从哪里来，向何处去——影像与文学的审美互动

王菱

从哪里来，向何处去
——影像与文学的审美互动

王菱

影像与文学的互证：成都记忆

李劼人先生是被中国现代文学史长期冷落的一位大家，但是，过去的成都生活在他的笔下，每每要想获取关于成都的城市记忆时，总也无法绕开他。不仅如此，还有一段重要的历史也活在他的笔下，关于保路运动、辛亥革命，除了《大波》，中国就没有一部真正以此为背景，深入展现这段波澜壮阔的历史的小说。在通读《李劼人全集》时，我常为先生那支玲珑婉转的笔叫好，老成都的人物、方言、故事仿佛一出出充满市井生活之气的话剧跃然纸上，因为先生的叙事，清末民初的历史烟尘穿越岁月，逼真地再现了一幅成都的“清明上河图”：青羊宫的花会，二仙庵的劝业会，老成都的街头巷尾，川西风俗的别致之处，各色人物的新潮打扮，各式人物的喜怒哀乐……先生对人情世故的洞察，对日常生活的尊重，对还原历史的努力，总能在文字之外，为我们营造出一份对故土的眷恋，对以往的追思，以及对我们从哪里来，向何处去的一丝了然。我常常想，这或许就是文学叙事的魅力，沉浸其间，我们总会忘了今夕何夕，不自禁地藉由文字的路径，一直走向想象的最深处，在那里构建起一座精神家园，在那里安放在现代社会四处飘荡的乡土情结。

同为来自西部的乡土文学作家，与沈从文先生不同的是，李劼人的乡愁不是一种自我反射的乡愁，更不是一种来自于故土与记忆的独特对话。他的乡愁是寄寓在传统都市里的一种观照，一种文化的自觉与对现实的深刻体认，即在活色生香的日常生活背后对文化的一种穿透。简而言之，先生的乡愁是活在那个我本来是的样子里，无论阶级，不论地位，更遑论意识形态。于是，这样的小说，让人想要回“家”，回到那个“过去之我”或许可能经历的人生假设之中去，回到一种历史的假想当中去，这并非一种简单的“穿越”，它带着历史的厚度，更有人性的温度。

掩卷之余，我常常想，好的文学叙事，除了带给我们故事的更迭与起落，更能带给我们一种对社会人生的反思与历史人文的追忆。我们不仅在想象里构建那时那景，更在想象之外分析那时那景的合理性，在逻辑演绎里推论人物的前世今生。我们读一个故事，可以拥有彰显自我价值的独立审美与判断，可以提炼出符合自我个性的语言片段，可以滋养此时此刻的灵魂。

《剑桥中国文学史》里提到李劼人时，说他“致力于将他的三部曲打造成一部古老城市的传记与传奇”[1]，我想先生有如此念想实在是因为热爱这座城市的生活使然。他爱成都的一草一木，更爱生活在这座城市的人，还有发生在他们身上的所有故事。与李劼人对成都的爱可以互为印证的另一个人，是来自美国的一位摄影家路得·那爱德。1910年6月，31岁的那爱德与大清国四川高等学堂签署援教合同，10月抵达成都，在四川高等学堂教授算学、化学和地质学。是年，李劼人正就读于四川高等学堂分设中学丙班。1910年到1911年，那爱德在成都拍摄了大量写实照片，涉及辛亥狂潮、天府农事、高等学堂等历史事件。1911年底，武昌起义成功后社会局势动荡，那爱德离川赴沪。1912年9月，那爱德返回成都，继续任教于四川高等学堂。1912年，中学毕业的李劼人因学费来源断绝，未能升入四川高等学堂继续就读。这一年，初次署名李劼人的第一篇白话文小说《游园会》发表于成都发行的《晨钟报》上，先生从此立志走文学创作的道路（这篇小说比被现代文学史公认的第一篇白话小说《狂人日记》早了6年时间，但现已无法查到原作）。1913年4月，那爱德因带学生赴成都近郊的彭县白水河铜矿参观学习，不幸感染斑疹伤寒，病逝于成都并葬于成都。

1910年到1913年，他们在同一时间里，经历着成都的生活，一个用摄像机镜头，一个用笔，记录这片古老的土地上的人与故事。

1911年9月7日，四川总督赵尔丰逮捕四川谘议局议长蒲殿俊等人，以期压制罢市、罢课活动。就是这个历史人物蒲殿俊，后来成为李劼人的一个小说人物。关于他，李劼人在《大波》中曾这样写道：“清清楚楚看见两个都督并排站在桌子跟前。朱庆澜身材高大，军装穿得很巴适；蒲殿俊和他一比，不仅瘦小委琐，就是穿着也不合身，上装长了些，衣袖更长，几乎连手指都盖过了，似乎有人在司仪，听不清吆喝了一些什么。只见朱庆澜两腿一并，向着国旗，不忙不慢地把手举在帽檐边。蒲殿俊也随着举起手来，可是两只脚仍然站的是八字形，而且五根指头也楂得老开，似乎还有点抖颤。”巧合的是，一同在成都见证1911年历史的那爱德也似乎捕捉到了这个历史人物蒲殿俊，在那爱德的摄影作品集里恰巧就有这么一张拍摄于1911年11月27日的成都某军政机构的照片[2]，照片里两个穿着军装并肩站立的人一高一矮，气度与穿着效果，与《大波》里的这段描述几乎完全一致。除此之外，李劼人小说中出现过的那时的成都，都能在那爱德的影像里找到印证：无论是成都的民宅旅店、学堂教室、皇城坝，还是政府改良时期成立的警察总局里的警察、清朝官员、家族祠堂里的族人、成都百姓，以及劝业会、青羊宫、二仙庵和花会里起高台所搭的“聚丰餐厅”……李劼人用文字描绘的风俗与情景在那爱德的黑白影像中一一得到印证。拍摄影像的那爱德是一位颇有艺术修养的人，他的镜头不是以猎奇的眼光注视着东方社会的奇风异俗，而是以学者的冷静与摄影师的敏锐记录着自己的观察与思考。他将自己感受到的差异，注入到影像的叙事中去，他把自己的感受和命运与这片土地上的人们真正地联系在一起。在他的影像中，那些人物的眼睛里都有光，神情里都有个性，关系中都有张力。这些一百多年前的照片朴素、亲和、真实，极为珍贵。它们与李劼人的小说一起，为我们还原了成都在中国近代史上极其重大的政治变革关键时刻——清朝灭亡与中华民国的建立之时的城市记忆。这段记忆，对于我们回溯自己从哪里来，是如此珍贵。

作为一个先读到小说、再看见影像的读者，我对影像中老成都的场景和人物，有一种恍然大悟的欣喜。这种欣喜，既源于诸多在自己想象世界里活跃的人物形象或景物类型，一下子由一帧帧清晰的影像真实刻画于我面前的那种落实感，也源于在想象的世界里多了一个叙述者的那种共鸣感。虽然这种共鸣不是基于文字的阐释性描述，而是基于影像对客观世界的一种理性陈述。在欣喜之外，我也常想，如果是先看到影像，再读到先生的文字，那种共鸣的欣喜是否还会一样？换句话说，由文学生成的历史和人文的深邃感，能否光靠真实的影像给予？影像之外的故事与情节、人生态度与社会实践、精神驱动与审美体验，能否不依据文学而获得？

影像对文学的肢解：难以定格的肉身

作为美国文学史上被列为“正典”的作家中唯一还在世的一位，菲利普·罗斯凭借四本不同的书将美国的四个文学大奖统统收入囊中。他的小说多聚焦于美国政治上的重大事件：越战、麦卡锡主义以及克林顿的性丑闻等。他的小说主题除了彰显美国梦的破碎和传统的分崩离析的过程之外，还擅长利用副文本、叙述视角转换、虚构的自传等形式表达一种对历史的审慎思考。罗斯的小说历来颇受电影界青睐。小说《波特努瓦的怨诉》《人性的污秽》《垂死的肉身》《美国牧歌》等都被拍成了电影。因为少了更多其他问题的涉入（比如宗教、种族），由《垂死的肉身》改编的电影《挽歌》是这几部电影里最为纯粹的一部。一贯带有女性视角的西班牙女导演伊莎贝尔·科赛特用影像诠释热爱描绘男权中心主义的作家的小说，本身就是一次有趣的结合。男女主角本·金斯利和佩内洛普·克鲁兹对人物的刻画也相当到位。就影像而言，这是一部成功的电影，实力派演员、细腻的导演艺术、完美的摄影技巧共同成就了《挽歌》的影像艺术魅力。但回到奠定拍摄基础的小说文本来看，小说《垂死的肉身》比电影《挽歌》多的难道仅仅是男主人公碎碎念的内心欲望与严肃话题的讨论吗？对电影《挽歌》的评价，作家罗斯意味深长地表扬女主角克鲁兹演得好，却只字不提电影本身。对自己创作的评价，罗斯却说：“对当下世界的呈现，我挖个洞，把我的烛光打进洞里。”文学是对心灵的烛照，对人性的关怀，罗斯深得其中之味。

肉体的解放和满足与精神面临的桎梏之间的错位，是小说中生活在红尘的教授凯普什的最大煎熬。在他的观念里，性是肉身和自我印证的一种存在形式，可以对抗死亡、衰老、绝望等一系列人生的困境。对抗之后是什么，作者没有回答，但是作者始终信奉尼采提倡的“道德否定生命”的主张，将精神与文化仅仅看作自我的附属品，把肉身作为自我存在的主要形式。但是，在与年轻女友康秀拉的性关系中，教授凯普什却被自己衰老中的肉身所击败，只能凭借“扮演洞悉一切的智慧老人的角色……傲慢的文化批评家先生，伟大的权威”来树立自信的手段。文化成为教授凯普什追逐肉身存在时掩饰衰老的面具，在绝望的灵魂面前，肉身竟无法坦然成为印证生命的存在形式，这不能不说是教授凯普什生命的悖论。在小说的扉页上，罗斯引用埃德纳·奥勃兰恩的话“身体的故事与头脑的一样多”来揭示肉体与灵魂的相对而立，事实上，小说却通篇都在讲述肉身对精神的解构，对灵魂的嘲弄。作为一名知识分子，凯普什不甘沉沦，却乏力抗争，人性深处的懦弱与自私，是粘贴在肉身上的附属品，也是主宰着肉身迷失的中枢。

回过头来看电影《挽歌》，作为一个故事的影像呈现，情欲叙事是电影的主题。教授凯普什与老情人的决裂，对新恋人康秀拉的迷恋，是叙述的重点。我们在电影里被声色所迷惑，女主角克鲁兹美轮美奂的娇躯与情爱故事的欲望宣泄成为视觉关注的焦点。电影毫无疑问做到了对当下世界的呈现，但是这个由导演所挖的“洞”里却没有烛光。视觉讲述的故事里我们只能看到凯普什的懦弱与退缩，年轻女友康秀拉的纯情与无畏，他们之间性的争斗是那般朦胧，肉身征战灵魂是那般流于无形。这似乎不是一个艳俗的师生恋故事，但是这个严肃故事的开始究竟有何不同？这个故事里的主人公经历了怎样的绝望与堕落，我们更无从知晓——性本身不是人类堕落的结果，将性作为对抗、解决人生杂疑的工具才是一种难以治愈的堕落。

在西方文化里，人类的肉身在挣脱了宗教的禁锢之后，总是美的象征。先不说西方文学中大量的情爱叙述，是在唱着一曲曲肉身的赞歌，西方绘画、雕塑的主题从宗教中独立出来之后，表现最多的就是人类的肉身。绘画、雕塑、摄影等空间艺术或许能描绘肉身最蓬勃最完美的状态，定格人的存在，却不能讲述隐藏在肉身背后的生命故事，更不能张扬人性的深度存在。电影作为空间与时间结合的艺术，能够讲述故事，却不能表达故事背后的生命张力、精神驱动和内在的审美体验。在《挽歌》的文学故事里，肉身本是与灵魂相对的，灵魂的阴暗既然无法呈现，肉身艰难的历程就无法传达。此时的肉身不再是一般艺术里呈现的肉身，它不仅是人类生命的存在形式，更是与灵魂纠缠不休的对话者与对抗者。这种对话与对抗，影像很难定格，只有文字的解剖刀才能刀刀见血，也只有文学散发的微弱烛光才能照亮蒙蔽的心灵。

影像对文学的注解：可以优雅的灵魂

与男性作家不愿绕开欲望叙事相提并论的是，女性作家总愿讨论灵魂的归宿。女作家妙莉叶·芭贝里身为法国哲学教授，不经意藉由文学之笔阐释了本应由哲学定义的“孤独”与“灵魂”的内涵。小说《刺猬的优雅》虽称不上伟大，却对日常生活秩序表象下的生与死提出了质问。巴黎左岸葛内乐街7号的门房荷妮是个其貌不扬的寡妇，在这栋高级公寓里住着的社会精英们眼中，她显然与日常的优雅生活无缘。荷妮生活在人们对门房人的“偏见”之中，被社会的日常秩序表象所淹没。在她隐匿的小房间里，她的灵魂却畅游其间，托尔斯泰、弗洛伊德、胡赛尔现象学、中世纪哲学……人文的滋养，赋予荷妮灵魂的深度，使她得以与感受到生之荒谬、十分想死的小女孩芭洛玛建立起隐秘的联系，继而与另类文化的代表小津先生建立起特殊的感情。小津格郎先生看待周遭人事的眼光，几乎是日本著名导演小津安二郎的经典固定低角度镜头的化身，克制、和平和通透的视角令小津格郎先生可以洞悉荷妮尴尬的外表下隐藏的桀骜灵魂。这个灵魂有如此众多的名著相伴，尽管被世间庸俗生活的表象遮盖，但一旦打开，却令人惊心动魄。小津格郎先生让荷妮在“现实”生活中变成了与她精神世界相匹配的人，但意外的死亡却让这个“奇迹”异常短暂。法国哲学家阿兰·巴迪欧认为，“每一次爱的相遇，都开启不可能的可能性”。小津格郎与荷妮的相遇，开启了世俗逻辑与秩序之外的可能性，打破了荷妮被秩序控制的幻觉，使她成为她应该是的那个人，不再在无人之境独自优雅。

电影《刺猬的优雅》为荷妮在车祸现场的死亡增加了一个她似乎还活着的主观视角镜头，也为小说提出的“生的奇迹的延续”增加了一种注解：荷妮的“生”不仅是打破既有秩序的另一个自我的“复活”，更是在芭洛玛身上的一种精神力量的延续。欲生之人的死和欲死之人的生，在影片中通过金鱼在马桶中奇迹般复活的意象实现了微妙的转换。内心世界的隐秘之桥搭建在荷妮、芭洛玛和小津格郎先生的灵魂边界，三个生活在迥异世界里的人凭借这桥跳脱出生活“看起来的样子”，打破孤独的禁锢，触碰到彼此心灵世界的美好和内心的深邃。当“刺猬”不再伪装和孤独，灵魂可以如此优雅。

这部由同名小说改编的电影，带着法国电影天然流畅的影像叙事风格，在强调艺术美感的同时，不忘文学和哲学的使命——偶尔穿插于电影中的创意和关于艺术的另类思考都在强调人文的眼光和视角。用电影来表现饱读群书的灵魂，是对影像的巨大挑战。这种挑战自然提出了影像何为的问题：既然使灵魂优雅的手段始终是阅读，为什么我们还需要电影？尤其是还需要这样一部深刻认同文学阅读的电影？

电影《刺猬的优雅》是同名小说的生动注解，影像细节的有力与叙事的饱满，轻易就能触动观影之人的神经：在虚幻与真实之间，到底什么是值得过的人生？而在日常生活的世界里，到底什么是虚幻？什么又是真实？这样的触动不再简单地来源于情感生活的同构——平凡生活中，我们或许不会遇见小津格郎那样的绅士，但我们却可以毫无障碍地拥抱自己的心灵，用丰富去滋养它，用柔软去呵护它，直到灵魂变得优雅。

美丽的文字是否值得变成影像，电影《刺猬的优雅》给出了回答：当生命成为记忆，芭洛玛送给荷妮的那张美丽的贺卡就是回忆里最闪光的证据。这张贺卡的美丽，只有影像能够表达，这一刻，文字稍逊一筹。形式化的图像语言虽然不能战胜文字，却也能在正当的时刻成为一种有益的替代和补充，缩短生活与文学间的距离。

注释：

[1]孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下册），刘倩等译，生活·读书·新知三联书店2013年，第562页。

[2]路得·那爱德：《消失的天府（1910-1913）——美国教师路得·那爱德摄影作品集》，广西师范大学出版社2009年，第25页。

王 菱：四川省社会科学院文学所副研究员，主要从事文艺美学研究。