论关汉卿杂剧的冲突设计——兼与马、白、郑比较

○龙灿宇

（广东外语外贸大学 南国商学院中文系，广东 广州510545）

“戏”之一字，原作“戲”，《说文》云：“三军之偏也。一曰兵也。从戈 声。”“偏”即三军之“侧翼”；“戈”在古时是兵器。在此基础上，清末姚华对“戏”作出简单而确切的描绘：“戏始斗兵，广于斗力，而泛滥于斗智，极于斗口。”[1]不论是斗兵、斗力，还是斗智、斗口，都离不开“斗”，亦即“冲突”，换言之，一出戏的关键在于尖锐的矛盾冲突，这与后来中西方戏剧界说的“没有冲突就没有戏剧”[2]，意思一样。

从观众的角度看，只有紧张多变的戏剧冲突才能引发他们的兴趣，元初曲家杜仁杰在散套《庄家不识勾栏》中描绘了一个乡下农民看杂剧的情形，他对场上冲突的反映颇具代表性：

[二]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行，说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。

[一]教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦懆，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。

[尾]则被一泡尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。

剧中太公请小二哥说媒，遭到戏弄，富有戏剧张力的场景令“我”深感有趣，于是迫切地想知道接下来的故事发展，当太公终于忍不住发火，一棒槌打向小二哥时，冲突爆发，“我”的心顿时提了起来，担心小二哥脑袋被打破，太公也要吃官司，正在紧张的时候，却突然发现，原来这只是演员刻意夸张的表演，大家虚惊一场，于是差点“笑杀”。严格地说，这场冲突的设计非常简单，但从民众观演时的心理状态，可以发现，能够吸引观众、紧扣人心的戏剧冲突，最起码应该紧张激烈，且富有变化。

作为“元曲四大家”之一的关汉卿杂剧成就颇高，就现存的十八部剧作来看，每一部都不乏紧张多变的冲突设计，并始终以观众的兴趣和观演心理为中心，让人们时时觉得有“戏”可看，兴致盎然；与四大家中的马致远、白朴、郑光祖相比，关重“戏”味，马、白、郑更重“情”味。

一、尖锐有力，冲突多元化

在关剧中，冲突双方始终处于紧张对立之中，他们相互的抵触、斗争尖锐有力，能够激发观众热情，让人们觉得有戏可看。像《窦娥冤》中的冲突就是如此，张驴儿父子死皮赖脸地住进窦娥家中，窦娥怒斥：“兀那厮，靠后！”张驴儿不肯罢休，又对她动手动脚，她当场就把张推了一跤，这是双方第一次正面交锋，场上形势剑拔弩张，一触即发；待到窦娥被斩时，冲突继续激化，发展至顶峰，窦娥满腔悲愤地控诉整个黑暗社会：“天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”为洗刷冤屈，她接连发下三桩誓愿，此时窦娥与张驴儿、桃杌等恶势力的冲突已演进为根本无法调和的生死冲突，更显得尖锐和激烈，如余秋雨先生点评《窦娥冤》剧的冲突力度时说的：“当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花”[3]，其中蕴含巨大的戏剧力量，猛烈地撞击观众心灵，给人留下极其深刻的印象。

比较典型的还有《谢天香》中谢天香和钱可的冲突，钱可为保护风尘女子谢天香，假意强娶她为妾，却又对她不理不睬；对天香来说，钱一手掌控自己命运，只好极力讨好他，因此，第三折里，当天香无意间冒犯钱可时，吓得“连忙的跪膝”，“泪雨似扒推”，钱可令她做诗赔罪，她便借机表示，自身命运全在钱可掌握中，如果钱可嫌弃她，尽可以放她自由：“一把低微骨，置君掌握中。料应嫌点涴，抛掷任东风。”乍看之下，谢、钱没有发生激烈的争执，但就在天香无奈、含蓄的言行中，却潜藏着对钱的不满，甚至抗争，只不过因为她势单力薄，地位低贱，且性格内向敏感，才不敢公然反抗钱可，这也就使得此处二人的冲突主要表现为立场和思想上的对立、心灵上的抵触和撞击，这场内在的冲突如暗潮汹涌，同样不乏力度和深度。

二、发展紧凑，富有节奏变化

具体而言，关剧冲突出现后，一方面保持紧张状态，冲突连续不断，剧场气氛持续热烈；另一方面，它又不是一味高度紧张，危机冲突时有延缓和搁置。这样一来，全剧冲突的发展有所起伏变化，不但是一波未平一波又起，而且还一波三折。或如《玉镜台》、《调风月》呈现“紧张→缓和→再紧张→再缓和”的波浪式发展，《玉镜台》第二折温峤借写字亲近倩英，倩英很生气，温峤马上辩解，这时刘母也出来劝阻，命令倩英回房，此次冲突刚一产生就被搁置起来，将现未现，观众并不觉得特别紧张，但又没有完全放下心来；紧接着第三折，冲突又一次出现，温峤骗婚，倩英怒斥温峤无礼，温一一分辩，最后倩英坚决不肯顺从，还要“抓了他那老脸皮”，冲突彻底爆发，但仍然没有马上结束，温峤忍让退避，又使已经爆发的冲突悬置，危机暂缓，观众再次松了口气，同时把注意力牢牢集中在温刘冲突上，迫不及待地想知道冲突会如何发展；第四折，王府尹设宴劝和，故意让温峤作诗，如果作得不好就要罚倩英，于是温峤趁机要倩英顺随自己，场上气氛再度紧张，直到倩英转变态度，他们的冲突才终于结束。或者将波浪式与基本式发展态势结合，如《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》，用图表示则为：

从第一折到第四折，冲突不断，一环紧扣一环，张弛交替，充满节奏感地向前发展，一次又一次地激荡着人心，使观众一直在缓和中担心，在紧张中抱着一线希望，欲罢不能。

此外，关汉卿处理冲突发展节奏的具体方法各不相同，上面《玉镜台》是根据情理逻辑安排冲突发展，如温刘第一次冲突的产生源于温峤对倩英的钦慕，倩英是大家小姐，对温峤的行为自然会产生反感，而当时刘母在场，就必定会及时劝阻，这都在情理之中；还有一些剧作是结合剧情设置科诨，用笑声冲淡紧张气氛，像《窦娥冤》第二折，作者安排桃杌太守流露其贪婪丑态，就起到这样的调节作用，此前的剧情为张驴儿诬赖窦娥毒死他老子，要告上公堂，二人矛盾激化，观众此刻不知窦娥命运会如何发展，也提心吊胆，气氛相当凝重，这时桃杌太守却丑态十足地出场了，与前来告状的张驴儿相对跪拜，还说什么“但来告状的，就是我衣食父母”，作者不继续营造窦张冲突的紧张氛围，却出人意料地荡开一笔，从艺术效果上看，桃杌的插科打诨既反映出官僚的贪婪本性，又能引起观众的嘲笑，使观众情绪松弛片刻，避免气氛凝滞，调动人们继续往下看的兴致，如此一提一放紧紧吸引住观众眼球。

德国文豪席勒曾不无深刻地指出，戏剧作品除了要给观众以强烈刺激，还应适当地变换节奏，“就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断一下，甚至于用截然相反的感受代替，使这种感受再回来的时候威力更大，并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响最有力的手段”。[4]毋庸置疑，关汉卿深谙这一冲突设计的奥妙，他设计的戏剧冲突紧张刺激、曲折多变，令观众时刻处于兴奋激动的观剧状态，确实“非常聪明”。

三、通过冲突塑造个性化人物

归根结底，冲突设计的出发点是更好地塑造人物；在演出中，观众关注的焦点也是人物。因此，剧作家要设计引人入胜的戏剧冲突，还必须重视在冲突中塑造观众喜闻乐见的人物。关汉卿在戏曲冲突中塑造的人物，大多体现出鲜明的个性色彩，让人印象深刻，也更容易为人们喜爱。如《望江亭》中的谭记儿，她刚出场时只是一位年轻貌美的寡妇，但当白姑姑设局逼她嫁给白士中，她与二人发生冲突时，却流露出清醒、有主见，且不拘泥礼教的性格，她只要求夫妻之间互相尊重，坚贞不弃，白士中答应她这个要求后，她便欣然同意改嫁；待她智斗杨衙内时，她扮成渔妇灌醉对方，轻松获胜，又可看出其大胆冷静、智慧过人的一面。又如《金线池》中的杜蕊娘，当她发现母亲要拆散她和心上人韩辅臣，逼她为娼时，她马上冲过去跟母亲理论，甚至大吵大闹，从中可以看出她那泼辣爽直，敢于追求幸福人生的个性。而通过《玉镜台》中温峤、刘倩英的冲突，也凸显出温峤痴心且不无狡狯的性格。简言之，不管是以上诸人的不拘礼教、泼辣、狡狯，还是他们那令人叹服的智谋胆量，都是大众认可、向往的，能够引起他们的注意和兴趣，也正因为观众喜欢这样的谭记儿、杜蕊娘、温峤形象，才会密切注视每一次冲突及其走向。

四、与马、白、郑杂剧冲突设计之比较

同在元曲四大家之列的白朴、马致远、郑光祖也颇重视冲突设计，相比之下，关汉卿杂剧的冲突更为激烈紧凑，更重“戏”味，而马、白、郑作品的戏剧冲突较弱而抒情性更强，更重“情”味。

其一，与关剧冲突设计相比，三大家剧作的冲突力度较弱，且多为次要矛盾冲突。以三大家的现存剧作来看，白朴有《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》三部作品，马致远除与人合作的《黄粱梦》以外，有《汉宫秋》、《青衫泪》等共计六部作品，郑光祖有《倩女离魂》、《王粲登楼》等七部作品，而除《墙头马上》等少数作品，其他剧目的冲突多是非主要矛盾冲突，双方的对抗与抵触不够激烈尖锐。例如郑光祖《倩女离魂》被列入“元代的四大爱情喜剧”，堪称佳作，但戏剧冲突的安排稍显逊色，全剧冲突有两处，第二折中倩女灵魂投奔王生，王害怕被人发现斥责倩女，以及第四折王生误以为妖魅作祟斩倩女，将冲突双方设定为倩女与王生的冲突，却并未将倩女代表的反世俗力量和倩女母亲为代表的世俗礼教势力，即真正处于对立面的双方矛盾激发出来使之形成冲突，次要的矛盾冲突反成为剧作唯一的冲突形态，从而也就削弱了冲突的力度与深度。此外，还有像马致远在《陈抟高卧》中设计了第四折汝南王派侍妾戏弄陈抟这一冲突，但陈抟装睡避让使这场本可以很强烈的冲突迅速消解于无形，一旦缺乏激烈、动态的对抗，就无法真正显出戏剧冲突中不可或缺的“撞击的力量”。

其二，与关剧冲突设计相比，三大家剧作冲突设计呈现“紧张→解决”的基本态势。在三大家的作品中，《青衫泪》、《墙头马上》的冲突设计较为出色，马致远《青衫泪》的冲突发展态势为：“鸨母逼嫁→兴奴嫁刘员外”；白朴的《墙头马上》共四折，分别为：花园定情、月夜私奔、父逼还家、寻妻团圆，其冲突发展态势如下图所示：

（白朴：《墙头马上》）

很明显，以上作品的冲突单纯以“紧张→解决”这样最基本的发展态势呈现。

其三，与关剧冲突设计相比，三大家剧作的冲突多以抒情的自我（甚至是作者自身的）表白为主。如郑光祖的《王粲登楼》，四折均有冲突出现，然而不论是第一折蔡邕故意怠慢王粲，第二折王粲“做睡科”轻慢蒯越、蔡瑁，还是第三折王粲登楼感叹不遇后跳楼，第四折王粲发迹后羞辱蔡邕，都主要是口角之争，王粲抒发怀才不遇的愤懑之情较多；再如马致远的《任风子》包括任屠出家、任屠摔儿休妻、六贼试探任屠的三个冲突，但在冲突中任屠只一味强调他向往“跳出红尘内”、“待学陶渊明归去来兮”的出家生活，而对于任屠为何突然大彻大悟、他性格的内部冲突，即人物在思想及其他心理内容上的撞击，却并未作出准确的把握，归根结底，此剧冲突流于表面化的情感宣泄，并导致外部冲突的游离与肤浅，这当然与马致远希望借人物之口表白他本人关于修道见解的创作动机不无关系。

[1][清]姚华：《说戏剧》，见陈多、叶长海选注：《中国历代剧论选注》[M].湖南文艺出版社，1987：506.

[2]参阅谭霈生：《论戏剧性》（修订本）[M].北京大学出版社，1984年第二版，第61—62页.

[3]余秋雨：《观众心理学》[M].上海教育出版社，2005：109.

[4][德]席勒：《论悲剧艺术》，转引自余秋雨：《观众心理学》，上海教育出版社，2005：137~138.