切近近化远——读张雪水彩画

陈恩深

切近近化远
——读张雪水彩画

陈恩深

人们欣赏水彩画，虽然“画”的这一块很重要，然而“水彩”的特性一定是在先的罢？扑面而来的淋漓水色晶莹剔透一下带出别样的色感质感，仿佛让人遭遇的不是纸质上的美感而更像是在晶玉中的表现。有了如是“澄彻的”美感，凭空将人再带入一种空间的幻觉即晶体性的实在。如此玄妙的表现，生成之初，一定是这被叫做水彩的东西的“自发之成”罢？而那第一个在不经意间弄出此一效果的画者不过从此便有意识地再促成其成了。可以肯定的是：这个事件——最初的“水彩画”意义上出现的这一事情就是一个事件——并不是由这第一个水彩画者在脑子里先“看到了”它的初呈效果而来“制造”的，亦即是说，水彩的诞生绝非“设计”的产物。根本原因即在于水彩的“生动”与“灵性”，是建立在“偶发”表现的基础上的，说到底水彩之美就是一种偶发之美——画者惊讶此一偶发之美乃至“寄生”于此一偶发表现。最好的水彩画家对于此一偶发之美的态度就是“顺遂”，其作品创作所达臻的自在画境就是“顺遂而自由”。在作品与画者的关系上，水彩画这一画种特别具有“人不天不因，天不人不成”（见熊十力《原儒》，中国人民大学出版社2006年版，194页）的味道。天，在此是水彩自然渲化的色渍；人，在此是人将此自化色渍向着某种画境引渡的组织。水彩自化的色渍是被画者极为珍视的视觉主体，此即“人不天不因”；而水彩画成之美又要凭借画者高度的艺术敏感和表现才能，此谓“天不人不成”。不过，天人之间还是人是决定性的。因为再美的东西，哪怕如水彩的所出，其现身也还是人的发现。最终成为作品，也还是人的劳作。

近读张雪水彩作品，就让我对其水彩之美和画感之灵的精彩结合有了一些艺术体会。恰好，眼下又在读海德格尔的《艺术作品的本源》，自然又有了一点说法的相关。

张雪的作品，总的感觉为意境空灵，清新淡逸。品读一个画者之所作，最好的取势就在保有距离的宏观大见，至于细品则是后来的子题内容了。按照海德格尔的说法，评价艺术作品不在其作品外的诸如名望因素而只在作品本身给人的感觉，如若作品具有感人的力量，便得给予高度关注。当然，海德格尔关注的是梵高的油画 《鞋》一样的充满他所谓的“天地神人”一体的精神内容的东西，而在我看来，其精神价值的指向应被我们——尤其是东方人——理解得更为“遍及”。也就是说凡是能够使眼睛为之一亮的作品，或者作者的作品总体上都能使观者的眼睛为之一亮者便都值得一说。“眼睛为之一亮”是一笼统的说法，然而都能使我们八九不离十地抓住问题的要害。即便按海氏给出的评价标准，之于色彩也还是用“色彩即发光”来言说的。

张雪的作品即是“发光”的作品。当然相应前面水彩之美的自在性，这里的发光应视为作者性灵的明镜性之于水彩的明亮性之“照映”而最后达成的彼此映照了。从张雪的作品中，我们能鲜明感觉到她对于水彩作品创作的激情，而此激情正是她所有作品成型前的触发与跃起，就像击发扳机与溅出火星一样。绘画创作的如此状态不就是海德格尔极为看重的“一跃而出”，并视其为艺术作品的本源：“使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源一词的意思。”我们可以更为细心地品嚼此话，“出自本质渊源”被海氏说得非常深涩，但在此我们尽可以视为“出自本心”。“创建着的跳跃”好理解一些：为了这件作品的出自本心的“有感而发”或者“冲发”。“把某物带入存在之中”：把（充满存在者之真理的）作品带入存在之中——这里的“某物”既指作品又指艺术真理（海氏特别指明他是不讨论“纯物”的）。而在所有这些排列的意义中，显然“一跃而出”是极为关键的：“……凭一跃而源出……”

为了特别强调“一跃而出”，我们就从张雪早先所作的《寂静的芭沟》说起，一跃而出严格讲是激情冲动的，但在这件作品上的反映却不显明，色彩尽管很透明，色彩变化也微妙，空间意味也充分，细节表现也周到，但给人感觉就是物性胜过心性了——物性表现的冷静性制约了心性表现的激动性。因此是更大意义上的“物之画”，而非我们所愿看到的“心之画”。

但在《红衣女孩》中，就是“一跃而出”的表现了，看看整个空灵飞动的笔势，水味与色感以及整个色调的一气呵成的和谐熨贴，接下来细看女孩的生动表情，那迷离的眼神，微张的嘴唇，轻开的鼻翼和微微的腮红，将少女天真烂漫的神情表现得淋漓尽致。而显然女孩身处早上的阳光中，她那疏散的牛海与扎花的发绺还给人感觉到了清新晨风之吹拂！

在《外国少女》中，一跃而出的感觉就更加凸显了。用笔更加潇洒、整块，虚实更加讲究、自在，水彩水味更加晶莹和富于变化，色彩更加恣放又对比有致（这是一幅甚为耐读的作品，让我们后面细读）。

而《紫红色的萝卜》径直就是一跃而出的“被抛”之物。尤如扔给观者一件宝物。《土耳其的山丘》逸笔草草，非常好的心情的写意性状写，可谓不讲究之讲究的表现。

本文的标题为《切近近化远》，这也是海德格尔的论文《物》中的一句话。对于当今科技文明消除时空距离从而使人类之思愈趋泛论弱化的时代之病，海氏是很执著于切近性的思想价值之强化的。他的所为与塞尚欲将自己的艺术经由立体性的强调而求有力如出一辙。“切近”，是说“物物化。物化之际，物居留大地和天空，诸神和终有一死者；居留之际，物使它们的远中的四方相互趋近，这一带近即是近化。近化乃切近的本质。切近近化远，并且是作为远来近化。切近保持远，保持远之际，切近在其近化中成其本质”。简明地讲，切近作为“物物化”在此就是“画成一幅画”，画成作品之际，作品应持有“天地神人”四方的精神气息，此一气息就是“远”，所以作品是为了这个“远”来创作的。更直白地说，只有当作品具有了远的诗境，作品才成其为作品。“远”的诗境即耐看耐嚼的意思。

我读张雪的作品，第一是其空灵之美吸引了我，第二是隽永之味使我注意。而空灵与隽永在都相涉于远，更有意思的是，张雪画中的“远”虽然在其表现中（不管是人物、静物还是风景）不乏空间的幻觉，但其精神性的意境深度却是统驭性的。不妨我们再品嚼《外国少女》，这幅精彩的作品不光是少女的五官画得精妙入神——将解剖的准确和美学的到位如何达臻如此浑成的地步给人感觉就是个谜，细看少女肌肤的质感让人简直可以感觉到它的弹性和温度——然而这不是“真人”之写而尽见大块笔触！少女专注的面向，入神的眼睛和似欲言说的薄唇作为切近的视觉主体在此一下作为一个“箭头”指向了画作的左（上）空间，这让人不得不想到了画外有什么更有意味的事物存在——这就是海德格尔所谓的“远”。我们再回到画中，而现在近前于面部的背景由上部简扼一块灰（黄）色一带而过，下部三分之一纸面径直就是一片留白。更妙之概括与虚化处理是画面的右边部分：浅褐色的头发，赭红色的耳廓以及蓝灰色的颈部,其用笔用水都像是天成之美。如是，此作的视觉空间就由少女清晰的面庞到迷散的背景而自然连接到画外之远了。如此表现在《戴帽女郎》同样精彩。整幅作品弥散着一种诗意的氛围，笔、色、水表现的种种仿佛都像画中主人公一样迷醉在如梦青春的芬芳中。作品的远，在此就是一片香气。一片女人香。——无处不是生命的迷醉。姣好的若有所思的面容不说了，看那白皙的长长颈脖，黑衣轻裹的圆圆肩头，尤是那处于视觉中心的耳朵，耳垂上如水欲滴的耳坠，蓬蓬茸茸的浓发……又是一个背景好：左面的亮丽右面的沉郁，远方，在浓发的后头，那是些调皮的流云？——诗意即是留连。此作最可驻足。

在张雪的景物表现中，《紫红色的萝卜》几乎是一件抽象表现的作品（要不是具有萝卜的外形的话）。如果我们还说远，那么这里的远就更是一种形而上意境的玩味了。看看那些深深浅浅的紫红水色的交互浸渍，看看那在紫红缝隙中闪烁的亮黄斑点。看看那如烟如梦飘来的萝卜下的两团蓝灰之色……所谓抽象之美，是无法具体言说的。如有精神之眼的话，那抽象之美正是其恰好映合的视像，真要说眼睛为之一亮者，所指更是这个。关于抽象之美的深究，其中极其重要的一点就是其“深构”——深层的美学结构。即它的美学魅力内在而深刻，但因其深而无法让人以浅言说（深构的作用机制至今还未得到科学的揭示）——于是问题就来了：既知其妙，我们为什么至今多不在意呢？事情倒是要反过来关注才对。

由此抽象之观照，我们继续来看张雪的新近之作。品读《土耳其：蓝色的穹门之一》，我倒有趣于其中色渍组合的抽象之味，以至将整个风景都当成了抽象之作。作品中那些表现建筑的构成之趣在我看来恰成纯粹艺术构成的妙趣，淋漓沉郁的色彩的交织在我“听”来就成了深沉妙乐的混响。在《土耳其：蓝色的穹门之二》中，如是混响更为沉厚。如果说，张雪前面的作品算得上“轻响”的话（其似乎在这方面已经非常趁手了），我倒是觉得如是抽象性的不太依于物象结构的混响在作品之远的意义上真的还进入到另一个境域了。真好比从李姆斯基科萨科夫来到肖斯塔科维奇。前者的清越，后者的遒劲，前者的晓畅，后者的晦涩。——如是差异，也就是不同意义上的“远”的差异。不是艺术“进步”到今天就应该这样，而应视为一种审美本体的自在深化。内在地讲，今天的审美如不能深及抽象之境，便都有浅薄隔世之感。这一点成了人们的共识么？远非如此。所以对张雪的新作如是观别具意义。

所有艺术作品的创作，本质上都是“以手指月”的事情。手是切近月是远。也不知道张雪是否自觉于新作中的此一转向性变化，倒是在问及作品创作中“趣点何在”时，其所回答的“眼下我对色点在色面中的掺砂子般感觉特别在意”反映出了对此艺术本体之境的向远之指。

回说水彩之美。其晶莹剔透、灵动隽逸作为一种超绝于一切画种媒介的空灵性——实实在在的晶体空间感——确实是那些在心灵上的同性同美者的不二之爱。心物之间，彼此映合于空灵之远。然作为创作主体的画者之心来说，事情就成了他自己的全部事情。于此之物，他必须为自己继续设问：“水彩的空灵之远再进一程何谓？”——如是之问，想来张雪已经及之多遍了，愿其不断地“一跃而出”而给我们带来不断的惊喜！