中国古代小说悬念的类型及其设置技巧

李鹏飞

[北京大学，北京 100871]

一、悬念的内涵与相关研究

“悬念”的本义就含有担忧、关心、挂念、好奇等意思，本来是指人对于事物表示关注、好奇、牵挂的一种心理状态，用做小说叙事术语时则是指小说中能够引起读者强烈好奇心与牵念感的人物的命运与事件的发展趋势、前因后果、结局或真相等，尤其指小说中某些能够特别引发读者关注、牵挂与好奇心的特定因素。悬念是与人类天生的好奇心紧密联系在一起的，在日常生活中，会有数不清的事物或事件能引发人们的悬念感，也就是说，悬念乃是无所不在的。而作为一种包罗万象的叙事性文体的小说，也是会包含着悬念的。可以说，悬念乃是吸引人们去阅读小说的重要因素。正因为此，悬念也一直都是小说家所着意去经营的重要技巧之一。

英国著名作家戴维·洛奇在其《小说的艺术》中指出：悬念的运用以经典侦探故事和冒险故事最有代表性，尤其见于侦探故事与冒险故事的混合体——惊悚故事。这类故事经常把男女主角置于极度危险的处境中，借此引发读者对他们结局的同情、恐惧或焦虑。正因为悬念最常见于通俗小说，因此也经常被当代纯文学家所轻视与贬低。强烈的悬念跟现实生活的平淡无趣是并不那么吻合的。但同时戴维·洛奇也指出：19世纪的一些重量级的作家会刻意在自己的创作中借用通俗小说的悬念手法，以契合他们的创作目的(比如英国著名作家托马斯·哈代就是这样的)。[1](P16)

但是，悬念作为一种小说技巧，其实跟小说的通俗或高雅等性质并无必然联系。任何小说中都会有悬念，或许区别在于：通俗小说往往过多地依靠悬念来吸引读者(比如侦探小说、冒险小说、武侠小说，中国当代作家莫言即批评武侠小说光靠悬念吸引读者，自有其局限性[2](P50))，而非通俗小说则一般来说并不太多地依靠悬念，而是在适当运用悬念之外，还包括更深广的内容与更复杂的技巧。

法国著名文论家罗兰·巴特在其《叙事作品结构分析导论》一文中指出，叙事作品的形式主要以两种能力为标志：一种是在故事过程中使其自身的符号发生畸变的能力，另一种是将无法预料的扩展嵌入这些畸变的能力。而悬念显然只是畸变的一种特殊的或者说夸张的形式：一方面，悬念用维持一个开放性序列的方法(用一些夸张性的延迟和重新推发的手法)，加强同读者(或听众)的接触，具有明显的交际功能；另一方面，悬念也有可能向读者提供一个未完成的序列，一个开放性的聚合，也就是说，一种逻辑混乱。读者以焦虑和快乐的心情读到的正是这种逻辑混乱(因为逻辑混乱最后总是得到补正)。因此，悬念是一种结构游戏，可以说用来使结构承担风险并且也给结构带来光彩。因为悬念构成真正的理智的“激动”。悬念以表现顺序的不稳定性的方式，完成了语言概念的本身。显得最为悲怆动人的事情也是最需要动脑筋的事情。因此“悬念”抓住人的“精神”而不是“内脏”。[3](P36,37)罗兰·巴特在此指出了悬念的一个重要特征，即悬念是一种具有人为夸张性的形式上的变异，是一种结构游戏，它通过制造叙事逻辑混乱以强化阅读快感。

国内学者的研究比较多地集中于《水浒传》《聊斋志异》与公案小说中的悬念设置。主要的较有启发性的观点可以归结为三类：一、从叙事视角探讨悬念的设置与效果，尤其是指出了第三人称限制叙事视角对于悬念设置的特殊意义；二、指出了一些具体的悬念设置技巧，比如露底法与藏底法等；[4]三、探讨了表现平淡无奇的日常生活的小说(比如《红楼梦》)如何设置悬念。

本文的研究将以前人的成果为基础，力争对这一问题进行更深入、更全面的讨论。

二、悬念的类型及其具体设置方式

戴维·洛奇在《小说的艺术》中指出悬念大致可以分为两类：一类跟因果关系有关(比如：谁干的)，一类跟时间顺序有关(比如：下一步会发生什么)。[1](P16)这是很粗略的分类。

法国戏剧家、戏剧理论家狄德罗在《论戏剧诗》的“兴趣”一节中讨论戏剧应该如何引起观众的强烈兴趣时提出：“如果说有时宜于把一项重要的情节在未发生之前瞒住观众，却有更多的时候，戏剧兴趣要求相反的做法。由于保密，诗人为我布置了片时的惊奇(笔者案：这一说法过于轻率，保密未必只能造成片时的惊奇，完全可以造成长时间的悬念，在戏剧、小说中都是如此)；可是，由于把内情透露给我，他却引起我长时间的悬念。”[5](P171)有学者正是根据这一说法归纳出《聊斋志异》在情节层面上的两种悬念设置方式：露底法与藏底法。这一归类法确实可以概括绝大部分以情节性(着重叙述某一事件的来龙去脉、前因后果)为主的小说中的悬念类型，当然也还会存在二者之间的中间类型，但其区别主要在于“藏”与“漏”的比例搭配，以及具体如何处理等方面。这两种类型基本上也可以概括中国古代小说中大部分情节性悬念的设置方式，值得我们加以进一步讨论。

但是，小说所能引起读者悬念之处不只在于情节层面，至少还有人物性格、命运的层面，社会生活的层面，小说的主题层面，以及作家风格、技巧的层面等。

人物性格的塑造与命运的变化中固然会包含因果关系的因素，但跟纯粹情节性的事件相比，还是很不一样。对小说人物性格的兴趣跟人类对于自己同类的深刻兴趣联系在一起，人物命运的变化虽然跟人物性格、特定事件都有关联，但更多的则是随着时间的自然流逝所发生的变化，这又跟人类最深刻的生命体验联系在一起，从而引起人们的强烈关注。总之，这一类悬念在那些以塑造人物性格、表现人物命运为主的小说中表现得较为典型，比如《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》，我们会被其中活生生的人物所吸引，之后因为喜爱或憎恨而去关注他们的一举一动、一颦一笑，关注他们对于生活的态度、与他人的关系等等(比如：像这样的一个人，他会干什么？说什么？会如何跟他人交往、相处呢？)；当然，我们也会特别关注他们的命运随着时间的推移会有什么变化，最终会有什么归宿(《红楼梦》研究中的“探佚学”就体现了人物命运结局所具备的强大悬念)等。但这一切并不会跟某一贯穿始终的情节性事件结合在一起，而是通过琐碎的日常生活来加以表现。因此，这类悬念也不是发生在单纯的情节与因果层面上。当然，有些情节性很强的小说也能同时成功地塑造人物形象，比如《水浒传》。很可能正因为如此，《水浒传》也成为中国古代小说中悬念性最强的作品之一。

社会生活层面同样可以造成悬念。人类对于自己熟悉的生活之外的陌生的生活世界总是充满了好奇，因此，我们看到充满丰富生动的生活细节的小说，也总是会发生强烈的兴趣。这些生活可以是他人的日常生活，也可以是一个地区一群人的生活，还可以是特定的风俗、风景；可以是现在的生活，也可以是过去时代的生活等。那些杰出的现实主义小说所引发的阅读兴趣有相当一部分应该就是针对其中所描写的社会生活的，比如读者对唐人小说、宋元话本、《金瓶梅》《醒世姻缘传》《红楼梦》《儒林外史》《老残游记》《官场现形记》中所表现的具体生活场景与生活细节应该都是充满了兴趣的。而古典小说的重要类型——旅行小说之所以会具有强烈的悬念性，其中一个重要原因也应该在于小说不断地通过人物的空间转换描绘出了不同地域丰富的社会生活内容。

小说主题方面的悬念则在于——我们总是会关心：通过一部小说，作者想要告诉我们什么？是一种对于生活的独特体验，还是一种深刻的人生哲理？至于作者风格、技巧方面的悬念，则在于我们会关注针对一些生活场景、人物(尤其是我们比较熟悉的场景与人物)，一个作家会如何去表现？他会利用哪些与众不同的表达方式与技巧？这两个方面的悬念可能会更多地发生在特定的读者群(如阅读经验丰富的读者、小说研究者、作家等)与小说之间。

从以上的简略讨论可以看出，小说中能造成悬念的因素其实是多方面的，一部小说能够在各个方面都做得很出色，就会造成最强烈的悬念感，而且这种悬念感应该是经得起时间的考验而永不减弱的。而一部小说如果能够造成悬念的方面越少，则其艺术的魅力也会相应地变得越弱。

下面我们将从中国古代小说的一些具体层面出发来探讨悬念的类型与设置方式。

(一)预叙式悬念：即提前透露故事结局或发生于故事时间的中后部的重要情节，从而使读者对于导致这一结局或重要情节的过程或原因发生强烈的好奇心。但并不是任何按照这一方式来设置悬念的小说都会获得同等强度的悬念。应该说，被提前揭露的内容本身是什么，以及作者如何具体处理这一“揭露”方式，都具有决定性的意义。

在预叙式悬念中，有一类悬念感特别强烈的乃是属于表现命定观念的题材，亦即人物的命运或事件的结局被某个具有预言能力的人确凿无疑地预言了，然后小说再叙述这一事件或人物命运的具体发展过程，这时，读者的悬念感与好奇心便都会被完全吸引到这一过程之上来，并往往会造成强烈的悬念。比如唐代小说中的《定婚店》(《聊斋志异》中的《陈云棲》与此略似)《李公》《李宗回》，*《定婚店》见于《太平广记》卷第一百五十九、《李公》《李宗回》见于《太平广记》卷第一百五十三。宋元话本的《三现身》(即《警世通言》中的《三现身包龙图断冤》，清代浦琳的《清风闸》、赵季莹的《涂说》卷一之《相士》皆模仿此文)都属于这一类，但彼此又有所不同：唐代的定数类小说一般都会表现当事人在听到不可思议的荒诞预言之后(一般来说，这些预言都是看上去没有实现之可能的)，便竭尽全力要逃避那被预言的奇特遭遇，但最终却没有能够逃脱——这一具体的过程是充满吸引力的。宋人话本《三现身》的开篇部分的构思与唐代这些定数类小说极为类似，但后面部分的发展则有所不同：小说的主人公孙押司无端被一个占卜极灵验的术士预言当日三更三点子时当死，不禁万分恼怒，当夜准备饮酒待旦，以破术士之言。不料饮醉，上床睡卧，至时果然从房中冲出直跳入河中，连尸首都没有找到。这就在短短的篇幅内构造了两个强烈的悬念：术士言之凿凿、超乎寻常的预言构成了第一悬念，这一奇特预言竟然惊人地应验了，继而造成较前更强的悬念：人们对这一预言何以会实现发生了强烈好奇，但小说却未作任何交代，只是叙述预言的实现而已。在强烈悬念的支配下，读者(或听众)必然迫不及待地要继续了解事情背后的因果。最后谜底揭晓，竟然是孙押司妻子的奸夫正好听到这个预言，将计就计把孙押司谋害了。这一设置十分巧妙，让术士的超乎常情的预言能力获得了合理解释，而没有完全归于命数。就悬念设置方式而言，唐代小说大多会先交代预言，然后叙述预言实现的具体过程；《三现身》也先交代预言，然后就直接交代了结局，最后才解开谜底。两者都运用预言造成了很强的悬念，而后者又进一步把这悬念加强了。蒲松龄的《陈云棲》则大概是模仿唐代的《定婚店》，讲述孝廉之子真毓生幼时被相士预言要娶女道士为妻，真毓生成人后，遇到美丽的女道士陈云棲，寤寐求之，历尽波折，终成眷属。《定婚店》中的韦固则是被月下老人预言将来要娶一个卖菜老妪的女儿(老人预言时，小女孩还只有三岁)，心有未惬，百计逃避，而终未遂，却也成了佳配。两相对比，《定婚店》的悬念比《陈云棲》要更强烈，原因殆在于其中的预言应验的难度更大。

跟命定观念相联系的预叙在古代长篇小说中也得到了广泛运用，比如《水浒传》《金瓶梅》《金云翘传》《红楼梦》《花月痕》都通过各种不同的方式在小说的开篇或前面部分暗示其中人物的命运或者某些重要的情节，但这些提前露底式的预叙却没有造成强烈的悬念，主要应该被视为一种大的小说章法，或者是要表达宿命的观念，而无关乎悬念。

还有一些预叙跟命定观念并无关系，纯粹是为了制造悬念而设。比如唐代小说《补江总白猿传》，宋、元、明代的(拟)话本《喻世明言》中的《沈小官一鸟害七命》、《醒世恒言》中的《十五贯戏言成巧祸》与《一文钱小隙造奇冤》，其标题本身就已经对小说内容进行了简要交代(话本小说题目与章回小说的回目都具备这一功能)，就已经制造出一些悬念，这自然与故事题材的奇特性有关。而在小说正文前面部分的适当位置，作者又会刻意地提示后文的主要情节，尤其是强调其奇异性，以引起读者的关注。比如《补江总白猿传》开头就提到有人警告欧阳纥：要当心他美丽的妻子被当地的一个神所窃夺。欧阳纥虽万分谨密地守护之，而其妻终究还是神秘失踪了；《沈小官一鸟害七命》开头写到沈小官提着笼子去他常去的柳林中找人斗画眉，这时叙述者突然出来说了一句：“不想沈秀这一去，死于非命。好似：猪羊进入宰生家，一步步来寻死路。”沈秀要去的只不过是他每天都会去的地方，怎么竟会有性命之忧呢？故经叙述者这么一说，立刻就会陡生悬念。接下去就写到沈秀离奇被害，画眉也被人夺走。这时叙述者又出来说道：“你道只因这个画眉，生生地害了几条性命”——从这篇小说的标题我们可以知道：因为这画眉，一共害死了七个人——为什么一个小小画眉竟会害死这么多人？这便自然构成了巨大的悬念，从而使人非要听完或读完这个故事不可了。《十五贯戏言成巧祸》也是在开头部分反复提到一个官人因为酒后戏言断送了自己堂堂六尺之躯，还连累三个人枉送了性命；《一文钱小隙造奇冤》也在前面提到杨氏的儿子与孙大娘的儿子赌钱输了一文钱，杨氏一时不明，因为这一文钱惹出一场大祸，“展转的害了多少人的性命”——这都是把小说中最为奇特的内容提前说破，以引起读者的强烈好奇，必欲一气读完全文而后快。《初刻拍案惊奇》中的《程元玉店肆代偿钱 十一娘云冈纵谭侠》也是当正话一开始就提到程元玉在饭店中帮一位忘带钱的来历不明的女子付了饭钱，女子离去前跟程元玉说他前途会有小小惊恐，到时候她将出力帮助他。说完就飞也似地去了。这女子的神秘身份与这一句含混不明的预告也造成了悬念，让人想知道程元玉后面会遇到什么危险，女子如何帮他，女子又是什么人。这些都成为悬念的主要组成部分。

(二)顺叙式悬念：即大体按照故事发展的时间顺序来叙述，把故事结局放在最后来揭示。这种叙事方式本来就会或多或少地包含着悬念，但有一些特别的题材可能会比其他题材更容易造成强烈悬念。以下试分别论之。

1.赌赛比试类

有学者指出：人类有两个劣根性，一是嗜赌，一是嗜毒，放之则不可收，而禁之又不能绝。[6](P15)嗜赌大概又包括两个层面，一是喜欢亲身参与赌博，一是喜欢观看别人赌博。这确实道出了人类心理的重要层面。因此，凡是写到双方较量武力与智力、打赌或比试某项技能的故事都很容易造成强烈悬念。较量的过程越是表现得僵持不下，其悬念感就会越强；而且作者往往还会有意让比试赌赛的结果出人意料，给读者带来极大的心理满足。这类例子在中国古代小说中可谓俯拾即是。比如唐代《集异记》中的“王积薪”，讲述的是盛唐时代的围棋国手王积薪跟村妇较量棋艺的故事(《太平广记》卷228)；宋元话本《宋四公大闹禁魂张》写赵正跟他师傅宋四公比试偷骗手段的一段故事；《三国演义》中以少胜多的著名战役赤壁之战，周瑜跟诸葛亮打赌的“草船借箭”故事，诸葛亮与周瑜斗智的“三气周瑜”以及诸葛亮跟司马懿斗智的空城计等故事段落；还有百回本《水浒传》中第九回写林冲跟洪教头比棒；第十三回写杨志在北京梁中书麾下跟周谨、索超比武；第七十三回写李逵怀疑宋江伙同柴进强抢民女(荆门镇刘太公女儿)，跟宋江立下“赌赛军令状二纸”，拿各自的头作赌注；第七十四回写浪子燕青特意从梁山去泰山天齐庙跟威震天下的相扑高手任原比赛相扑，两人看上去体格悬殊，燕青似乎毫无胜算(但最后燕青却赢了)；《西游记》中孙悟空与二郎神、牛魔王等妖魔比变化，唐僧与车迟国的虎力大仙比试求雨、坐禅等段落，因为有赌赛的因素，就显得格外充满悬念感；《二刻拍案惊奇》卷二的《小道人一着饶天下 女棋童两局注终身》反复写宋、辽两国围棋国手的较量，所下的赌注也很特别，故扣人心弦；卷三十九《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》写巡捕张指挥与懒龙赌试偷他的红嘴绿鹦哥；某赌徒跟懒龙赌赛偷他刚赢来的钱；《聊斋志异》中的《司文郎》《促织》《狐谐》《念秧》中也都包含双方较量的情节，尤其是《司文郎》一篇，反复叙述宋生与余杭生的较量，构成贯穿始终的悬念；《儒林外史》第五十五回写到卖火纸筒子的穷小子王太跟一帮傲慢的围棋高手对局；《荡寇志》第一百二十五回写陈丽卿与花荣斗箭；一百零九回写刘慧娘跟吴用之间在攻守上的反复斗智；《夜雨秋灯录》中《小癞子》与富翁的打赌。这些都构成了这些小说中最具悬念性的情节段落。此外，《三国演义》《西游记》《水浒传》《荡寇志》《野叟曝言》以及很多历史演义小说中都有大量战争场面的描写，表现双方在武力上的较量，这种较量场面原本都是有悬念性的，但是因为重复太多，而且趋于模式化，其悬念性就自然被削弱了。不过，像赤壁之战、官渡之战、大闹天宫、三打祝家庄等交战场面仍然写得相当出色，可见，蕴含悬念因素的相似题材其最终艺术效果如何仍然取决于具体的叙述技巧。

败家子(有的包含浪子回头情节)小说《歧路灯》或许也可以归入这一类。其主人公谭绍闻本来是受过良好家教的世家子弟，后来被坏人勾引，走上堕落之路，但其堕落过程包含着正、邪两路人物的拉锯式较量，也包含着他自己内心善、恶两种力量的反复消长，小说深入描写了这一过程，也包含着很强的悬念感。

2.公案类

这类题材天然地比其他各类题材更容易制造悬念，自古迄今皆如此。唐人小说、宋元话本、明清拟话本、明清章回小说中都有大量公案题材的作品。中国古代公案类小说从破案方式上来分，大致有两类：一类靠神明的帮助破案，这一类悬念性相对比较弱，比如唐传奇《谢小娥传》，通过一个梦中谜语的形式来暗示凶手姓名，主要的悬念就在于如何解开这个谜底；明清大量的包公故事中有很多也是借助于神灵破案，且千篇一律，谈不上有多少悬念感；另一类完全靠人力破案的作品则往往有较强的悬念感，这类作品数量也很多，破案的过程或曲折，或巧妙，都能引起读者的强烈兴趣。

古代公案小说的叙事有两种比较主要的形式：一种是按照案情被发现与官员侦破该案件的时间次序来叙述，这就跟猜谜语的过程类似，这一过程中体现出的官员或其手下的捕快、衙役的精明与智慧(自然也会有一些巧合，但都发生于调查过程之中)，都会成为满足读者阅读期待的重要因素；另一种是先完整讲述案情发生的整个过程或交代罪犯身份，当案子被呈送官府后，又造成冤案，此后再讲述清官剖白冤情、获知真相的具体过程，这一类小说会引起特别的阅读兴趣。从本质上来说，这是在读者已经得知案情真相情形下的一种叙事，比如唐代《唐阙史》所载的赵和故事，《玉堂闲话》所载刘崇龟断案故事以及“杀妻者”故事；*均可参见《太平广记》卷一百七十二“精察二”。“三言”中的《十五贯戏言成巧祸》《一文钱小隙造奇冤》《陆五汉硬留合色鞋》(此篇被蒲松龄改写为《胭脂》)；《荡寇志》第八十回殷天锡折狱、第九十三回毕应元断案；《老残游记》第十五回到十九回白太尊与老残联手调查齐东村的冤案——都是发案经过先被叙述出来，然后交代昏官造成冤案，最后再讲述清官剖白冤情的过程。对于这一叙事模式的效果，林纾在《〈歇洛克奇案开场〉序》一文中即已指明：“文先言杀人者之败露，下卷始叙其由，令读者骇其前而必绎其后，而书中故为停顿蓄积，待结穴处，始一一点清其发觉之故，令读者恍然，此顾虎头所谓‘传神阿堵’也。寥寥仅三万余字，借之破睡亦佳。”(案：《歇洛克奇案开场》今译作《血字的研究》)。[7](P328-329)有些案情能够真相大白是由于被知情者揭发，这中间就包含着丰富的人情与心理的因素。有的案情则是由于问案官员精明强干，善于抓住案情细节中的逻辑漏洞，反复推究考问，或者设置巧妙圈套让罪犯入彀，最终使疑案水落石出——在这类公案小说中，叙述者往往会先着意强调某官员是如何精于审断疑案，从而让人对于其如何来审理某桩极其复杂、已经山穷水尽的案子充满了期待。

公案小说的性质在一定程度上有类谜语，谜语一旦被猜中，就不会再有人对之保持长久的兴趣了。不太成功的公案(侦探)小说的情形亦有类于谜语(日本、欧洲的一些著名的侦探小说也无法逃脱这一结局)。但古代的很多公案小说却让人有反复阅读的兴趣，其奥妙何在？笔者以为，原因就在于成功的公案小说乃是跟世态、人情、事理、甚至人性紧密结合在一起的，而不单纯是对一个案件及其侦破过程的叙述。这样的话，即使其中的案情的因果已经为人所熟知，而其中的故事情节及其主题思想仍然会对人产生持久的吸引力。另外一个重要原因还是与叙事艺术所达到的高度有关系，与叙事的语言成就有关。失败的公案(侦探)小说大都是叙事上比较粗疏简陋的，作者往往仅仅依靠悬念来结构一篇作品，并试图以此吸引读者，这种吸引、这种悬念必然是短命的。

3.侠客类

这类题材的小说自唐至清都绵延不绝。其制造悬念的一个经典套路在于让侠客成为神龙见首不见尾的神秘人物，唐代的《车中女子》《崔慎思》《贾人妻》，*可分别参见《太平广记》卷第一百九十三“豪侠一”、第一百九十四“豪侠二”、卷第一百九十六“豪侠四”。明代《初刻拍案惊奇》中的《刘东山夸技顺城门 十八兄奇踪村酒肆》，《聊斋志异》中的《侠女》《王者》等，自始至终，其中的侠客身份都没有完全被揭露，从而让悬念也贯穿始终。而文康的《儿女英雄传》中的侠女十三妹，在前十七回中都是来去飘忽、藏头露尾，显得颇为神秘，一直到第十八回才彻底揭示出她的真实身份。

4.旅行类

旅行结构的小说在世界各国皆有，中国古代也有不少。《古镜记》《西游记》《水浒传》《三宝太监西洋记》《儒林外史》《野叟曝言》《绿野仙踪》《镜花缘》《老残游记》《二十年目睹之怪现状》等都属于这一类。在这类小说中，随着主人公不停地旅行，空间背景不断地转换，故事情节也随之发生变化，读者总是无法猜测下一步将会发生什么。这类小说也天然地容易自始至终保持悬念，而且既有整体结构上的悬念，也有具体情节与细节上的悬念。唐代的很多精怪类型与遭遇鬼神类型的故事也往往被安排在旅途中，主人公在荒野、破庙遇到来历不明的人物，最后才发现是精怪或鬼神。这样的故事成为一种传统之后，凡是遇到这类故事，读者便会带着悬念去阅读，期待看到人物有某种神奇的遭遇。

5.怪异类(包含精怪、鬼神、妖魔、异人等题材)

这类题材具有很强的非现实性，具有在现实题材的小说中所无法看到的神怪因素，远离人们的生活经验，很容易引发人的好奇心。六朝志怪、唐人小说、明清神魔小说均属此类。这类小说里一般都有变化或变形的情节，于是便造成读者对于人物原形(也是一种真相)的好奇。同时，这类小说中人物的出场往往有类于前述侠客类小说，往往带有身份上的神秘感，让人自然产生好奇心。但并非凡是运用这类题材即发生悬念，而应仍与其具体的叙述技巧有密切关系。如唐代的《续玄怪录》中的《杜子春》，无名氏的《东阳夜怪录》，《博异志》中的“蜜陀僧”(《太平广记》卷348作“沈恭礼”)、“飞天夜叉”(《太平广记》卷357作“薛淙”)，《通幽錄》中的“哥舒翰”(《太平广记》卷356)等，都有较强的悬念感，后三者自始至终也未能解释其中的悬念，让人读完后悬念一直还存留在心里。《聊斋志异》因为继承晋唐小说的题材与笔法，其精怪、鬼神类题材的作品也大都具备这类悬念。

本应属于公案小说类的《勘皮靴单证二郎神》(收入《醒世恒言》)的前半部分也写到所谓“二郎神”与韩夫人的幽会：二郎神来去飘忽，非常神秘，让韩夫人以为真是神灵下凡，最后却发现这二郎神乃是道士假扮的。这就把神异类题材跟现实性题材相结合，借用神异因素来造成强烈悬念。

5.日常生活类

以《金瓶梅》《醒世姻缘传》《红楼梦》《儒林外史》等小说为代表。一般说来，这类小说所叙述的内容因为跟日常生活的真实状态较为接近，不太可能具备上述特定题材所能具备的强烈悬念。或者说，对这类小说所含悬念的欣赏需要具备与欣赏其他小说的悬念不同的文学趣味与能力。读者对这类小说的要求也会跟对其他小说的要求有所不同。这类小说要求读者对整个生活、整个人生都有探索的兴趣，而不只是对某一个特定方面有兴趣；要求读者对精细、深邃的文学技巧有高超的鉴赏力，而不只是对一些特殊的技巧有所领悟。读者对这类小说的要求则是希望其具备深刻的真实性与洞察力，要求其塑造真实生动的人物性格，表现复杂真实的人际关系，表现经得起反复推敲、反复思索的事件发展逻辑与人物命运，要求能够不断从阅读中获得新的感悟与启示。当读者带着上述判断与期待反复去阅读这些小说，就如同我们不断地重复虽然已经熟悉但并不会厌倦的日常生活，会期待重复中的那些细微的变化、那些不断涌现的新的感悟。更何况，一部内容深刻、包罗宏富、技巧深邃的长篇小说也不是那么容易就会让人读得烂熟于胸，并熟悉其每一个细节、每一处用心的，因此，即使反复阅读这类小说，也仍然会有悬念感。

可以说，悬念乃是一个具有相对性的概念，尤其悬念的强度永远都是相对的。对于不同的读者而言，同一小说悬念的有无与强弱都会是不同的。甚至同一个人，在不同的时期、不同的时刻，对同一悬念的感受也会有所不同。

三、悬念与小说叙事的关系

1.危急关头叙事模式的运用

这是古今中外叙事文学中常见的叙事模式，当代电影评论中将其戏称为“最后一分钟营救你”。这一模式在中国古代小说中也很常见。其基本套路是：把重要人物置于生死存亡的紧急关头，在最后时刻救星降临，让人物命悬一线，也让读者产生极度紧张的悬念感。《史记·项羽本纪》中的“鸿门宴”就是著名的例子，后来《三国演义》中的关云长单刀赴会、刘备东吴招亲也都不过是对“鸿门宴”的模仿。同类的例子还有很多，比如，百回本《水浒传》第八回结尾、第九回开头鲁智深野猪林救林冲；第三十一回武行者夜走蜈蚣岭，被人抓住要开膛破肚，结果发现是落入了菜园子张青手下，化险为夷；第三十九回写戴宗前往东京找门路救宋江，途经梁山朱贵酒店，被麻翻，正要被背到人肉作坊里去开剥时，朱贵发现了他的身份，方免一死。还有多次写到梁山好汉劫法场，总是到最后时刻才动手(如百回本的第四十回“梁山泊好汉劫法场”，直到午时三刻快要开刀问斩时，众好汉才一齐动手救了宋江和戴宗)。此外，《儒林外史》第三十八、三十九回甘露僧狭路逢仇、萧云仙救难明月岭；《儿女英雄传》第五回结尾、第六回开头的安公子能仁寺遇险、十三妹出手搭救；《荡寇志》第一百一十四到一百一十六回写刘慧娘命在旦夕，范成龙前往高平山延请名医，要捉能治百病的参仙，好不容易捉到，结果又跑掉了，最后总算捉到，取了参血，派日行千里的康捷送回，这才救了慧娘一命，救活慧娘，才大破梁山的奔雷车，否则云天彪将要大败；《野叟曝言》第四十四到四十六回写文素臣被发配辽东途中迭遭凶险，往往在危急关头获救，比如第四十六回写他落入盘山贼窝，在被绑住要挖去心肝的紧急时刻获救了(因为贼首卫飞霞突然看到文素臣身上携带的文书，得知了其真实身份)。《西游记》则多次写到唐僧、八戒将要被妖精烹食时孙悟空就会带着人来相救等等，皆属此类。

2.叙事延宕(中断)、叙事遮藏

这两种叙事手法都有延长悬念持续时间的功能。

叙事延宕是在通向悬念揭晓过程之中刻意转而讲述其他的故事，或有意放慢叙事速度，以拖延结局的到来。《三国演义》(毛评本)第三十五至三十七回写诸葛亮出场，先写不断有人向刘备举荐诸葛亮是个奇才，刘备求贤心切，却一连错认人，随后又三顾茅庐，一再推迟诸葛亮的露面；当赤壁之战蓄势待发，却一再铺叙事先的各种准备工作，花费了漫长的篇幅；百回本《水浒传》第九回写林冲与洪教头比武一事所费篇幅虽然不多，却被几次搁置延迟(金圣叹批点本已经提到了这一点)；“林教头风雪山神庙”一回(即第十回)写林冲从李小二夫妻口中得知高衙内派人来暗害自己，怒火满腔，带着刀四处跟寻，却一连几天没有结果，这让读者跟李小二夫妻一样，心里都捏着一把汗；第二十八回写武松在孟州牢城营无端地受到意外优待，武松本人与读者都觉得奇怪，叙述者却不厌其烦地反复讲述武松被优待的各种细节，却不说明缘由，直到最后武松忍无可忍，逼迫给他送饭的人，那人才说明原委；第二十九回写武松醉打蒋门神之前，武松急不可待，立刻就要去打，施恩父子却要让他等一等，等到终于要出发去打了，却又写武松一路上遇到酒店就要喝上三碗酒，一直喝了三十五六碗酒才到了快活林；《儒林外史》第三十九回写萧云仙在明月岭打弹子救老和尚一段，也是通过文字表述上的拖延——“越要紧时，偏慢慢细写，是行文一定不移之法”(齐省堂评语)，令人“急杀吓杀”(黄富民评语)；[8](P483)《儿女英雄传》的前十七回已经把侠女十三妹的事迹写得轰轰烈烈，对于她的真实身份的公布却一拖再拖，直到第十八回才透露；《老残游记》第十五回写黄人瑞要向老残讲述齐东村发生的一桩奇案，尚未开言，就借着要抽烟拖延了半晌，等讲到一半，正至扣人心弦之处，又突然发生火灾，造成很长的中断，等火好不容易救灭了，才又接着讲下去；等等。这些都是典型的叙事延宕，当然有些例子也可归入叙事中断之列。

但更典型的叙述中断往往设置在章回小说某一回的结尾，在最紧急的情节点戛然而止，让读者“欲知后事如何，且听下回分解”。这类例子极多，比如《水浒传》第八回结尾写薛霸抡起水火棍向着林冲头上劈下来，没等说结果如何，就戛然而止了；第十五回结尾写到晁盖与公孙胜正商议劫夺生辰纲，突然一个人冲进来，劈胸揪住公孙胜，吓得公孙胜面如土色，这一回就到此结束了。这显然都是对口头说书艺术技法的模仿。但像《红楼梦》这样纯粹由文人个人创作的小说，也会采用同样的技巧。比如第六十七回结尾写凤姐讯问兴儿，得知贾琏偷娶尤二姐之后，“眉头一皱，计上心来”，便跟平儿说“我想这件事竟该这么着才好，也不必等你二爷回来再商量了”，但作者却并未说明凤姐究竟打算怎么办就结束了这一回，下一回再接着写她如何把尤二姐骗入大观园直至折磨至死(这既是中断，也是遮藏，显然是模仿《金云翘传》第十三、十四、十五回宦小姐设计处置王翠翘的情节)；第七十二回结尾处写赵姨娘正在跟贾政商量要给贾环纳彩霞为妾，“只听外面一声响，不知何物，大家吃了一惊不小”，然后便是“要知端的，且听下回分解”(至次回开头才说明原来是外间窗屉上的搭扣没扣好掉了下来)。《儿女英雄传》第五回结尾浓墨重笔写安公子眼看就要被凶僧开膛破肚，情势万分危急，令人倍感忧惧，这时突然“当啷啷”一声，只见三个人中倒了一个，这一回也就到此结束了。这些都是对说书艺术“设扣子”技法的模仿。

叙事遮藏则是把本应在某处交代的内容故意遮掩，以吸引读者的好奇心。唐代小说中就已经出现的“锦囊妙计”模式就是这类叙事手法的早期形式，比如出自《逸史》的“李君”(《太平广记》卷157)，出自《会昌解颐录》的“牛生”(《太平广记》卷348)，都用到了“锦囊妙计”。此后这一手法屡次被其他小说所沿用，如《三国演义》写到诸葛亮的三次锦囊妙计，分别见于毛评本第五十四、五十五回(锦囊给赵云，保护刘备往东吴招亲)，第九十九回(锦囊给魏延、王平，二人将与张郃交战)，第一〇四回(锦囊给姜维，令其斩魏延)；还有出自《豆棚闲话》的《朝奉郎挥金倡霸》中，也写到锦囊妙计；这都是把本来应该或可以在前面交代的内容放到后文，这一手法跟前面所讨论的预叙手法略有几分相似，但又并不一样，应该区别对待。在《水浒传》(如第十六回吴用定计智取生辰纲)、《一文钱小隙造奇冤》(朱常谋划利用杨氏的尸体去讹诈赵完)、清初小说《金云翘传》(第十三、十四、十五回写宦小姐设计处置王翠翘)、《红楼梦》(第六十七回“闻秘事凤姐讯家童”)、《儿女英雄传》(第十六回)等小说中，则又屡屡写到某人铺谋定计，却并不说明定的是何计策，只是用“如此如此”、“这般这般”遮掩过去，留待后文再详细交代。尤其是《儿女英雄传》第十六回，写到安老爷跟邓九公谈及十三妹的身世以及打算如何说服十三妹同回北京时，叙述者口口声声为了所谓的“保密”，竟然让安老爷跟邓九公采用“笔谈”的方式进行交谈，其实主要还是为了不让读者知道后面的重要情节，以造成悬念。

3.叙事视角

运用某些叙事视角的主要目的还是为了合理遮藏某些重要细节，从而延长、强化悬念。这时，第三人称限制视角往往最为作家所青睐，成为最适合掩藏某些故事细节的叙事技巧。

唐代的大部分豪侠类小说都是通过某个普通人的视角来表现侠客的神出鬼没，让读者自始至终都能保持悬念感，比如著名的爱情兼豪侠类小说《无双传》便是始终通过王仙客与塞鸿这两个普通人的视角来叙事，所以刘无双一家在泾原兵变之后的遭遇以及古押衙拯救无双的计划的实施过程全都隐在幕后，只是时而通过别人之口显露一鳞半爪，让读者心中始终充满悬念；百回本《水浒传》的第十回“林教头风雪山神庙”写李小二夫妻偷听东京客人的密谈，听得断断续续，并不分明，但隐约感觉跟林冲有关，这就是典型的叙事遮藏，正是通过叙事视角的控制来实现的；《红楼梦》的第六十七回在叙述凤姐闻秘事讯家童之前，通过袭人视角来描写气氛之异常，尤其是描写凤姐与平儿的反常表现，让人感觉“要发生大事”，但又猜不透究竟要发生什么事，这也运用了同样的技巧。此外，还有明代骗子小说如《杜骗新书》、《聊斋志异》中的《侠女》《王者》《念秧》、《夜雨秋灯录》中的《雅赚》等篇，也都是通过第三人称限制性叙事视角来延长和强化悬念。

从中国叙事文学的发展历史来看，最早的悬念应该出现在史传之中，比如《左传》《史记》等书。但《左传》《史记》中的悬念很难被认为是出于作者的刻意设置，而应该被认为是对于历史事实的直接表现。从小说史来看，六朝志怪也没有刻意去制造悬念，应该说，自觉运用悬念的意识主要始于唐人小说，但唐人小说的悬念还比较浑然天成，刻意人为的痕迹并不明显。使悬念成为刻意人为技巧的乃是宋元话本，至明清小说而发展到登峰造极的地步。在宋元明清小说中，口头色彩明显或跟口头文艺关系密切的作品相对而言更重视悬念的运用，而文人化色彩明显的小说(如《红楼梦》《儒林外史》《花月痕》《品花宝鉴》等)虽然也大量运用悬念，但其对悬念的倚重程度则明显弱于前者。不过，就总体而言，中国古代小说普遍重视悬念的运用，我们或可将这一特点视为古代小说的基本特征之一。从近现代以来，随着西方现代小说的传入及其影响之加深，悬念这一古老的艺术技巧除了在武侠、侦探、惊悚等小说类型中仍然维持其重要地位之外，在其他类型的小说中则越来越不被重视了。但无论如何，悬念都不会从小说中完全消失，就此意义而言，我们也不妨将悬念视为小说这一文类的本质特征之一。

参考文献：

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[5]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].徐继曾,陆达成译.北京：人民文学出版社,1984.

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