略论紫砂美学

邱春林

略论紫砂美学

邱春林

宜兴地处三省交会处，太湖鱼米乡，算得上是吴文化的发达地区。吴人心灵手巧，尤其明清以降，中国工艺之巧以吴地为最。宜兴紫砂壶制作肇始于北宋中期，鼎盛于明清两代，繁荣于当今。其泥质物理性能优越，宜茶宜人，且色泽上有无穷变异之美妙，非其他名窑出品所能比。

自明朝中叶开始，出自名手的紫砂壶就能够跻身商彝、周鼎之列，且与之抗衡，文震亨以为靠的是其“品地”。紫砂“品地”如何？靠的是天时、地利、材美、工巧，合这四大因素成就了紫砂壶艺独有的美学品格。

一、紫砂美是雅俗共赏的

历代宜兴紫砂基本上走的是一条雅俗共赏的路子，即使是文人壶的代表“曼生壶”也没有偏离这个方向。毕竟紫砂首先是实用器，实用器有其特有的形式规定性。所以它尽可以雅，却不至于孤高；尽可以俗，却不至于华而不实。像当今某些年轻紫砂艺人做出来的夸张变形的“艺术壶”，不具有实用价值，这种做法只是作为吸收西方现代造型艺术观念的实验，不算是宜兴紫砂的主流。

民间手工技艺的技术权利历来是属于某一地区所有艺人的，那些经典器物的样式不是某个人的独创，而是艺人们共同的创造。紫砂壶的经典化过程就说明了这一点，历史上赫赫有名的供春壶、石瓢壶、秦权壶、风卷葵壶等等虽然都有一个首创者，一个集大成者，但它们的造型臻于完善是经过许多人的承传修正。紫砂艺人的生产方式、处理材料能力、造型能力等等都受传统的约束，如柳宗悦所言，是“个人被深深地藏匿在传统的浓阴之下”。他们是在前人留下的经验上进行反复制作，其产品首先表现出一种地域文化的同质性。所以，宜兴紫砂的美不是艺人自我个性的张扬所表现出来的美，恰恰相反，是不突出个性的质朴的美。宜兴紫砂器物上少有个性泛滥的痕迹，少有自我表现的痕迹。其制作工艺流程中有许多程式化的东西。程式化的工艺在今天容易被人误解成没有生命的激情，与美无缘。其实并非如此，因为我们从程式化当中可以见到紫砂艺人劳作时的谦逊、诚实品行以及双手在重复千万遍之后自然而然达到的自由状态。所以，紫砂之美与其他民间器物一样，包含着工艺的自由和良好的品性。

汪寅仙制吉牛壶

伴随着西方浪漫主义哲学和宗教的兴起，加上大工业化生产逐渐取代手工业生产，美的观念率先在西方国家被打上个性主义的烙印，这是美的历史上的一场革命，这场革命最主要的改变是颠覆了手工艺的共性美作为审美文化主流的传统。自此以后，美术与工艺分家，社会崇尚的是美术天才的创造，美术家占据了美的王国中最重要的位置，而手工艺人的劳作被视为与美无关。

紫砂的创作是工艺劳作，不管有多少现代艺术家的参与，它从来没有真正脱离民生日用的轨道。值得庆幸的是，即使在今天高技术和商贸一体化的时代，宜兴紫砂的市场空间也没有完全被机械产品彻底占领，宜兴紫砂全手工制作技艺仍有其存在价值。更为关键的是，我国手工艺传统保持着较好的延续性，民众在广泛认同各类现代艺术之美时，依然对紫砂这类传统手工艺特有的质朴美、共性美持有一份热情和理解。

当然，社会压力仍然有，紫砂艺人们被各种势力鼓动从事创新，年轻艺人中有的甚至渴望做紫砂工艺领域中的观念艺术家，把紫砂发展成为具有现代艺术样式的陶艺；而一些成名了的紫砂工艺美术家们有的主张去掉长期加在身上的“工艺”二字，目的是消除手工制品和纯美术品的界限。今天，在各种宣传媒体上，美术家个人的独创性成为一种被推崇到无以复加地步的价值，并且似乎这种价值是唯一的，是决定一个美术家是否成才的标志。与此同时各种新奇的媒材、手法、各种怪异的艺术样式以及所谓的理论层出不穷，其理由是，不如此，就做不成自己；不如此，就不足以表达自己的个性。事实上，美的途径不止是这一条路径，传统手工艺的道路不能完全跟随现代美术的个性主义路子走，手工艺应该走在更宽广、更大众化的道路上。

二、紫砂美学是生活美学

紫砂的美学既是技术美学、造型艺术美学，也是心灵美学和生活美学。过去我们的理论家对手工艺的研究侧重于从题材、样式和装饰风格等角度去阐释，结果工艺美术史通常被写成是经典器物的风格演变史。其实手工艺除了是造物这一事实之外，它还是一种创造生活美学的劳动。

吕俊杰制风华壶

工艺之美必须是在用的过程中显现出来，功能性是一方面，使用起来的生理和心理感觉也很重要。织物的柔软、轻滑，是随用而产生的生理感觉；金属器皿的稳重厚实也是使用的要求；瓷器表面上的装饰与用途相关联。因合用而产生舒适、愉悦、珍爱等心理。与此同时，大方、漂亮、朴素、雅致等等审美反映也离不开“用”。假如手工艺人制作的器物背离了用，那么即使再美也只能是作为美术品的美，而不能算作是“合目的性”的工艺美。

刘大同《泗上戏书》记载了明人如何使用砂壶：“吴会之散人佛士，家置一垆，客至必爇香茗，贮之时大彬壶，以手拭而进之，谓之近人矣。” 紫砂壶的美与它的功能有关，它的“艺”全在“用”中“品”，如果失去“用”的意义，“艺”亦不复存在。

很难估量紫砂壶对于形成中国茶文化的贡献，至少可以说，紫砂茶具是中国茶文化的重要物质载体之一。紫砂工艺的成熟与饮茶风习的形成是相辅相成的关系，当紫砂茶具不仅仅被看成最宜茶的工具，还被看成是美的风物时，饮茶这一休闲形式才有更丰富的精神意趣。

当我们习惯了粗鄙的人造物充斥着我们的当代环境时，传统茶道那种从物质到精神都很重视“品地”的生活就成了值得怀恋的“诗性生活”的样板。同时，我们也更能看清楚紫砂茶具创造生活美的独特作为。

经历过历次政治运动的文人学者至今仍习惯于从容易表现出意识形态倾向的纯艺术领域去探索美，并借助这种渠道去建构美的理论。他们总是有意无意地忽略身边时时围绕着的人造物也存在着美与丑的冲突。手工艺文化是我们长期被忽视的正统中国文化，它蕴涵着中国人的造物哲学和审美情感，它关联中国人独特的生活方式。紫砂文化就是生活的文化，紫砂美学就是生活的美学。

百果壶（清宫旧藏）

三、紫砂美的性质是古雅

王国维在“优美”和“壮美”之外另拈出“古雅”二字，并且赋予它以更高的理论价值。他这样形容这三种性质的美：优美的形式使人心和平；壮美的形式常以不可抵抗的势力唤起人钦仰之情；而古雅介乎两者之间。与优美比较，古雅的形式使人心休息，属于低度之优美；与壮美比较，古雅的形式以不习于世俗之耳目，故而唤起一种惊讶，这种惊讶只是钦仰之初步，所以古雅是低度的壮美。所以，古雅之位置在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质。自然为第一形式，古雅存在于第二形式，即人力对自然材料加工之后自创的一种新形式。古雅与艺术美有近乎相同的内涵。为何古雅具有价值上的优越性呢，王国维说：“至论其实践之方面，则以古雅之能力由修养得之，故可为美育普及之津梁，虽中智以下之人不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。”

人造物的美不是天才独享的美，是通过学习而能实现的工艺美。雅俗共赏的紫砂器在美的内涵上最接近于古雅。历来紫砂器几乎不可能实现壮美（崇高），因为你无法想象一件实用器皿的形式会强悍到令人震惊的地步，除非它有什么特别的礼俗功能。如商周青铜器曾经是壮美之物的典型。优美这一概念在美学史中一般指自然事物，而非针对人造事物。一般而言，紫砂茶具在形体上是小的，重量上是适宜人手把持的，线条是柔和的，色泽是沉静的，质地是温润的，装饰不是铺张的，这些视觉特点决定了它不会对我们的视觉心理造成压迫，更不会瞬间使我们的情感产生强烈振荡。紫砂形式上的创新都应该在既出人意表，又在情理之中的范围。所以，紫砂美的性质是古雅。

如今在一些公共环境中出现过一两米高的紫砂器，似乎创作者想追求“壮观“的视觉效果。但这种做法分明颠覆了紫砂的美学传统，徒有高大的形式，没有壮美的内涵。

四、紫砂美是工与艺交互融会的结果

紫砂艺人很重视“材美”，没有良好的材料性能，就无法在上面施展巧艺，也就无所谓“工美”了。从美学上讲，材料之天然美是第一性的，被施加人工之后产生的美是第二性的。材料是天籁之音，即所谓“天工”，其中凝聚了人的想象力所无法企及的美以及人力所不能创造的多样性的美。道家哲学主张尊重物性，防止人力扭曲物之本来面目。优秀的紫砂艺人也懂得感谢自然恩惠，他们在处理材料时尽量做到发掘材料潜在的自然美。所谓高超的技艺并非指无目的性的让人眼花缭乱的贴塑手法，而是有约束的技艺，是不多不少恰倒好处的工艺。

手工技术的性质不能与现代技术等同，因为前者是体验式的，后者是相对客观性的。紫砂的美也很难可以完全分解成技术美和艺术美。紫砂工艺技术的实体性因素主要体现为自制的简单工具和器械，技术的智能因素主要表现为艺人的经验性知识和手工技能技巧。实体性的工具只有遇到技艺高超的艺人，才能幻化成主体身上的一种能力，发挥其潜在的技术效能。所以，紫砂艺人的技与艺是高度融合的，个人经验决定了双手的分寸感，艺术决定了工艺，诸多的工艺法则也都是从艺术造型规律中衍生出来的。

紫砂壶的造型和装饰通常采取“象形取意”的做法：仿古代铜器的造型，如舜鬲壶；仿古代陶器，如瓦档壶；仿古代器物，如玉棕壶；仿瓜果、花木形象的造型，如松竹梅壶；仿动物的造型，如生肖壶；仿生活器物的造型，如僧帽壶；还有情景壶，如“渔翁茶具”等等。“象形取意”是我国古老的一种造型艺术法则，它反映了中国人特有的宇宙观和人学观。用中国哲学术语讲，紫砂壶艺体现了阴阳互补、虚实相生、天人合一的思想。用西方哲学术语讲，紫砂壶艺包含了对立统一规律，静中寓动，体现的是和谐平衡。用拟人化的方式讲，紫砂壶艺有骨有肉，且骨肉亭匀，折射出各种人物的风骨气质。用现代造型艺术语言讲，紫砂壶艺是点、线、面、团块的有机结合，它是有“生生不已的节奏”，有“旋律的秘密”。

总之，紫砂壶是工巧与文心合二为一的产物。

五、紫砂美的潜在标准是类玉

吕尧臣制相扑壶

吕尧臣制紫玉壶

中国人很早就表现出一种能力：使我们的日用器皿生出光辉的能力。漆器的发明取代了青铜器，除了经济原因外，与漆之光华有一定的关联。此后又有了丝绸、瓷器、琉璃、织锦等有光泽之物的日用化。不过，中国人似乎对光泽度的追求有一定的限度，并没有让玻璃这类精光外泄的日用品成为主流。宗白华先生曾指出：“瓷器是玉的精神的承续与光大，使我们在日常现实生活中能充满着玉的美。” 究竟什么是“玉的精神”呢？他说：“玉质的坚贞而温润，它们的色泽的空灵幻美，却领导着中国的玄思，趋向精神人格之美的表现。……不但古之君子比德于玉，中国的画、瓷器、书法、诗、七弦琴，都以精光内敛，温润如玉的美为意象。” “玉的精神”就是儒家君子的精神人格：坚贞而温润，含蓄而不张扬。

自儒家学说创立以来，中国人在为人上都十分推崇君子品格；且比德于玉，以玉来品藻人物；在审美上，则首重“玉的美”，尤其是玉的色泽、质地在相当大程度上规定了中国传统工艺美术的审美标准。广大手工艺人通过“玉的美” 获得了视觉上和触觉上的审美经验。

紫砂壶属陶器，原本与“玉的美”相去甚远，但紫砂艺人粗泥精做，硬是把这种民间日用的陶器发展成为具有“紫玉金砂”之名的艺术品。紫砂泥土含砂，经过艺人对原料的精细筛选和发酵锤炼之后，再经过明针等表面加工工艺之后，一把上好的紫砂壶能给人带来生理上的快慰！因为它砂而不涩、细而不腻，加上能保持茶温，入手摩挲有温润体贴感，所以十分“近人”。

明人袁宏道在其《时尚》一文中盛赞龚春壶“黄质而腻，光华如玉”。紫砂壶色其实可以有无穷无尽的变化，加上现代化学发色剂的帮助，更可能烧造出色彩缤纷的紫砂壶来。但是数百年来，宜兴紫砂壶色总体上保持了“古雅”的色调，像朱砂色、黯肝色、冻梨色、松花色、淡墨色等是最为常见的色泽，也是最受欢迎的紫砂颜色。这就证明，宜兴紫砂艺人有意识地追求紫砂色泽的含蓄内敛，排斥那些浮艳刺激的色泽，这就是“玉的精神”和“玉的美”在人们头脑中起了作用。

紫砂壶的表面光泽因使用时间的长短和养护方式是否得当而变化。清代宫廷曾出现在紫砂壶上包金、髹漆、彩绘的做法。近年来一些急功近利的艺人为了讨好消费者，故意将刚出炉的紫砂壶抛光、上蜡，增强其光泽度。这种做法违背了我国工艺的根本法则，也与“玉的精神”和“玉的美”相背离。紫砂壶要放在家里长期使用，如果在造型和装饰色彩上过于戏剧画、漫画化（卡通）是很不妥的，因为人不能长久面对这类东西。

紫砂美的潜在标准是“类玉”，“玉的精神”和“玉的美”提升了紫砂壶艺的美学境界！

六、创造紫砂艺术需要自由心境

《庄子·达生》中记载了这样一则寓言故事：说两个人比赛射箭，起初赌注只是瓦片，两人射起来都很轻快灵巧；后来赌注改成衣带钩，射起来就有点提心吊胆；当赌注换成黄金时，射起来就昏昏然了。 这则故事说明什么？说明一个人的技艺能否正常发挥，关键是看他是否心静。过多地考虑眼前的利害得失，一定会妨碍技艺的自由发挥。所以古人云：“万物静观皆自得。”只有心态保持平衡，才能进行创造性的劳动。这一原则对于所有的艺术创作行为都适应，紫砂创作也不利外。在如今市场的影响力无孔不入的社会环境中，紫砂艺人在从事创作时，至少要使自己暂时地忘却实际利益，让自己有一颗自由空明的心。而一切美的人造物之所以有感染力，莫不是因为让人透过器物表面欣赏到了创作者的这种美的心境。

紫砂在明代中兴，当时地处江南的艺人如供春、时大彬等曾受文坛“真实论”的影响。什么是真？各个时代有各个时代的解释。明人提出真即事物的本性，于人而言即性灵、本色。如袁宏道说：“大抵物真则贵，则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？” 紫砂艺人虽然都要恪守传统，传承工艺，但每个人总有自己独特的禀赋。同样是做一把壶，形制上可能差别不大，但壶的精神上总会有些许变化。因为真实地表现出了自己的性情，可能就为一种传统样式注入了些许时代气息。比如说不同年代和不同性情的人做的“松竹梅壶”可能有不同的气质：有的偏向清俊，有的偏向饱满，有的还做出了刚健豪迈之气。如此异彩粉呈的局面是因为艺人的“本色”在起作用。

我们强调紫砂美是传统工艺沉淀下来的共性的美，并不是说艺人们要相互抄袭、相互模仿。紫砂创作同样需要自由的心境，需要具备把自己那点性灵发挥出来的勇气！

七、欣赏紫砂艺术需要纯正趣味

作为美学范畴的“趣味”是指审美能力和艺术鉴赏能力。人的能力有高低，因此在趣味方面人人各异，通俗地讲，萝卜白菜各有所爱。但趣味有高低之分，有广博趣味，也有低级趣味。拥有广博趣味者很容易知觉到审美对象中最优的品质，对丑的事物有强烈的排斥心。而趣味低级者则常常只会欣赏对象中的低级品质，或扭曲的、变形的、哗众取宠的品质，相反对真正美的事物漠不关心，或不为所动。所以趣味是审美知觉，其中包含了对事物进行价值判断的能力。是欣赏者的趣味发现紫砂壶的价值。

在紫砂艺术的欣赏中我们真正反对的是低级趣味，因为从来手艺人的劳动与消费者（包括收藏家）的趣味就是相互推动的。不单是艺人的作品会影响和塑造消费者的趣味，反过来，消费者的趣味也会引导，甚至左右手艺人的双手和头脑。

通常我们面对一个审美对象，引发我们审美体验的是物的形象，这种形象是客体的形与主体的情的融会，中国古典美学把它称作意象。由于意象不是纯客观的，它染上了欣赏主体的情感因素，所以，不同的欣赏者面对同一对象，在头脑中会产生不同的意象。比如说，众人看同一个艺人做出来的一套“渔翁茶壶和鱼形茶杯”时，得到的审美感受是有差异的。性格沉静超然的人可能从中感受到归隐之趣；性情天真外向的人可能从中体会到钓鱼的生活乐趣；性情朴素实诚的人可能仅仅从中体会到有所收获的满足。这几种审美体验都属于健康的趣味，表现为趣味的多样性，都不应归入低级趣味之列。“趣味无可争辩”这句话只能仅仅在涉及一种美与另一种美的区别时才讲得通。否则，当涉及美与丑的根本对立时，“趣味无可争辩”这句话是没有立论基础的。

而之所以面对同一套紫砂茶具会在头脑中产生不同的意象，是因为每个人都有自己独特的性情和修养。每个人眼中看到的事物既是手艺人创造的，也是欣赏者自己创造的。朱光潜说：“物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。” 个人修养的深浅在很大程度上决定了他与眼前的人造物的关联深浅。从古至今，热爱紫砂艺术的人不计其数，酷爱它的人，得一佳壶而若喜若狂，人与物之间的感情联系非一般人所能理解。

所以，对于任何一个使用紫砂壶的消费者而言，都要养成能够欣赏这门工艺的“纯正趣味”，具备良好的趣味才能分辨优劣，明白作者的意图，体味生活之美。反过来，消费者的良好趣味会产生有益于紫砂创作的社会舆论，从而形成良性的社会循环。