个人话语与公共话语的重新调解——“非虚构写作”的再思考

罗小凤

近年来，“非虚构写作”似乎成为中国文学版图上一道新的写作景观，吸引了不少眼球。2010年第2期《人民文学》开设“非虚构写作”专栏，高举“非虚构写作”的旗帜，公布“‘人民大地·行动者’非虚构写作计划启事”，公开征集“非虚构写作”项目，更是将“非虚构写作”热潮推向最高潮；不少作家出产了系列“非虚构”作品，如贾平凹的《定西笔记》、梁鸿的《中国在梁庄》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、乔叶的《盖楼记》《拆迁记》、郑小琼的《女工记》、杨显惠的《定西孤儿院纪事》等。不少评论家围绕这个话题纷纷争鸣，有支持者，有反对者，有中立者，甚至有学者倡议成立“非虚构文学创作教育工作室”；不少刊物开辟“非虚构”写作栏目，组织活动或给予基金支持——一时之间文学领域仿佛又掀起一个新的写作思潮、文学思潮。

然而事实上，“非虚构写作”并非“新”的写作思潮、文学思潮，而是早已有之。1965年杜鲁门·卡波特在其小说《在冷血中》（今译《冷血》）便提出“非虚构小说”一词，这种“非虚构写作”是“在新闻事件（人物）的基础上重新（部分）虚构的文艺作品”。在国内，有论者将冰心1919年创作并标注“实事小说”的《两个家庭》《斯人独憔悴》、1926年谢冰莹作为北伐女兵写的《从军日记》、新时期张辛欣和桑晔合著的《北京人：一百个普通中国人的自叙》等均作为“非虚构小说”的前身；而文学史上的报告文学、新闻等纪实文学、现实主义、新写实主义写作等亦被一些论者招入“非虚构写作”麾下。一直以来，“非虚构写作”并没有一个明确的概念或定义，这或许是造成“非虚构写作”的界限模糊、学界各执一说的内在原因。对于“非虚构写作”，《人民文学》也表示“真说不清楚”，但编者从文体的角度对其与别的文体进行了比较区分：“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’”，“诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说”，“深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查”“大概都是‘非虚构’”；“希望非作家、普通人，拿起笔来，写你自己的生活自己的传记”，“以‘吾土吾民’的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验……要求作者对真实的忠诚，要求作品具有较高的文学品质……特别注重作者的‘行动’和‘在场’，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验”。可见，“非虚构写作”的内涵与外延均已扩大，关键词是“吾土吾民”的情怀、“非虚构的体裁和方式”、“深度表现”社会生活的各个领域和层面与各种经验、要求“作者对真实的忠诚”和“较高的文学品质”。“非虚构写作”实际上是对文学与现实关系的重新思考，而“真实”是文学创作对作者提出的基本要求，是题中应有之义；因而“非虚构写作”并非一个新的写作潮流，更不是新的文学思潮，而是“陈年老酒”的“重新包装上市”。

既然如此，那么“非虚构写作”是不是完全没有必要被提出与倡导呢？笔者认为并非如此，对“非虚构写作”的重提与重视有充分的必要性与重要性。试观当代文学版图，作品海量，但大多或将历史这碗冷饭拌上油盐酱醋炒热进行高价贩卖，或执着于暴力叙事的血腥，或沉迷于个人私密的暴露，或沉溺在叙事圈套的游戏中，或流于鸡毛蒜皮的原生态呈现……因而有人提出“文学终结论”，认为当代文学已经走向终结。此话虽然过于偏激，却反映出当代文学的发展确实令人担忧。在这种创作景况下，重新提出文学与现实的关系，重新思考与重视“真实性”问题，提出与倡导“非虚构写作”，显然在整个中国文学史的发展链条上有着重要意义与价值。

需要注意的是，在“非虚构写作”的内涵里，“非虚构”与“文学品质”是“非虚构写作”得以构成的两个支点。“非虚构”的对立面是“虚构”，但要做到真正的“非虚构”是不可能的。新闻与报告文学等纪实文学本身就不一定真实，正如鲍德里亚认为，当下是一个拟像时代，处处都是拟像与仿真，新闻亦不例外。他曾举例认为“海湾战争从未发生”，对于大众而言，这不过是一个“媒体事件”。当他们观看这场战争的时候跟欣赏一部战争影片没有什么两样，因为观众所看到的电视影像，只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪接和变形的结果，大众看到的已远非真实的战争现场，而是被具有实时转播功能的媒体所“虚拟化”的纪实叙事作品。确实，“新闻”掩盖与遮蔽了大量的“真实”；报告文学等纪实文学作品目前则大多沦为歌功颂德、溜须拍马、粉饰遮蔽而遭到质疑的文类。而“非虚构写作”被有些论者称为“新新闻写作”或与纪实文学成为附属关系，可想而知其“真实性”的难度。其实，无论作家们如何强调“非虚构”，强调“真实”，写作毕竟是写作，要做到真正“原生态”的“真实”其实是不可能的，因为“写作”属于个人化的行为，带有作者的主观意志、喜好、志趣、择取材料的角度与眼光等主观因素，因而“非虚构写作”其实是对“真实性”怀抱的一种理想而已。“真实”“非虚构”都是作者美好与纯真的理想，要抵达并不容易，只能努力接近。而从另一方面看，纵使作家们能把现实的“原生态”“真实”状貌搬进作品，其所反映的问题如果无法在作品中有所传达，作品的意义与价值必将大打折扣。正如新写实主义流于表面现象的呈现而缺乏深度一样，如果“非虚构”不能与“写作”很好地搭配、协调，必然会掉进新写实主义的弊病陷阱中，甚至沦为新写实主义的改头换面。那么，文学与现实的关系该如何处理？文学的未来如何发展？“非虚构写作”要如何处理好文学与现实的关系？笔者认为，“非虚构写作”既要避免“十七年”时期与文革时期文学中那种宏大叙事的“假大空”，又要避免上世纪八九十年代的极端个人化、私密化造成的格局小、境界低、蕴涵浅等弊病，协调好“非虚构”与“写作”、“真实性”与“文学品质”之间的关系，而至关重要的一点，就是个人话语与公共话语的重新调解，这或许是“非虚构写作”这一概念被提出的内在意义所在。那么，如何进行调解？怎样达到个人话语与公共话语的和谐状态？概览当下的“非虚构写作”中涌现的优秀作品，大体已呈现出一些“调解”的路径。

首先是写作姿态与态度上，以“小我”之眼观察“世界”。学者张文东曾指出，非虚构写作的作品大多都是“用‘我’的眼睛来观看，用‘我’的身体来感受”。确实，非虚构写作的作品都是以“小我”之眼观看、感受“世界”：贾平凹的《定西笔记》是贾平凹亲自走访中国最贫困地区之一的甘肃定西时写就的，是他以“我”的眼睛对甘肃定西的观察；乔叶的《盖楼记》《拆楼记》是讲述“我”个人所见到的“拆迁”景象；《梁庄》则是梁鸿以自己几次回老家的体察走访为基础创作的，叙述了她个人所见到的梁庄二十年来发生的变化。梁鸿在谈及《中国在梁庄》的写作时指出：“梁庄是我的故乡，它不是一个跟我没有任何关系的村庄，在强调非虚构的同时也还是不能脱离个人这个维度，我始终是以我的眼光在看待这个乡村。”她强调“以我的眼光在看待这个乡村”，“不能脱离个人这个维度”，是对“个人”“小我”的敏锐意识。对此评论家张莉曾进行细致的分析，将这种“个人”维度、“我的眼光”与90年代盛行的个人化、自传式写作进行了区分：“在自传式女性写作中，‘我’是主角，世界的一切都是以‘我’为主……而在非虚构写作中，‘我’不是主角，‘我眼中的一切’才是我的主要叙述对象，它指的是：我的乡亲们的生活，我同事们的悲欢，我的学生们的苦闷，我姐姐一家的困难。”这种以“小我”之眼观察“世界”的姿态，显然与报告文学、新闻等纪实文学对世界的观察迥然有异：前者是带有强烈的个人情绪、志趣、意志的；而后者必须符合主流意识形态的要求，是居高临下的“大我”、代言人的姿态。其次是表现策略上，以个人经验为基点呈现集体经验。“非虚构写作”既与新时期以前当代文学史上强调主流意识形态、国家意志的传达那种宏大叙事有别，亦与90年代的自传式、个人化写作有异；“非虚构写作”将两者的优点加以结合，以个人的眼光打量与思考世界，由此获得的个人经验成为写作的基点，但“非虚构写作”并不停留于这一基点，而是将“个人经验”转化、提升为“集体经验”“公共经验”“全民经验”。这或许是梁鸿笔下的“梁庄很河南，河南很中国”的创作理路，她在自己对梁庄的观察、感受而生成的个人经验、体验的基础上呈现梁庄各个生活、现实的侧面，通过替故乡和故乡的亲人立一个小传而试图“从梁庄出发”，从而清晰地看到中国的形象”，显然是将“个人经验”提升为“集体经验”，将“梁庄经验”转化为“中国经验”。郑小琼在《女工记》中对一个个女工不幸、辛酸、艰辛而坚强的个体生活进行了“呈现”，但她不是仅仅停留于还原这些女工个体的辛酸史、血泪史，而是要呈现所有女工相通、相似的集体经验、集体记忆，是整个女工群体的共同经验、共同记忆。“非虚构写作”的作品通过个体的经验与记忆，呈现一个个体组成的“集体”的经验与记忆，从而成为“公共经验”“经验共同体”。

再次是叙事方式上，以个人化叙述传达宏大叙事的内涵。由于“十七年”时期和文革时期的作品过多地使用宏大叙事的手法，造成了“假大空”的文学景象，因而宏大叙事在上世纪八九十年代遭到质疑与否定，从而使个人化写作、私密化写作达到巅峰，基本上消解了宏大叙事的存在，消解了意义、崇高、严肃、内涵，由此而产生的后果是作品普遍缺乏高度、深度与重量，缺失伟大的作品。而在新世纪，作家与评论家们必然对八九十年代创作中个人化、私密化写作自身的瓶颈与弊端进行反思与省视，其解决路径就是将个人化叙述与宏大叙事的优点结合起来。正如黄尚恩指出的：“报告文学大多从宏观的角度进行书写；非虚构写作则强调从细微处、从个人感受出发，缓慢渗透，然后‘成为一个连筋带肉的综合体’。”非虚构写作的作品虽然目标在于传达“中国梦”“中国意志”，呈现“中国之景”“中国形象”，但都不是以宏大叙事的手法、代言人的姿态进行叙述，而是以极其个人化的叙述方式进行书写，都是使用“我”的口吻进行讲述，以“我”的个人经历、情感脉络、择取眼光为讲述的线路，书写“我”眼中的世界、“我”的感受与情感、“我”的认识与理解。如此，避免了“假大空”，避免了矫揉造作，却又巧妙地传达了宏大叙事的内涵。

“我”、个人与“集体”、“中国”在作品中的交汇、融合，使个人话语与公共话语得以重新调解，从而使“非虚构写作”既能规避宏大叙事的弊端，又能纠偏个人化写作的局限，进而在整个文学史链条上为文学与现实之间关系的发展提供了新的启示与路向。