西方写实绘画对中国现代工笔画的影响＊

张玉霞，郑玲玲

（1.宿州学院 美术与设计学院，安徽 宿州234000；2.西安文理学院 文学院，陕西 西安 710065）

写实是绘画的表现手法之一，艺术家通过对物象进行认真仔细的观察后将其如实、客观地表现出来，这样产生的艺术作品属于具象艺术，因为其符合普通观赏者的生活经验与视觉感受，为观赏者提供身临其境的审美愉悦。写实手法在西方绘画中具有悠久的历史和深厚的传统，并形成一整套科学的造型理论、色彩观念和空间表现的方法。西方绘画中的写实手法源于古希腊的建筑空间与雕刻的团块造型，在文艺复兴时期得以壮大，直至印象主义画派在色彩上的写实而占领西方绘画具象艺术的最后一块领地，其后也不乏运用写实手法的绘画大师。可以说，在20世纪之前，整个西方美术史就是写实绘画的历史。

早期的中国绘画最初也是追求写实的。“宣物莫大于言，存形莫善于画。”［1］13绘画的最初功能便是“存形”，为了达到“存形”的目的，必须要“形似”，在“形似”的基础上才可能上升到“自然”的高度。从顾恺之提出“以形写神”，到张璪的“外师造化，中得心源”［1］19，及齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似为欺世”等，都没有偏离对“形”的描述。“形”作为绘画的本体存在，始终贯穿于中国绘画尤其是工笔画艺术的发展历程之中。可以说，“形似”观念不仅造就了写实技巧，同时也完善了造型方法。然而，中国绘画在追求形似的同时，更重视对物象神的传达，并形成了以形传神、形神兼备的绘画创作方法和审美原则。在传统理论中，形是基础，贵在神似。如果忽略了对具体物象外形的描写，就会使绘画作品失去赖以存在的现实基础，神似也就无从显现。中国绘画在追求“形似”的过程中，形成了一套完备的艺术法则。自清末以来，随着西方绘画传入中国，其幻真般的画面效果与科学的造型观念给当时处于形散神失的工笔画坛带来了不小的冲击，随着西学东渐的深入，工笔画在写实方面向西方绘画学习的脚步不断加快，尤其是现代工笔画，在保留传统工笔画技法的基础上，不断借鉴西方绘画中的写实手法，二者相互融合，现代工笔画开始呈现出独特的面貌。

一、西方写实绘画对现代工笔画以线造型方式的影响

中国绘画强调以线造型，用线条来表达物象的骨气，如谢赫在“六法论”中提出的“骨法用笔”，“骨法”就是指构成物象的线条轮廓，这些线条还融入书法的用笔方式。在中国绘画中，线条除了具有形式美感之外，还有一定的写实能力，具体表现为对物象的形体、质感、量感、空间等方面的刻画。同时，中国绘画具有一定的程式化特点，“十八描”法便是古代艺术家在表现不同对象及不同质感时所创造的十八种线描方式，比如“曹衣出水”和“吴带当风”，因为其线条的形态不同而表现出截然不同的对象特征。白描大师李公麟的用线是将顾恺之的高古游丝描和吴道子的兰叶描揉合，线条健拔而有粗细浓淡变化，在淡墨轻毫之中具有一定的写实性，所作人物仅从线描上就可区别出身份、地域和性格特点，代表作《五马图》单靠墨线勾勒，少数地方用淡墨略加渲染，笔下之马比例准确而形象生动，肥瘦得体，身体的重量感乃至光泽印象均得到很好的体现，可代表其白描的最高水准。

自清末以来，随着西方写实绘画观念及大量油画、版画作品传入我国，其幻真般的画面效果在我国美术界引起了不小的震动。一些有志之士提出中西融合之路，就是以西方写实绘画科学的造型方式来改良中国绘画，尤其是工笔画。经过半个多世纪的探索，现代工笔画在继承传统工笔画追求造型逼真性、生动性的同时，引入西方写实绘画的表现方式，所描绘物象的造型是否客观如实便成为普遍关注的问题。

在工笔画的创作中，画家们或夸张物象自身的色彩，通过弱化环境色以增加物象的视觉效果；或通过客观如实的描绘物象，使得形象更接近现实生活。同时，他们还考虑到所表现物象的造型与画面整体氛围的统一与融合，有时甚至牺牲以线造型的传统造型方式，将西方绘画中的团块造型运用到中国画中，以晕染的技法来表现物象的块面与体积。所表现物象的造型或客观表现或夸张色彩，并将其与画面整体的氛围相结合，以此来追求画面的形式感或表达画家的情思。现当代工笔画家大多数经过高等院校培养，而西方写实绘画的造型观念在高等院校的招考及造型训练等过程中已经深入其中，运用西方写实绘画的造型观念客观地塑造物象便成为现代工笔画家基本功的体现。为了使得作品更加容易被人们接受和欣赏，画家调动必要的色彩和笔墨，客观如实地表现物象或为了追求某种形式感及表达某种情思而加强形象自身虚实、强弱对比等方面的处理，使之与整个画面相协调已成为现代工笔画家具体的追求。如刘奎龄的动物画，融合中西方绘画，用素描的方式画鸟禽，用解剖结构画走兽，造型生动准确，刻画时则运用中国传统的技法，如丝毛法、晕染法等，表现方法深入细致，深受人们的喜爱。

二、西方写实绘画对现代工笔画空间表现的影响

中国传统绘画强调平面化的空间表现，注重意境的营造及主观观察的妙悟和画外意蕴的寻求，并融入古诗词，体现“言有尽而意无穷”的境界。同时，传统绘画在构图上强调实少虚多，浓浓的诗意与画面的正负空间及描绘物象的笔墨相融合，引导观者进入特定的时空，感受空灵、悠远的画外之境。晚清时期，西方焦点透视的空间表现方法被引进中国。当时的中国画在清末任伯年有所出新后，又一度陷入沉寂。自五四运动之后，在向西方写实绘画学习的思潮中，一批立志于改良中国画的有志之士提出了中西融合之路，如1917年康有为在《万木草堂论画》一文中推崇宋代院体画，内心有“合中西而为画学新纪元”［2］的期望目标。1918年蔡元培提出以西方科学的造型观来改良中国画，其中之一为借鉴西方焦点透视的空间表现方法来改良传统中国画中平面化的空间表现。经过半个多世纪的探索，现代工笔画创作中有一部分人放弃了传统中国画平面化的空间表现形式，直接运用西方焦点透视法来经营画面，并采用满构图的方式进行表现。同时，这些画家基本上都受过正规的高等院校教育及传统绘画范式的训练，他们在表现空间时更加注重画面纵深感的表达。在具体的表现过程中，或以传统的线造型为主，或通过丰富的明暗层次及虚实的变化层次，使得画面超越了传统绘画中平面性的空间表现而追求真实生活空间的再现。西方焦点透视法在中国绘画中的运用，极大地改变了中国传统绘画的空间表达方式，相应的作品更符合欣赏者的生活经验和审美习惯。如陈林笔下的现代工笔花鸟画作品，在不放弃传统工笔花鸟画表现技法的同时，通过屏风上的画面与现实中的景与物的相互协调与对比，画面呈现画中画的视觉效果，而屏风的穿插则运用西方焦点透视法，其画面更具有空间的纵深感，真实地再现出室内空间。作品有传统的造型与设色基础又有真实的空间表现，从而深受不同层次人们的喜爱。

三、西方写实绘画对现代工笔画色彩表现的影响

中国传统工笔画是一个典型的以色彩表现为主的画种，其运用色彩的基本原则是“随类赋彩”。其中“类”就是“品类”（即物），也就是说不管是重彩敷色还是淡彩晕染，画家都是以概括、单纯、平面化的色彩将所要表现的物象的固有色表现出来，而不受光源色与环境色的限制，相应的画面具有装饰性的图案效果。但由于受传统颜料的品种和色相的限制，传统工笔画的颜料以墨和植物性颜料为主，如花青、藤黄、胭脂、曙红等，并形成了墨线勾勒、三矾九染、薄中见厚的绘画程式。宋元以后文人参与绘画，并逐渐上升到主导地位，文人提倡墨色而贬低色彩，在“以墨为雅，以色为俗”思想的影响下，以色彩为主要表现形式的传统工笔画在文人化过程中受到严重的冲击，使其停留在一种孤立的发展状态中。自五四新文化运动以后，对中国绘画进行改良的运动如火如荼地展开。西方有关色彩方面的知识及直观的油画作品，尤其是印象主义画作大量传入中国，对以墨为主的文人画及传统的中国画造成强烈冲击。经过近半个世纪的冲突与融合，现代工笔画逐渐与传统工笔画拉开了距离。现代工笔画改变了传统工笔画中以墨和植物色为主、矿物色的运用为局部的罩染和勾填的敷色方式，而是采用直接或大面积地运用矿物色进行敷色的方式。现代工笔画在传统绘画的基础上，吸收了古代壁画及西方绘画的色彩表现，更加注重色彩的冷暖关系、明度关系及补色关系等，并在画面整体色调的把握和色彩氛围的处理上比传统工笔画显得更加充分，这是对传统工笔画的一种继承，也是一种丰富和发展。特别是近十多年日本等国颜料生产技术的引进，国内画家与颜料生产厂家的联合开发，在保持天然矿物质颜料和植物性颜料的基础上，增添了人工矿物质颜料及水干色等，颜料在品种与数量上有所增加，从而使画家在色彩的种类和色相的选择上有了较大的自由。

现代工笔画将光与色作为画面塑造物象的主观造型要素，或夸张或改变自然物象的固有色，更加注重色彩的各种美的潜质，色彩已成为画家塑造画面氛围、表达画家情思的主要手段。如张铨、郑力笔下具有江南姑苏一带地域特征的工笔画，画家以全新的审美观念控制画面色彩的运用，采用揉纸及贴金的特殊技法和满构图的方式，运用传统工笔画中三矾九染、薄中见厚的绘画程式，色彩上加大明度与纯度的对比，即用纯度较高的暖色表现画面中作为画眼的物象，与经过揉纸的赭灰色背景形成鲜明对比。整个作品主题突出，地域特征明确，色彩丰富，并在色彩的渲染中加入金粉，其画面具有金碧辉煌的感觉，流露出强烈的现代气息及形式感。

四、西方写实绘画对现代工笔画制作的影响

受到传统哲学思想的影响，传统工笔画制作的成分较少，基本上靠层层渲染，从而制约了工笔画在技法上的发展。自康熙年间西方绘画作品传入中国，及以郎世宁为代表的精通西画的传教士进入中国，中西绘画在材料与技法方面由冲突发展为相互融合，从而诞生了以郎世宁作品为代表的独特的工笔花鸟画。19世纪末，后印象派以来的西方绘画，在表现手法、艺术观念及材料技法等方面所进行的一系列的探索与尝试也逐渐传入中国。现代工笔画在制作方面或引用或效仿西方绘画，衍生并创新了一系列的制作手法。尤其是近几十年以来绘画材料的逐渐增多，现代工笔画的制作手法也不断出新。除了传统绘画中作为载体的绢和宣纸之外，其他的一些材料如亚麻布、金笺银笺、高丽纸及箔等已被广泛应用。同时，现代工笔画家在吸收传统工笔画技法的基础上融汇创新，出现了另类的画面处理和表现方法，如在传统工笔画中“洗”是一种补救方法，而在现代工笔画家江宏伟的画面中却成为一种主动的表现制作技法，经过反复晕染及洗的绘制过程，画面呈现出古雅的氛围。现代工笔画在制作方面还有在颜色中加入或喷洒盐、胶、矾、松节油、洗衣粉等特殊溶剂制作不同肌理的方法；继承岭南画派自然随意的撞水撞色法；将熟宣搓揉而成不规则肌理的揉纸法；利用其他各种有丰富肌理的材料的拓印法等。这些特殊技法在现代工笔画中的运用，使得现代工笔画在传统工笔画笔墨技法与审美的基础上，产生新的视觉效果和审美张力。同时，运用特殊技法使得画面在表现物象的质感肌理方面更为写实一些，如为了表现枯荷的干皱而使用揉纸法，为了表现石头的质感及石头上的青苔而使用撒盐法或皱纸法，为了表现树的老干与嫩枝而用积水撞水及没骨法等。正如唐勇力所描述的，“肌理的作用归纳起来，有以下几个方面：其一，使描绘的客观对象更具质感，刻画能更具体入微；其二，营造意境，增加气氛，使画面更加生动多姿；其三，丰富了画家的表现技巧，扩大了观赏者的审美视野；其四，肌理语言本身具有的诱惑性，能大大增强作品的趣味；其五，肌理可以补足笔墨所无法体现的效果，与笔墨相得益彰”［3］。然而，画面中制作各种肌理的目的是为艺术家传达其情思、塑造个人艺术语言、体现绘画中美的规律而服务的。画面中好的制作和表现是不露痕迹地表达绘画的主题、传达画家的情思及彰显主题中美的价值。所以，在选择具体的制作方法时应充分考虑到这一点，切不可为制作而制作，抛弃创作的初衷与实质而不顾。

无论是中国绘画还是西方绘画，都离不开对具体物象的刻画。西方绘画利用色彩、块面及空间表现来塑造物象，从而达到幻真般的效果；中国绘画则以笔墨、线条表现对象，追求飞动的节奏和韵律的表现。现代工笔画在传统工笔画的基础上，引入西方绘画中的写实精神，从造型、色彩、空间及为追求物象的质感与肌理而在制作方面的探索，不仅不会改变中国画的特质，反而使民族艺术获得了一个全方位、多角度的自由发展的空间，创造出具有时代特色的多元化局面。

［1］俞剑华.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，2005.

［2］康有为.万木草堂论画［J］.艺术探索，1999（2）：10－11.

［3］唐勇力.唐勇力课稿［M］.武汉：湖北美术出版社，1998：82.