曲式结构，在作品中抒发残酷的现实与美好理想矛盾的复杂心情。在艺术、音乐体裁、形式及创作手法等方面都进行了大胆革新，比较充分地体现了作品的内涵和意韵。

四、结语

《塔索——哀诉与凯旋》是李斯特出于对拜伦诗作《塔索的悲叹》的崇拜，并受威尼斯船工们所唱的迂回哀怨的船歌的启发而创作的。

李斯特在创作《塔索——哀诉与凯旋》时好像在写自己的孤独与不幸，感觉自己的命运同塔索的一生有很多相似之处。李斯特的创作基于自己的感受，他说：“这位失意诗人的坎坷命运，分别被前一世纪的德国和英国的两大诗人歌德和拜伦撰写成诗，歌德看到的是塔索生命中光彩夺目的一面，而拜伦则认为诗人受到艰难困苦之困扰，丧失上层高贵出身所占的便宜……拜伦疏忽将塔索在悲叹中，以及雄辩极其高洁的风范表明的宿命式苦恼追忆，和以后创作《被解放的耶路撒冷》的胜利光荣的追忆的相结合。我们在作品标题中特别强调这种对比，希望借音乐的力量，将这位遭同代人误解，而在后世显得光彩夺目的天才诗人生涯，以对比方式表现出来。”

交响诗是李斯特音乐创作的重要领域，李斯特认识到用传统形式是不能完全表达新思想的，认为形式必须是思想表现的结果。他的标题音乐思想试图表现一种概括性的思想而不是用音乐描绘现实，这与柏辽兹及后来的很多交响诗作曲家是不同的：他认为音乐结构比场景描绘更重要。李斯特的交响诗采用简洁的单乐章结构体现宽阔深厚的思想内涵，主题变形手法以各种面貌贯穿整个交响诗，且主题的每一个变形都是和标题内容联系在一起的，整个作品的结构非常严谨。

受文学性的影响，特别是文学里的叙事因素，这跟奏鸣曲是冲突的，导致李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》不能按照奏鸣曲的曲式结构特点发展文学的主题。因此，我们对李斯特交响诗《塔索——哀诉与凯旋》曲式结构的分析，不能够按照传统的曲式学的分析原则，特别是我国的曲式学教学体系受前苏联影响深远，国内大多数曲式与作品分析教程大多借鉴前苏联体系。

这里需要特别提及的是，在相关文献特别是中文曲式学教程中，变奏性原则为主和奏鸣性原则为主这两个概念几乎没有过多涉及，甚至还将二者在曲式分析时模糊化处理，避而不谈，致使所指几乎相同，即变奏性与奏鸣性的结合。事实上，在曲式分析过程中还是有所区别的，还需进一步关注它们的微妙关系。

［1］钱仁平.一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章曲式新析兼评相关陈说［J］.北京：音乐研究，2009，1.

［2］蒋劼.李斯特交响诗《塔索:哀诉与凯旋》音乐赏析［J］.沈阳：音乐生活，2010，3.

［3］董辉.李斯特交响诗《塔索》的音乐分析［J］.南京：文教资料，2010，35.

［4］关莹娜.李斯特四首交响诗的诗意体现［D］.北京：中央音乐学院，2011.