《美在意象》在美学基本理论上的突破

孙 焘

(中国戏曲学院，北京 100073)

半个多世纪以来，中国大陆学界存在着把“心”与“物”割裂、对立起来的习惯，在美学领域里则表现为以“客观属性”定义美，以“反映论”规定审美活动等等成说。近年来，论者多对此“美本质”问题采取了存而不论的态度，转而吸纳国内外人文学界的新成果，来讨论自然美、艺术美、审美意识、民俗文化等比较专门和前沿的理论与实践问题。这些工作一方面取得了可喜成果，另一方面又难免有支离之憾。叶朗先生认为，美学研究越是走向前沿，越需要基本理论的突破。他于2010年出版的《美在意象》①(以下简称《美》)在广泛吸收学界新成果的同时，更加重视回溯理论本原。该著作由讨论美本质问题入手，开始重新建立起一个源正流清，一以贯之的美学理论体系。

美本质问题的通常提法是“美是什么”。这个问题早在古希腊就已经被柏拉图、毕达哥拉斯等思想家深入地思考过，并在近代西方哲学的“认识论转向”之后，有了一个新的表现形式，即美源自审美对象的属性还是审美主体的 (判断)能力。上世纪50年代，中国大陆美学界曾掀起过一场“美学大讨论”，主旨是美学领域里的“唯物主义”和“唯心主义”的斗争。在理论层面，这次“讨论”将近代西方美学提出的问题进一步简单化为“美是主观的，还是客观的”。正如当时李泽厚所说:“不在心，就在物，不在物，就在心，美是主观的便不是客观的，是客观的就不是主观的，这里没有中间的路，这里不能有任何的妥协、动摇，或‘折中调和’，任何中间的路或动摇调和必然导致唯心主义。”［1］稍知当代中国学术史的人不难理解，这种所谓的学术讨论实际上只是当时政治运动的一个附属物。你死我活的话语在后来的时代不太明显了，但它的遗留尚在。主客对立的思维方式则一直没有受到质疑，仍然十分顽固。许多人还是倾向于这样理解审美活动:有一个主体，从对象当中审出一个“美”来，就像一位科学家从望远镜中观察到一颗星一样。叶朗认为，在理论上，心与物的割裂来自一种误解，即“美”是可以作为确定对象来把握的实体，把握的方式则是主客二分的认识活动。

《美》指出，美即美感，是人对于审美活动的反观和体认;审美活动的实质是由人心在外物的触发下生成一个情景交融的意象世界，这个世界令人产生或优美、或崇高、或惆怅、或空灵的精神体验，总称为 (广义上的)“美”。

美不是可以被抽象谈论的实体。即使在理论层面，“美”也是人对于自己特定生存体验的反思和概括。在人的生存活动当中，实际上并没有一个可以独立于周围世界的纯粹的“主观自我”，而完全独立于人的意义世界的“纯客观物”或许存在，却没有讨论的价值。《美》提出“美在意象”，而非“美是意象”，就是把“美是什么”转换为“在什么情况下发现美”，就是把理论关注的目光更多地集中于审美体验。“美在意象”的提法强调了心物不二的性质。这里的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”，而是具有巨大能动作用的意义生发机制。心的作用，如王阳明论“岩中花树”所揭示的，就是赋予与人无关的物质世界以各种各样的意义。这些意义之中也涵盖了“美”的判断，“离开人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不能成为美。”［2］叶朗还常引用柳宗元的一句富有哲理的话“美不自美，因人而彰”，彰就是显现。美因人彰，就是人心的灵光照亮死寂的万物，使之成为美的。彰显美的方式即是审美意象。《美》举了一个例子:物理世界的月亮只有一个，无所谓美不美，而不同的文学作品呈现的万般意象，却是多样的、丰富的、具有创造性的，也是令人愉悦的，是美的。［3］美在意象，一层意思是，只有在精神的领域当中方才存在美，美在心内求;另一层意思是，具体的美只能在意象生成的体验之中呈现，而不可以用抽象的语言加以概括和描述，更不服从于特定哲学框架的抽象演绎。

将“意象”提炼出来作为美学的核心概念，是叶朗吸收中国古典美学、西方现当代美学理论资源的结果，也是从朱光潜、宗白华“接着讲”的结果。在1985年出版的《中国美学史大纲》当中，叶朗就将“意象”作为中国美学、艺术批评的核心概念来重新梳理中国美学的发展史，成为书写中国美学史的一部典范之作。在稍后主编的《现代美学体系》中，叶朗认为“意象”不仅能够贯穿中国古代美学的发展史，而且也能与西方现当代美学的新发展达成默契和对话，成为一个开放的理论平台的奠基石。在论文集《胸中之竹》当中，叶朗明确地提出“美在意象”的命题，并以此为基点讨论中国传统美学的现代意味、中国美学研究的现状及发展趋势等问题，更加有意识地着眼于未来中国美学的学科建设。《美》则是一个带有总结意味的理论成果。作为厚积薄发的个人著述，其内在逻辑线索更加清晰，相关概念之间的配合也较二十年前的《现代美学体系》更加圆融。至此，“美在意象”的提法就超越了基于主客二分模式的争论，使美学的基本理论建设回归到中国传统美学的讨论平台，并可以以开放的胸襟和西方当代哲学美学对话，为未来文化交融时代的哲学美学思考开掘一泓清泉。

在《美》完稿之前，叶朗曾以书中的内容为北京大学的本科生开设了一学期的全校公选课，许多学生感慨说:“照亮”的说法如醍醐灌顶，使得他们第一次发现原来抽象的美学理论真的可以与自己的生活体验、艺术欣赏和创作体验发生深刻的感应，然而，人的生活总脱离不开赋予意义的过程，或者说任何事物都是心物不二的，那么，对大多数人来说，何以很少遭遇到美的意象?意象在人的意义世界当中有何特点?这是一个重要的理论问题，也具有重大的现实意义。

《美》指出，美的对立面并不是“丑”。狰狞可怖的丑、无根放逐的荒诞、“把美撕裂给人看”的悲剧都可以属于审美的范畴;审美的真正对立面是“遏止或消解审美意象的生成”，也就是对审美意象的阻碍和遮蔽。阻碍人发现美的原因有多种，但在大多数情况下，实用的、逐利的、逻辑的眼光就是遮蔽美的首要因素。《美》当中引用了马克·吐温的一个故事:当人作为乘客在密西西比河上航行时，看到的是无比绚丽的景色，然而一旦这个人成了汽船驾驶员，河面的美就与他无缘了，他的眼中无非是湍流和暗礁，当初的震撼也一去不复返了。朱光潜先生“对于古松的三种态度”的分析也包含了这个意思，但叶朗进一步将这种分析用到了美学核心理论的思考上面，强调了审美心胸对于审美活动的意义。有没有一个从容而“游”的心胸，正是人能否进入审美体验的决定因素。

我们应该承认，割裂的、占有的、斗争的、主客二分的、权力宰制的眼光也是一种为世界赋予意义的方式，也能产生一定的“象”，但是，与审美活动相比较，利用与被利用的功利实践活动所产生的意义世界是狭小的、单调的，以至“在树林里走了一个小时却看不见值得注意的东西”，［4］中国古人常把这类“寻常看待事物的方法”称为“尘心”“俗眼”，在这种俗眼当中呈现的就是“俗物”。曾几何时，在特定的历史背景下，纯功利的意义生发机制却被美学家们当作“人的本质力量”加以讴歌，甚至作为美之所以为美的直接规定。时至今日，国人的“幸福感”并没有随着物质生活水平同步上升，正是源源不断地生长出美、幸福和丰富意义的“心地”长期被漠视、鄙弃的结果。《美》则从美学基本理论的角度揭示了以功利实践为美之本源的理论局限性。

重视心的作用、精神的价值，是《美》这部著作一以贯之的特点，我们可以以此来理解《美》对于一系列美学基本问题和前沿问题的理论突破。比如，叶朗指出，自然美的本质也是意象，抛开了人心的“照亮”过程，自然界就无所谓美和不美。单单从观察、分析自然风景本身，或者抽象地谈论人与自然界的互动，都是无法发现自然美的。这一提醒同样适用于观察当前形形色色的波普艺术、观念艺术、行为艺术等等。不管当前的艺术创作和艺术理论多么令人眼花缭乱，真正的艺术最终一定要落实在对人的意象世界的作用上，方能获得存在的意义，绝非可以仅凭概念游戏而成立。又如当前受到普遍关注的生态美学也有忽视人心作用的倾向。如果仅仅把尊重自然生态的理由归为万物的“权利”或者人类的长远利益，那还是一种主客二分的理性的、功利的态度。在中国古人那里，如果有所谓“生态美学”，那也是把对于自然万物的态度置于生命共同体内部的沟通乐趣当中。这种沟通就体现为对于“鸢飞鱼跃”的意象世界的欣赏，是发自心灵深处的精神体验。中国的智慧可以提升生态美学的理论品格，也体现了中国美学的广大关怀。对于美学基本问题也是如此。《美》讨论了知识之“真”与存在之真的不同，把“美”与后一种“真”联系起来讨论价值的统一问题;《美》还论述了美感与性爱、宗教感这些一般美学理论很少提及，但对于人、人类的影响却至深至巨的身心活动。叶朗从精神生活的角度阐述了这些活动对于体验、创造的意义。

总之，“美在意象”的提法通过区分僵硬死寂的“物”与灵动多样的“象”，突出强调了意义的丰富性对于审美活动的价值，其实质是恢复创造性的“心”在审美活动中的主导地位，目的是提高“心”对于事物意义的承载能力和创造能力。所以，《美》与作为“美学大讨论”产物的理论体系之间的真正区别不是“在心”与“在物”，而是对意义生成机制的理解处于不同的层次上。

另外，与急于跟人生划清界限的“自律论”哲学思潮不同，《美》更多地继承了中国士人的治学品格。该书体现了作者的一个重要观点:始于理论而终于人生，是美学理论思考的归宿。［5］跟二十多年前由叶朗主编的《现代美学体系》相比，《美》在美学理论上最重要的补充之一即是引入了关于审美与人生境界的论述，深化和扩展了关于美育的思想。作者主要援引冯友兰先生和张世英先生的境界论，指出与功利的、逻辑的眼光“拉开距离”，并非是脱离生活，而是为了更自主、更自由地进入生活。审美活动的价值在于提升人的境界，造成一种宽广的“胸襟”和光风霁月的“气象”，使人在日常生活 (包括功利实践)当中创造较为丰富的意义，这也是所有人文教育的目标。叶朗特别强调，在物质和精神严重失衡、人心高度焦躁的当代社会，在全社会范围内重视美育具有特别的紧迫性。这个意义上的美育不是艺术技巧的训练，而是关于人如何面对自己的生活、心灵以及死亡的教育。这些主张已在《胸中之竹》和《欲罢不能》的相关文章里提到，《美》则进一步将之放到美学原理的理论框架当中系统深入地阐述。

总之，重视对于心、精神作用的“觉解”，并以提升现实人生的境界为鹄的，正是《美》这部最新美学理论著作的最大特点，也是叶朗一以贯之的学术追求。

概括起来说，《美》有以下几方面的意义:首先，今天的中国人，在摆脱物质匮乏的过程当中即开始要面对物欲膨胀的困境，《美》可以看作是对于这个时代问题的一种回应。考察思想创造的历史，越是混乱、迷茫、错杂的情势，越能刺激人们提出和思考诸如“我是谁”“我们是谁”、真善美的意义、幸福的意义等等这类最基本、又最容易被忽略的问题。针对这些问题，《美》系统地挖掘了“闲”的意义，强调美育的人文内涵等等;不过，该书不同于时评文章，其美学基本理论的创造具有更强的觉解的力量，能让人感受到真正的理论思维所蕴涵的哲思味道。其次，就中国哲学、中国美学的学科建设来说，《美》堪称当今中国学人确立学术立足点的一个榜样。“情景交融”是对于意象特性的概括。它来自于中国的文学批评，之所以在叶朗这里获得了哲学意义上的理论深度，是与北大美学的一贯风格息息相关的。从朱光潜、宗白华先生开始，北大的美学学人就有意识地建立当代的中国美学，即一方面立足中国传统思想的宝库，另一方面广泛吸收西方最新的学术成果，形成海纳百川的学术平台，比如《美》将“沉郁”“飘逸”“空灵”作为中国美学的审美范畴，与西方美学的“优美”“崇高”等放在一个理论框架中互相激荡，而对于“悲剧”的讨论，则通过引入中国人的理解而深化了一般悲剧理论。

从研究的旨趣上说，北大美学研究的目的不是解剖、研究东西方思想材料本身，而是从中提炼出具有强大包孕性的核心概念、命题，思考为全人类共享的最基本、最前沿的理论问题，并且以此提纲不同文化、历史背景的哲学思想和艺术实践。在对待西方理论话语的态度上，《美》体现的是沟通基础上的引领，而不是追赶或者简单地应用，这一点尤其体现在对于生态美学、艺术定义等前沿问题的回应当中。所以能如此，是由于作者对于中国古代思想文化的生命力抱有充分的信心，也对于未来东西方文明的交融前景持有乐观的态度。［6］

再次，《美》的文风也是与冯友兰、朱光潜、朱自清等前辈学者的经典之作一脉相承的。作为一部学术著作，《美》的文字准确、简洁、舒展，概念用语皆由古典美学语言中自然流出，借用西方哲学的理论工具也是点到即止，毫无逞智炫巧、画地为牢的“学院气”。作者从心所欲地驾驭既有的哲学、美学理论资源和材料，点铁成金，又具有青年人般的求知欲和接受能力。书中征引了大量鲜活的资料，不乏互联网上的最新话题。这些材料本身即是灵动不拘的“象”，其作用是启发性地展开、彰显理路，而非以过度的史料考证、逻辑思辨来遮蔽读者自己的灵气。

《美在意象》是一部继往开来的著作。所谓“往”，是作者反复强调的以朱光潜、宗白华、冯友兰为代表的北大美学、哲学的传统。“从朱光潜接着讲”既是一个重大的突破，又是一次真正意义上的回归:抛弃主客二分、重物轻心的思维方式，接续上主张“象由心生，境随人转”的中国思想传统以及“以出世的精神做入世的事业”的人生修养学问。所谓“来”是指未来东西方文化大融合的思想文化走向。《美》的体系是开放的，允许新理论、新材料加入进来，不断地补充、发挥和修正;同样，这个体系本身也可以成为未来思想文化大综合以及哲学理论与修养实践互动的学术平台。