七月诗派的现代主义特质*

雷世文

(中国劳动关系学院 文化传播系，北京 100048)

七月诗派的诗歌不全然是与战争、民族、国家有关的功利性的歌唱，也并不全然体现了现实主义诗学观念的创作追求。七月派诗人笔下有与战争保持了距离，或者在战争环境下保持了对战争的静观审视的作品问世，还有反映知识分子在历史巨变中理性思辨的作品诞生。这部分诗有着明显的现代主义特质，诗中对存在的质疑，对生命意义的探问，对人的异化现象的思考，都体现了西方现代主义的文化精神。只不过这样的特质长期以来并没有得到人们的认真对待，其原因有可能是人们一提到七月诗派就把它与胡风的现实主义体系联系在一起，而想当然地把它放在现实主义诗学体系中进行诠释，还有可能出于禁忌原因，不敢正视七月诗歌的现代主义特征。

七月诗派的诗人们创作的诗歌从数量上看是颇为可观的，而具有现代主义特质的作品仅占他们作品总量的一小部分，数量虽少，质量却是上乘的。这些具有现代主义特质的诗歌之所以具有研究价值，是因为这些诗歌牵涉到了比较复杂的诗学问题。一方面，胡风所倡导的主观现实主义诗学理论体系不能用来阐释这些作品。另一方面，七月诗派的另外一位重要的诗歌理论家阿垅的诗学思想是现实主义的，就他的创作来看，有成就的作品都是以现代主义为主导倾向的。因此，在七月诗派内部，诗(现代主义作品)与思(诗学思想)的错位是很明显的。就每个诗人的创作实践而论，唱出符合时代精神的集体之歌固然是他们的心愿，而唱出他们精神隐秘之处的个人之歌同样也是他们的不可剥夺的权利。他们选择了前者，而淡化了后者，这是大的时代诗学现实规范的结果。如果从探究个体的知识分子精神的特征来看，后者的价值显然胜于前者。

七月诗派与中国新诗派汇一起汇聚成了1940年代中国新诗现代化的汹涌浪涛。中国新诗派的评论家唐湜在论到1940年代中国新诗现代化的发展时，曾把中国新诗派与七月诗派相提并论，认为二者代表了中国新诗现代化的两个高高的浪峰。在他看来，以穆旦、杜运燮为代表的中国新诗派是一群自觉的现代主义者，以绿原为代表的七月派诗人是一群不自觉的现代主义者，不自觉地走向了诗的现代化的道路，由生活到诗，一种自然的升华。以穆旦为代表的现代派诗人是T·S·艾略特与奥登的私淑者，他们的气质是内敛又凝重的，所要表现的与贯彻的只是自己的个性，而以绿原为代表的七月派诗人私淑的是鲁迅先生的尼采主义的精神风格，气质狂放、崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗[1]。唐湜的判断是极其有眼光的，因为在西方现代主义传入中国以后，中国诗人对于现代主义的接受与转化本身就是多元化的，那种把现代主义诗风定于一尊的看法是违背现代主义中国化的多样性客观实际的。唐湜在1940年代能够将绿原们定位为新诗现代化的一个方向，一个流脉，说明他已经觉察到了中国新诗现代化的多种可能性，意识到了新诗现代化的过程是一个多样化的现代性合流与开展的过程。

一

与中外文学史上出现过的现代主义作家一样，七月派诗人同样抒写现代主义意义上的存在体验，这种体验有的针对的是存在的不自由，如诗人阿垅的《去国》所写：

夺去吧，连我底落在妻底墓前的泪珠，那和清晨草间的露珠一样无罪的泪珠

连我底抚摩孑然的孩子底头皮的双手，和那

阳光一样抚摩着他底头皮的无罪的双手

夺去吧，连我底诗，我底不可夺去的诗

夺去吧，连我底一文不名的自由，连我底做做恶梦的自由

有的指向的是生存的困境，如阿垅的《琴的献祭》所揭示的：

我，像Tantalus饥渴于在眼前飞来幻去的

鲜果活水

像Sisyphus上山下山地推滚石头而不断

奋勇和徒劳

像Narcissus忠守着四目相视的美丽的水

中影子

是本身底影子也是爱情底化身，又甜又苦的

可悲的幻觉

像Prometheus狂号于

不是被不断毁伤，而是为了那在不断新生的

心肝……

这些对人生存在困境的书写是丝毫不逊色于外国现代派作家们对存在困境的揭示的，人失去了自由，没有从事艺术的权利，甚至没有做梦的权利，只得周而复始地从事苦役和接受煎熬，并且不断地被毁伤，在冷酷的世界中等待着悲剧的命运。这样的世界不可能给人带来希望，而只能带来无尽的恐怖。朱健的《沉默》就是这种体验的抒写。每当一个重大的历史交替的时刻来临，人类世界会普遍怀有对存在的恐怖，有一种世纪末的恐慌心理，世界因而在人们的眼中变得面目狰狞：肺结核菌成团的飞滚着，“有人按着胸口，低声的咳嗽/有人窒息得脸发青，像煤块/啃着气，成群的倒下”，动物世界也一起疯狂了：

臃肿而斑癫的疯狗

细菌剧烈的蛀蚀它发臭的内脏，要它死

夹着尾巴满街溜

眼珠血红，瞅着健康的生存者

随时要咬一口

发泄可能的嫉妒

拖着全世界随它一起死去

整个世界都陷入了变异的状态，人类只剩下黑色的沉默，等待大地震的来临，承受更大的毁灭和灾难。世界确已变为非人的世界，一切人的对象都在异化为人的对立面，人类因此陷入了不可摆脱的困境，人们不得不接受变形与异化的灾难后果，“我曾是一个会思想的甲虫/诗领我去崇拜许多英雄/当真理用难题向我抽考/我轻快的翅膀忽然那么沉重”(绿原《诗与真》)。灾难变异为人们的时空感受，是空前浩瀚的苍茫感、绝望感，“从空间走来/向时间走去//我死了/就让人类底歌/抬起我底棺椁”(绿原《自诉》)。这样悲怆地歌唱着诀别世界，显示了诗人对存在的无奈，对生命宿命的认同，当然也隐含着诗人对于悲剧世界的决绝之念。

对灵魂的拷问和分析是所有现代派作家都不会回避的。就1940年代的中国诗人来说，鲁迅是他们现代性精神的一个重要传统。在鲁迅那里，他对于自我灵魂的拷问从来就没有停止过，而且这种拷问带有着严酷的剖析。正如《野草》所写：“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”(《野草·墓碣文》)这都是鲁迅对自我灵魂审问的象征性书写，其深广、惨烈、无情，在中国现代作家中都是绝无仅有的。在1940年代的中国新诗人中，不仅中国新诗派继承了鲁迅的精神传统，七月派诗人也同样延续了鲁迅的自我拷问的精神传统。穆旦的“我是谁”式的拷问经常出现在七月派诗人的笔下：

“我沉默，因为我潜心于在话语的林莽里/寻觅最犀利最准确的语言，用来/加速对灵魂深处的持续掘进/我沉默，因为我专心致志于/拷问我自己。”(彭燕郊《叫嚣的石块》)

这是一种具有集体精神指向的灵魂拷问，七月派的诗人普遍有着这样的意识，“我问着自己：世界上活着了我/是为着什么？”(邹荻帆《繁华的夜》)这是诗人在解放区繁华的夜发出的疑问，诗人置身于篝火晚会和秧歌的热闹中发出这样的疑问，显然与解放区的环境是不协调的。诗人对于自身存在意义的追问在整首诗中只是一个闪念，诗人的思绪随即就淹没在了现实的光明想象中了：“我仰起头，/纵使我想不见什么/也会想到——//一切的封顶/有战士的岗，/冰凉的/刺峰上/亮着/高高的/北斗星。”从这里可以看出，在解放区的文化环境中，诗人的具有现代主义意识的对于自身存在价值的思考是孤独的，是压抑的。在人民大众的文化海洋中，哪怕是带有一点点异端的文化思想，也很难得到共鸣，所以诗人的现代主义之思，只能是在暗夜的时候，不为人注意地流露出来。“我是谁”式的灵魂拷问还无情地指向对知识分子灵魂当中丑陋的逼视，诗人绿原说知识分子是“变节的幻虫”，他们阅读着错误的哲学，巧妙地注解着慈善家杀戮婴儿的原因，他们模仿蟋蟀用尾巴歌吹——庆祝圣者以神的名义统治他们的同胞，“这群幼稚的犬儒们将永远/回复到/神权时代的恐怖与羞耻里去：恐怖自己的影/子，羞耻于接近阳光”。绿原说自己是一个“肌肉溃烂”的低级知识分子，常常“无端哆嗦，嘴唇发白”，心脏“像一块浸泡在酒精里的印地安橡皮”(绿原《给天真的乐观主义者们》)，坚硬无比。这样的自我剖析实际上象征的是对知识分子集体精神劣根现象的批判。阿垅的《悼亡诗》以诗人的身份设想的是一个女性对自我存在的拷问：为什么我生而不幸？为什么我生而有病？为什么我必须生在大地上？为什么我必须行走在阳光里？为什么我有我底存在？这些站在女性立场上发出的疑问，也正是诗人所要追问的，女性的存在和遭受压抑从来就不是一个孤立的问题，女性命运的缔造很大程度上来自于男权社会的权力，来自于不合理的社会制度，要从根本上解放妇女，就不能不对社会制度进行变革。

承接着“我是谁”的拷问，绿原们还发出了“你是谁”的拷问，这也是西方现代主义的一个经典命题。在人与人的关系上，西方现代派文学揭示出“一幅极端冷漠、残酷、自我中心、人与人无法沟通思想感情的可怕图景”，从本体论哲学的角度“对人性沟通作了彻底的否定”[2]20-21。这样的现代派特征在1940年代的中国新诗创作中得到了回应，绿原在《你是谁》中也发出了一连串的质问：

你是谁，你从阴沟里伸出手来？

你是谁，你把压在你身上的棺材盖子推开？

你是谁，你充满希望，同时又

绝望到宁愿被暗杀掉？

你是谁，你让灵魂没有衣服

而长出钢针似的毛发？

你是谁，你从饥饿的枪膛

射出懦怯的子弹

而爆发了疯狂的火芒？

你是谁呵，你和我

从一个母亲的衣胞里出世？

在从卑污的生存到圣洁的死亡的攀登里，

兄弟呵，请容我献给你以霹雳的诗。

这首诗里刻画的“那个披着钢针似的毛发、没有衣服的、像死尸一般的，推开棺材盖子，从阴沟里伸出手来的人”是一个个现代人自我形象的写照。这是人与人之间互不辨识的一幅图景，每个人对于他者来说都是陌生者。人性的美丽荡然无存，只剩下了丑陋的身躯与肮脏的世界为伍。

西方现代派文学的许多作品在一定程度上“反映了现代西方资本主义社会的某些弊端”，表现了“知识分子对资本主义社会的失望和不满情绪”[2]25。1940年代的重庆、上海这样的大城市，同样反映出中国资本主义走向没落的征兆，中国的资本主义力量，正在腐朽中走向沉沦、灭亡。抗战后的城市，贫者日贫，富者日富，富人的卑陋、丑恶、荒淫无耻与穷人的饥馑、贫穷、愁苦，呈现出的是资本主义都市的色相。诗人绿原用他那锋利的刻刀，深刻地画出资本主义都市的两面，展览出资本主义都市的可怕风景：“一幅烂桃似的疮疤的大都市的脸谱，一幅在战争下面痉挛的麻风病患者的脸谱，资本主义发展到末期，而在人民警觉的水线下逐渐溃决了的豪资企业的高堤。”[3]诗人还“揭穿了一些怕事的知识分子的缩首缩尾的丑态，给与一切虚无主义的，伤感的，颓废的逃世的无能者，绝大的嘲笑”。绿原的诗不仅在主题传达方面达到了现代诗的要求，而且在形式上也不断地向现代诗的形式进取。新诗现代化后，文字的弹性和韧性都在增强，绿原把握住了这种趋向，力争使新的形式为新的内容的表达发挥作用。

人与自然的关系同样是七月诗人所关注的。随着工业文明的推进，人类对大自然的征服日益加剧，人类对大自然的攫取有增无减，人与自然的关系不再是和谐的宁静，而是充满掠夺的血腥味。彭燕郊的《小牛犊》一诗，通过温顺可爱的小牛犊在成年之后被人类宰杀的命运，揭示出人类自身异化的本质。曾卓的《铁栏与火》很容易使我们联想到里尔克的象征主义诗歌名作《豹》。里尔克的诗歌借动物园铁笼中关着的豹子，象征性地表现了社会牢笼对生命的摧残。《铁栏与火》里的老虎被关在狭窄的笼中，失去了自由，只能沉默地旋转，成为人类观赏的对象。但是，笼中的老虎的野性并没有消失：

它深深地俯嗅着

自己身上残留的

草莽的气息，

它怀念：

大山，森林，深谷……

无羁的岁月，

庄严的生活。

深夜

它扑站在栏前，

它的凝注着悲愤的长啸

震撼着黑夜

在暗空中流过，

像光芒

流过！

老虎并不甘心被囚禁笼中，它在向往着空旷的大自然，向往着自由的山野生活，但是，在人类的操纵下，老虎已不能凭借自身的野性改变自己的命运，铁栏锁住了它，它终究要在人类的驯化中失去野性的，这就是大自然生命的结局。从这里可以看出，人与自然的关系已经变得扭曲不堪，人与自然的对立只能随着人对大自然的破坏日益加剧。

二

在七月诗派的作品中，诗人们对现代主义艺术手段的运用是娴熟而自觉的，也是丰富而多样的，这些艺术手段有的是贯穿在诗作的整体结构中，有的是体现在某些具体的诗章和诗行中，从而对七月派诗歌具有的现代性质素起到强化作用。

首先，是意识流手法在诗歌当中的运用。艾青的《他死在第二次》叙事的方式颇有点符合当今的意识流的某些特点。诗里出现的许多一闪而过的感觉(生理的心理的)、梦想、幻觉等，仿佛不是经作者的安排，而是直接来自那个兵士心灵的活动，情节是那么不可预知，但又那么自然[4]。第三章“两只手被搁在一起”的奇特的构思，第十章关于生与死的“一念”，都是意识流手法的很好运用。

其次，是幻觉艺术手法在诗歌创作中的生动运用。阿垅的《对岸》从头到尾都是对自己的妻子的幻觉意念的描写，河的对岸本无人，然而诗人却看到了妻子的隐约的背影，这背影带有虚幻的色彩，游移不定，“隔着河，又近又远啊”，“又近又远啊，隔着河，可望而不可即”，诗人渴望着和对方接近，“我只是沿河急行，寻觅可以使我过渡之处，/我渴望和你能够重新互相接近/沿河而行，顾盼着对岸，而愈走似乎愈远”。显然，诗人感觉到的距离是幻觉中的心理距离，而非实在的距离。整首诗就是沉浸在一种迷茫不定的幻觉情绪中，诗人通过各种幻觉意象的展现，把自我的忧伤而思恋的心理活动传递净尽。

再次，是象征手段的运用。牛汉的《智慧的悲哀》(诗剧)与鲁迅的《过客》其实是一对精神的姐妹。《智慧的悲哀》无论在背景、意象、角色设置、意义图式等方面，都有对《过客》的借鉴成份在内。特别是在象征手段的使用方面，二者有着惊人的相似。诗人牛汉对于《智慧的悲哀》的象征手法有过交待，他说：“1941年冬，我写了一个诗剧《智慧的悲哀》(约500行)，发表在海星诗社编的《诗星》上，写的是我受到亲友的阻挠没有去成陕北的失望与悲愤的情绪。这首诗比《鄂尔多斯草原》早写两三个月，因为不能直抒胸臆，采用了象征手法，语言不够朴素，情境像是在长长的噩梦中。”[5]有了这段交待，我们就不难理解《智慧的悲哀》中的象征意蕴了。但是，也有一个问题存在着，就是文本所提供的象征意蕴的阐释空间远高于诗人的本意。我更愿意把这部诗剧理解得玄学化一些，因为从剧中人物的语言来看，他们实际上探讨了一个非常形而上的问题，就是人类存在的性质问题。老人对诗人说，人生一直是冷酷阴暗的，但诗人不以为然。剧中的这个“诗人”与鲁迅《野草》中的“过客”有着同样的精神气质，他有着倔强的性格，坚强的意志，“从冷落的远方来，到冷落的远方去”，他不听老人的劝告，背起行囊远行，穿行在浓黑的冷雾里，黑暗的长夜里，路途上野狼的悲嗥，使得诗人“不敢停步，不敢坐在路边休息”，加快步伐，“唱起破闷的高歌”，走向前方。剧中的眇目者、拐足者、音哑的歌者唱得都是悲观的歌，“世界永远是黑暗的”，“生命的路便是生命的镣铐”，“希望，永远是无声的希望，人世间，永远是苦难”，但是诗人却不理会，“他又飘着长发向前奔行，向着迢迢的夜路”。这就是说，这个“过客”式的诗人与周围的人对存在的理解是不一样的，他对存在世界依然抱着一丝光明的幻想：“呵，我不懊悔，/虽然失去了光明/但我为了求见光明/我的眼睛真的会熄灭吗？/不，不会，希望的火苗/闪烁在人世间！”他依然要用他的意志支持他的信念，依然要付出苦役，但他最后却僵死在了路途上，“被阴湿的冷雾浸透的身子上蒙了一层尘砂；他的乌黑的长发仍像黑色的流云飘卷着，行囊和手杖仍然贴着他的胸；紧闭的嘴唇是苍白的；紧合的眼皮也是苍白的；眼角挂的泪也是苍白的，泪珠像陨落的星星”。这正是“过客诗人”存在悲剧的一个绝好象征。

最后，是抽象的具象化的运用。芦甸的《行动》把“行动”这一抽象的事物加以具象化的表现，说“行动”有着“跃进的背影”、“扬鞭的手臂”和“飞舞的长发”，“行动”奔跑的速度“比风还要迅速”。诗人赋予“行动”以内在的品质，说“行动”是“人生中最高贵的存在”，是“真理和艺术的化身”，因此要斩断荆棘、冲破各色虚荣和诱惑去追求“她”，诗人深情地唱道：“行动啊！我知道你是决不会停下来等我的，/但是，我也不会停下来休息。/我相信，你终于会让我追上，/让我贴近，让我和你溶为一体；/你终于明白，/我是一个最懂得怎样爱你的人！”这份爱的情感自然是发自肺腑的，但却不能令诗人如愿，“行动”总是与诗人擦肩而过，失之交臂，诗人为此而总是迷惘感叹，沉浸在幻想的追求中。朱谷怀的《碑》是一首静穆沉思的诗，诗人以碑为述怀的对象，感念死者的永恒。为伟大死者而造的碑是活在人们心里的不灭的记忆，尽管岁月流失，时光流转，太阳在碑前升起又沉落，风打碑身流过，花草在碑下盛开又谢落，而碑却屹立着，它活在历史的时空中，立在人们的心目中。一座碑就是一种精神，伟大死者的碑是精神之碑，给人以激励，给人以启发。融入大自然的碑，是自然的风景，也是自然的神韵，在静穆的外形下涌动着不息的思想之流。阿垅的《寂寞》说“寂寞”是“清冷的脚步声散入辽阔的静夜”，“寂寞”是“座钟和烛泪相对/停尸间的轮轴紧张和松弛彼此相间的滴沥”，“寂寞”是“蒙衣而卧而眼睛如水/听心脏内炽热的轰响在激荡”，这是以动写静，以具体来反映抽象，把寂寞的情绪诉诸具体可感的声音，这也就把抽象的情绪具体化了。

三

七月诗派现代主义特质的影响来源主要有三个方面，一是鲁迅的现代主义精神和创作风格，二是以马雅可夫斯基为代表的外国现代主义诗风，三是中国新诗传统中的现代主义诗歌经验成分。

七月诗派自觉地把鲁迅作为他们的“诗教”导师。鲁迅对存在世界的思考，鲁迅创作中的现代主义手法，都对七月派诗人构成了明显的影响。鲁迅《野草》的现代主义意识，直接启发着七月派诗人的创作，牛汉、绿原在他们的诗歌创作中都有对《野草》的借鉴和学习成分在内，《野草》中的象征、诅咒、隐喻的手法，也出现在七月诗人的作品中。

未来主义是西方现代派文学的一个重要支流，马雅可夫斯基是俄国未来主义的代表人物。他的未来主义成就主要体现在诗歌方面，他特别喜欢采用“台阶式”和“楼梯式”诗行排列法，给人以空间上的立体感。十月革命后，“马雅可夫斯基的思想有了很大变化。他的思想和艺术越来越成熟，最后成为一名杰出的无产阶级诗人，写出了许多讴歌革命的作品。但是，他的未来主义创作方法和思想在相当长一段时期内还存在。”[2]231《穿裤子的云》是他的一首著名长诗，是一首用未来主义手法书写革命主题的诗歌，长诗的第二章和第三章，“诗人由自己的悲愤联想到大众的痛苦，再由同情他人的疾苦，发展到鼓动革命，表现他高昂的革命热情和对现实的极为不满。”[2]237正是从这种主题表达上，七月派诗人与马雅可夫斯基构成了关联。胡风接受马雅可夫斯基的影响，“不是从形式上而言(他很少采用所谓楼梯式)，而是指后者的那种排斥雕琢或粉饰、直抒胸臆而有一气呵成的具有冲击力的艺术气质。布洛克死了的第三天，马雅可夫斯基写了一篇悼念文章，肯定了布洛克是‘声望最高的象征主义巨匠’，‘对现代诗歌发生过很大的影响’。但又指出，‘象征主义者的纤巧的典雅的词句撑不住、举不起革命的最现实最粗犷的形象’。在抗日战争初期的历史形势下，胡风所激赏和企望的正是这种能够创造‘革命的最现实最粗犷形象’的诗。”[6]田间和绿原在诗歌的风格上，与马雅可夫斯诗歌具有的批判的锋芒和对未来生活的美好的向往，有着密切的关联。田间在诗歌形式上接受了马雅可夫斯基的楼梯体，绿原的诗作“在形式上接受了外国现代诗歌的影响，多数诗篇采用不拘一格的自由体”[7]，有些诗句也采用马雅可夫斯基常用的楼梯体。艾青虽然也喜欢马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，但在七月诗人中间，他对现代主义诗风的接受还是与别人有所不同的。艾青在巴黎“全身心地领受过20世纪兴起的现代艺术思潮的洗礼，还大量地阅读了波特莱尔、兰波和凡尔哈伦等人的诗”。这些诗使他的艺术生命受到了浸染和启迪。他说：“凡尔哈仑是我所热爱的。他的诗，辉耀着对于近代的社会的丰富的知识，和一个近代的人明澈的理智与比一切时代更强烈更复杂的感情。”艾青还说：“我喜欢兰波和叶遂宁的天真——而后者的那种属于一个农民的对于土地的爱，是我永远感到亲切的。”[8]从这里我们可以看出艾青诗歌中土地意象的影响来源，我们更能认识到，艾青诗歌与西方象征主义诗歌的关联。

在中国新诗内部，现代主义诗歌是形成了一个自身的传统的，在这一传统的链条中，《汉园集》诗人沿着戴望舒开辟的现代主义诗歌道路继续前行，并形成了独特的具有现代性风格的诗人群体。这一代诗人可以说是现代主义的新生代，他们更加注重“化欧”与“化古”的融合，注重诗情传达的“非个人化”，在诗中融入小说、戏剧的因素，打破文体界限，实现抒情的间接化。对七月派诗人产生直接影响的，正是以《汉园集》诗人为代表的新生代现代主义诗歌传统。最突出例子就是诗人杜谷，“何其芳、李广田、卞之琳的散文和诗特别吸引着他，对他们三人合著的《汉园集》，他更是爱不释手，这一方面是由于那个时代知识分子忧伤心情有共鸣，一方面也是由于被他们那种艺术追求和作品的魅力所吸引”[9]。诗人牛汉在回忆自己的诗歌创作历程时，特别提到的也是《汉园集》诗人对他产生了重要的影响，他说：“我在青年时代就读过何其芳、卞之琳、李广田三人的诗合集《汉园集》，很喜欢他们的诗。”[10]880“何其芳是聪明睿智的诗人，我很欣赏他早年的诗；卞之琳的诗受西方现代诗的影响，讲究诗的深层意象与相应的结构，显示出淡远的韵味；李广田的诗呈现着一种原生态的质朴、平实、真诚、厚重。”牛汉并且具体指出：“诗歌如果有血型的话，我的诗歌血型应当和李广田的诗歌血型是相同的。”[10]881如若不是深受影响，诗人牛汉的回忆就不会如此深切。

七月诗派具有现代主义特质的诗歌并不是本源意义上的，而是流变意义上的现代主义诗歌。七月诗人结合中国的国情对现代主义诗歌进行了改造，更多地融合了他们所处的时代的文化。

【参考文献】

[1] 唐湜．诗的新生代[J]．诗创造，1948(8)．

[2] 廖星桥．外国现代派文学导论[M]．北京：北京出版社，1988．

[3] 李瑛．论绿原的道路[J]．诗号角，1948(4)．

[4] 牛汉．对一个无名士兵的祭歌——赏析艾青诗《他死在第二次》[M]//牛汉．牛汉诗文集：第四卷．北京：人民文学出版社，2010：493．

[5] 牛汉．回顾和思考[M]//牛汉．牛汉诗文集：第三卷．北京，人民文学出版社，2010：215．

[6] 牛汉，绿原．《胡风诗全编》编余对谈录[M]//牛汉．牛汉诗文集：第四卷．北京：人民文学出版社，2010：372．

[7] 唐弢，严加炎．中国现代文学史：三[M]．北京：人民文学出版社，1980：470．

[8] 牛汉．《艾青诗选》前言[M]//牛汉．牛汉诗文集：第四卷．北京，人民文学出版社，2010：459．

[9] 刘扬烈．诗神·炼狱·白色花——七月诗派论稿[M]．北京：北京师范学院出版社，1991：305．

[10] 牛汉．岁月、命运、人——李广田传·序[M]//牛汉．牛汉诗文集：第五卷．北京：人民文学出版社，2010．