反传统叙事：实验动画的后现代建构特征追索

2014-03-11张亚敏邱宁红武汉理工大学艺术与设计学院430000

大众文艺 2014年20期

张亚敏邱宁红（武汉理工大学艺术与设计学院 430000）

迄今为止，动画叙事大多着眼于其品格的批判极其代表作品的研究，相对而言，实验动画在创作上，暂时取得的成就是“抽象动画电影是电影自觉意识觉醒的标志性表现之一。”1很显然，实验动画在早期还只停留在对表面形式的某种探索，尚未进行深度的创作及理性思考。在经历了现世精神的洗礼和个体人生悲喜之后，实验动画“一直致力于消除现代性所确立的现象与本质、中心与边缘、短暂与永恒的对立和差距；同时构建了世界多元的、表面化的、短暂的、散乱的和不确定的维度思维”2后现代美学精神着眼于对现实生存的诗性考量和人类整体命运的终极关怀，其叙事手法建立在反传统经验的基础上，成功的引导受众在欣赏实验动画的过程中体验人类生存的美学价值和精神意义。

实验动画的后现代叙事模式是一种非线性的结构，抛弃各种合乎逻辑的理性设想，缺乏典型的故事情节，叙事脉络创作者打断，受众不能指望能够沉浸到虚拟的影像世界中。作品中没有传统动画中设定的人物或者地点，动画场景模糊不清难以辨认，人物有时颓废沧桑，时间与空间在动画中间具有强烈的隐喻色彩等。这类动画总是试图在虚空中建立新的生命体系，叙事模式本身成为作品主题的一部分，各种叙事范式综合起来可能令受众陷入解读的疲惫与痛苦中。

回归动画本体论而言，后现代实验动画叙事情节破碎、结构单一、文本复杂，缺失叙事主观意识。视觉表现形式不断向极限探索，印染、剪纸、针板投影画、玻璃画、沙画和数码技术等等一切可以展现的形式，同时综合一切可能的艺术门类（蹈、音乐、文学、设计、建筑、影像），对白几乎消失、运动莫名其妙、角色造型夸张。边界模糊的叙事风格本身具有深刻的寓意，“受众在观看的过程中往往会将看似独立的画面组成情节，产生他们自己的理解。”3这种方式更尊重艺术本身，而不是迎合商业，实验动画从叙事内涵到形式更倾向本体元素的极限发挥，为现代动画的创新与发展提供了一个新的参照。

一、时空破碎与非线性叙事结构的构建

实验动画注重叙事者内心体验的模糊性表达，用特定的符号和视听语言模拟空间的存在与时间的非线性呈现。传统动画注重叙事的完整性和情节的连续性，然而在后现代哲学思潮的浸润中，实验动画颠覆传统叙事结构，情节上的因果关系不复存在。实验动画甚至只注重偶然性、随意性、模糊性的概念和体验，情节任意剪切拼贴，早期的诺曼.麦克拉伦实验动画便是如此。传统动画注重对真实世界的模仿和表述，强调剧情的完整性和真实性。而后现代实验动画挑战了传统动画史上的权威观点，在这类实验片中，情节支离破碎，故事没有中心思想，甚至没有时间和空间的维度。故事和情节二元对立，表现手法和叙事符号自相矛盾，逻辑混乱和理性表述含混不清，传统影视理论在后现代实验动画这里遭遇诠释的困难。

传统动画以矛盾的逐渐展开来构建线性叙事结构，而实验动画采用螺旋式非线性叙事结构，大量借鉴后现代电影叙事手法，镜头语言重复设置、情节循环交替，角色主次不分，情节反复循环给人无始无终的感觉。在这种循环往复中，“‘不同点’是贯穿全片唯一可以依循的线索，焦虑、徒劳将创作者的思考展现得淋漓尽致。受众几乎感觉不到影像的节奏流淌，没有影像的发展与律动，只有默然的氛围。”4叙事节奏成为叙事内容的一部分，作品中大量断裂的叙事符号弱化受众连贯的审美习惯，强化了视觉符号、听觉符号和镜头语言符号的内在意蕴，受众的体验朝着更广阔的想象空间展开。这种特征使得作品的意义超越作品本身，没有具体的表述对象使得作品具有抽象意味，“摒弃了对故事情节的追求，转向对自然、社会及人类生存状态的深度思考，在放缓甚至停滞的叙事节奏中，完成了敦促受众与其一同思考现实人生与哲理蕴涵的愿望。”5如亚当·艾略特的《裸体哈维闯人生》、山村浩二的《头山》、AAC-jeffWen的《苍蝇》等，短片都充满哲理或者寓言性质、或是对战争、环境或者人自身的深刻反思，但更明显地有着作者自身的内心情怀。实验动画叙事的另一个特点是非线性结构。传统动画讲求情节的整一性，按照时间和空间顺序动态呈现动画情节，使之形成一个完整的、连续的、流畅的叙事行为，这就是线性叙事。线性叙事按照动画冲突的发展搭建，属于纵向叙事范畴，具有较强的客观性。实验动画则打破了线性叙事的框架，旧有时空叙事观念对动画失去了约束力，代之以发散的、跳跃性的、多维度的叙事形态，线形流动的节奏感彻底瓦解，我们在循环反复或踌躇不前的剧情里迷失了方向，找不到终点。这时横向的、分线性的叙事范式，它与创造者的主体意识和思维想呼应，具有较强的主观色彩。

当然，实验动画并没有完全摒弃线性叙事。角色在表演中，我们还依稀能够感受到世界的流逝，空间的变换看，只是创作者总是认为打断时间或者空间之流，容易阻断我们的注意力，于是直到成功地将我们彻底拉出剧情才显得富有才情。

通过混用线性叙事与非线性叙事，实验动画意在展示人心理变化的意识之流，运用夸张、象征、直喻等动画手法把人的无意识、直觉、意念等非理性内容客体化、动画化呈现出来，迫使我们直面内心最隐秘、也最真实的部分。时空的模糊、情节的松散、凌乱的叙事消解了推动动画事件前进的中心线索，记忆、想象、荒谬、即兴表演结合在一起，表现出一种发散的艺术特性。一切都有可能发散，一切都似乎不会发生，似有若无间，动画叙述充满了不确定性。近年，后现代观念影响下的实验动画作品完全放弃了情节的连贯性，只剩下角色独立的表演，动作可能也越来越少、越来越怪异，非线性叙事特征更加明显。在后现代的叙事模式中，非线性叙事占据明显的优势，而线性叙事则处于从属地位，只为作者的剧情铺陈进行补充说明，这是在动画叙事方面又一突破传统之处。

二、符号化表达与碎片化、陌生化叙事特征

实验动画的视觉表达通过夸张、隐喻、幽默等一系列符号化的手段来达到其叙事目的。超越现实的道具场景、不合常理的行为方式，以及时间的跳跃和循环反复，使得时间和空间的视觉化呈现具有符号学意义。诸如细节的无限夸张和时间的强烈跳跃，叙事手法变成了叙事符号，在视觉符号的体验中，受众完的自主审美潜能得到释放。如实验短片《Phantom(幻影)》，创作者通过简约的人体器官眼珠与人体组合，以夸张的行为动作，轻松幽默的完成了一次深刻的叙述。实验动画的视觉表达方式虽然也是建立在传统叙事方式基础上，但其突破了传统情节理论的约束，符号化的语言倾向使其具有后现代的视觉审美特征。

陌生化叙事理论要求动画作品情节与受众现实生活保持一定距离，客观上可以保证受众对作品的理性评判的空间。陌生化，又称做“间离效果”，“布莱希特本人说过：‘间离方法的反映是这样的一种反映：它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。’也就是说，间离的方法在广义上讲，是一种对事物‘认识——不认识——重新认识’的过程。”6为了达到间离效果目的，实验动画更需要受众摆脱对作品本身的认同和共鸣，保持其独立判断主体的地位。事实上，许多实验动画作品的装置媒介，进行物理隔离就是其中的一种最为基本的方式。

和传统创作者不同，实验动画作者不会提前为动画叙述预设一个完整的世界。在实验动画作品中，没有惯性思维，形式复杂，叙事歧义模糊，许多时候利用陌生化的叙事特征，用碎片化的风格隐喻现实生活。“通过非理性的极度夸张的叙事，实验动画将现实与非现实糅合起来，语义与语境陷入矛盾和脱节状态，人类的苦闷心理得以夸大、抽象地呈现。”7。如实验短片《角马Wildebeest》，正是以生活中最普通、司空见惯的事物作为叙述的焦点，把“笑点”置于不经意的瞬间行为，令受众欢乐情绪置于左右摇摆的状态。与传统作品不同，这类实验片自己对外部世界的严肃思考和哲学追问用非理性的、直喻的方式呈现出来，不再遵循传统的整一性叙事准则，将动画观念、语言、场景形象、故事情节一一进行解构，塑造出一个碎片化的动画世界。实验动画用直喻的手法表现世界的不确定性，他还将这种直喻放大到整个放映场所，使整个动画变成一个只喻的符号，产生了极大的感官震撼力。从肢解情节开始，最后走向瓦解传统动画的语言功能，片中人物沿着各自的思想轨迹独立夸张的表演，叙事成为悬浮物，在动画叙事中游荡，失去了中心位置。实验动画叙事映射着人生的循环往复，似乎每一个部分都可以被拆解、重新拼装，各个部分的链接很松动，时间顺序上页没有一个严格的限制，动画的内容也很难自成一体，没有推动剧情的核心冲突，所以我们看到不知所措、神色迷离的片中角色，却看不到一幕传统意义上的完全剧情。实验动画的叙事范式通过消解人物凸显了人处境的不确定性，通过消解叙事质疑了意义的权威与生存的本质，通过消解情节直喻了未来和人生的茫然。实验动画借助非理性的叙事外壳表达出地世界现实与生存状态的情形认识，是对理性的否定之否定。只有撕破假象的面具，我们才能开始对意义世界进行质疑和拷问，才能在认同意义的不确定性之后，直面存在的意义或无意义，这是实验动画偏离传统叙事，转向碎片化范型的初衷。

三、简约的几何形叙事方式

实验动画的简约叙事与去神秘化手法是其重要叙事特点，这种特点直接消除了叙事经验的先验主义倾向，使受众在几何形的叙事结构中捕捉碎片化片段的审美价值。当浪漫主义的视觉表达在实验动画中得到非线性的呈现时，几何形叙事结构的价值得到了最大化的体现。循环的螺旋结构、稳定的三角结构无不展示着实验动画“叙事的贫乏”，但这种几何叙事结构更能通过形式的表象而直抵认识的本质。实验动画简省、压缩动画元素，使作品单一化，甚至时空消失，某些作品引人进入微观世界，动画中充满词语的堆砌却失去了意义的连贯性等，如实验短片《Ments方法》就是以极简的方法以人体器官为运动的主体，阐述了全片。

实验动画简约主义的几何形叙事方式有其局限性，这类动画作品的表现内涵越来越少，甚至走到了极端地步，以至于叙述失去了意义。近年在很多国际动漫节上，很多片目一味的追求运动和炫目的画面，丧失了对于优秀传统方式的任何继承，这类没有叙述的简约的确令人不足深看。实际上，作为语义宽泛的词汇，简约的界定也是见仁见智，它也可以是一种文化倾向，一种艺术理想主义的探索行为，或者是一种思想办法。简约主义的几何形叙事方法使创作者能够去除语言的非本质成分，或者使用非叙事的形式达到无声胜有声、以少胜多的效果。在实验动画中，作为一种表达方式，叙事并不最完美，但又是媒介唯一能够长久延展的寄托。这种矛盾的态度揭示出创作者对叙事既爱又恨、既尊崇又怀疑的心理。

“布拉特曾说：简约主义是一种抽象，在某种程度上甚至是一种几何艺术形式，其目的至多是用更少表现更多。”8其实，在考察实验动画的时候，我们很少发现一个规律，那就是剧本长度和表演时间的递减。从这个角度来说，早期的动画还算依循传统，中规中矩，至少还有镜头之分。但是现在的作品，时间长度就递减，简约到了极限，有的片目一镜到底。如2010年海峡华人短片台湾片目《除了爱，还是爱》全片只使用了一个镜头，并深刻讲述了创作者失恋的淡淡伤逝之情。可见，这类片目这一点并不仅限于它的简短，还在于灯光、音响与沉默之间微妙的互相作用，场景照明的均衡变化，形式上的缩省。很多片目在场景的建设中，表现出对简单景设的安排，反对使用超过作品场景说明之外的任何道具。近十年的作品，实验动画作品的场景设计越发简省。此外，在角色数量和动作设计上，实验动画的简约化叙事也十分明显。有的片子，甚至只有一个角色，或者甚至找不到一个完整的人物形象。同样，角色人物的动作也有从繁到简、从动到静的明显变化，静止的画面越来越多。

总之，简约主义的几何形叙事风格是实验动画将动画视角从外部世界移向内心世界的一种努力。摆脱了生物的、物理的、社会的、历史的种种规约后，终于可以潜入人类存在的最底层，考察黑洞一样的人的内心光景。当行动与欲望尽失，语言已经支离破碎，沉默似乎成为唯一的选择。在实验动画中，我们获得的唯一确定的信息就是体验的不确定性。也是简约主义几何形叙事风格动画实践最终也不能实现其理性主义的认知目标，尽管简约的几何形叙事风格经常要面临质疑的压力，但与此同时，这种风格提升了受众的动画体验和艺术敏感性，显然，这已经远远超出了其动画叙事自身的规模。

四、主体化倾向的非理性释读

世界哲学思想文化的每一次变革都直接影响着实验动画的发展走向，动画叙事范式也在顺应时代思潮的同时，通过对传统动画的扬弃和变革，突破传统的艺术界限，彰显出独特的叙事魅力。早期动画叙事风格一直保持着“艺术模仿自然”的古典美学思想，但是近年受到现代哲学思潮的影响，很多作品表现出反思现实的特点，动画成为艺术家形象化的思想。为了将哲学思辨转换为艺术形象，相应的，创造新的叙事范型被提上日程。很多实验动画艺术家在方法上的创新精神和反叛传统的探索精神为当代动画创作提供了成功的范例。

实验动画在叙事范式上呈现出明显的反传统特点，这首先体现在叙事的主体化倾向。受现代哲学思潮影响，后现代的动画表现出强烈的主体意识和哲理性，它努力挣脱情节的约束，巧妙控制着动画叙事与哲理叙事的比重。传统所倚重的情节在实验动画中退居其次，作品似乎跟随创作者的主观意识散漫流淌，人物被置于几乎静止的状态下，而在情节的静止与停滞中，创造者的主体意识逐渐上扬。实验动画使用非模拟叙事将其主观意象融入情节的客体性叙事，二者相互交织、互为补充。在实际创作中，客体的“物”更多表现为人的生存环境，这种生存环境既是客观存在的，又具有主体意识。这时因为它首先是一种有形或无形的客观存在物，如枯树、乡村小路、土堆，或者荒芜的背景、一片黑暗，其次它又具有了某种主体意识，成为人对立的动画元素，进而参与了动画的进程，体现出人与其生存环境的紧张关系。实验动画的双重叙事手法使作品充满了非理性和不确定性，这时因为作者按照心理真实的原则进行创作，叛离了模仿客体现实的叙事传统。如笔者2012年创造的实验短片《寂静荒野》，整个片目弥漫的浓浓的个人情绪，任何受众在面对该片目时，都将陷入创作者设置的带有浓烈个人情绪影片中。

五、结语

总而言之，后现代实验动画叙事范式是对叙事传统的一次成功反叛。运用主体化、非线性、碎片化、几何化等叙事手段，将动画的诸要素变为审美符号，收到了意蕴隽永的审美效果，使得动画获得了写意叙事的诗化审美特征。实验动画正是对故事情节本体的消解正是讲述、遮蔽、复述故事的新形式，一种叙事艺术的死亡将唤起新的叙事，同时也证明叙事功能在全新文化语境中的再生能力。

注释：

1.华明.西方先锋派电影史论[M].北京：中国电影出版社，2006:6.

2.郑宇，乔晓英，肖帅.后现代文化语境下的诗学与影像[M].成都：四川大学出版社，2011：1.

3.华明.西方先锋派电影史论[M].北京：中国电影出版社，2006:95.

4.威廉·维斯译者：胡继华邓子.光和时间的神话：先锋电影视觉美学[M].成都：四川人民出版社，2006：173.

5.薛燕平.非主流动画电影[M].北京：中国传媒出版社，2012：45.

6.谭君强.叙事学导论[M].北京：高等教育出版社，2008：78.

7.(法)塞巴斯蒂安·德尼斯译者:谢秀娟.动画电影[M].杭州：浙江大学出版社，2013：145.

8.周松.《历史事件中的个体心灵史叙述——<唐山大地震>的票房叙述策略》，电影评介，2010（13）：28.

[1]陈思.浅析后现代电影[J].东南传播，2007(03).

[2]徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.

[3]苏牧.荣誉[M].北京:人民文学出版社，1999.