语法更新的历史：从“冷媒介”视角分析中国电视进化史

余志为

语法更新的历史：从“冷媒介”视角分析中国电视进化史

余志为

中国广播影视的发展就像三条平行发展的线条，在建国后经历了从“过热”到“冷却”的过程，但最终由于它们不同的媒介语法而回归本质。中国电视发展也经历了从迷失、寻找、发现电视媒介语法的过程，即发现电视作为“冷媒介”的互动和参与内涵。本文从麦克卢汉“冷媒介”隐喻视角出发，分析近三十年来中国电视作为语法更新的历史。互动和参与作为“冷媒介”的核心意义也是视听媒介融合时代电视发展的根本规则，要认识到它的重要性，以适应媒介新生态时期电视发展的需要。

冷媒介；媒介语法；中国电视史；媒介融合

电视的发展受技术的影响至深，从黑白电视到彩色电视，从低清电视到高清电视，从只有胶片拍摄时代的无现场声音，到得以实现现场录制声音而使电视发现现场同期声的强大魅力，再到借助新媒体的出现而使观众充分参与电视节目，技术的发展对电视的影响即使不是决定性的也是至关重要的。在节目制作的发展层面，正如麦克卢汉评论西方电视研究现状时所说的那样，中国电视也长时间没有找到它作为“冷媒介”的语法，而是沿用印刷时代线性序列的方式来制作节目，缺少对电视画面及形象的研究，疏于发掘这一电子媒介作为整体感知媒介的本质语法。可以说，中国电视的发展之路就是迷失与寻找电视媒介语法的过程。中国广播影视的发展就像三条平行发展的线条，在建国后经历了从“过热”到“冷却”的过程，但最终由于它们不同的媒介语法而回归本质。本文将从麦克卢汉“冷媒介”理论视角考察中国电视史。文章首先介绍“冷媒介”提出之时的媒介发展背景及其基本内涵，电视的出现对其它媒介带来的影响；然后将视野聚集于中国电视现象，从“冷媒介”的参与和互动内涵来分析中国电视史上的一些重要电视现象及其发展转变，试图为新兴网络电视媒介时期分析电视发展提供更多的理论参照。

一、电视主导时期在“冷媒介”理论的提出

电视的视像效果经历了由模糊到高清，再到各种质量同时存在的过程。虽然大部分电视和网络视频都已是高清效果，但是，也有一些为了节约宽带而进行了大幅压缩的画面是不够清晰的，人的脸部显得粗糙，只能看清轮廓，细节难以辨认。为了能够在多种设备上随机观看电视节目或电影，我们对于各种模糊影像都表现了出奇的包容。其实，最早的电视也是如此，需要费力辨认才能看清那些模糊的形象和微小的细节。

早期的电视图像质量与现在相比相差甚远。1946年美国第一次播出全电子扫描电视，五十年代彩色电视出现，采用“点描法彩色电视技术标准”，这种技术标准下的电视图像有颗粒感，就是俗称的“雪花点”图像。虽然图像质量不如人意，但是电视在五、六十年代的美欧发达国家开始普及，电视在短短十年一跃成为西方媒介历史上继广播、电影之后最有影响力的“大众传媒”。

电视带来了更多的信息和娱乐体验：它的家庭化的观影环境、吸引儿童的动画制作片、新闻报道、由剧院式表演秀发展而来的电视综艺节目、大受家庭主妇喜爱的肥皂剧，使大众的娱乐需求获得了前所未有的满足，电视的影响力甚至延伸至经济和政治的层面，学者们认为电视这种新媒介主导了1960年的美国总统选举。

作为当时另一种电子媒介，广播虽然没有特别的技术创新，却在很大程度上改变了新闻和娱乐领域的规则，因而在1918年至1925年独领风骚。广播的共时性声音传送，它将以前电话、电报、编辑出版物的新闻传播与娱乐功能集于一身而获得了大众的青睐，人们可以在家里收听歌剧、话剧、幽默小品或者新闻。广播在很大程度上调动了听众对领导人的崇拜情绪和参战的热情，麦克卢汉甚至认为：没有无线电广播就没有希特勒。这种缺乏形象只有声音的媒体制造了希特勒的成功，如果在重形象的电视时代，他的成功就没有那么容易，因为广播只延伸一种声觉感知，是信息饱和而参与度低的热媒介，电视则遵循另一种电子媒介语法。

在电视之前，电影是一枝独秀的影像媒体，在电影人和影评人心中，“幽暗大厅的芳香”制造了一种独特的电影记忆与历史。然而，电视的出现给电影带来了极大冲击，它改变了人们的娱乐方式，使电影经济出现动荡不安的局面。同时，电影以另一种方式为电视业注入了生机，电影更多地参与到电视的投资项目中，电影也通过电视频道进行传播。作为当时的旧媒介，电影成为电视的一部分，成为电视的内容。麦克卢汉说，旧媒介总会成为新媒体的内容。电视集合了此前口语交流、广播的音频传播、电影的视像传播的功能，因此它成为当时融合性最高的一种媒介而受到观众和广告主的追捧，成为此后半个世纪中的主导性大众媒介，对社会文化的改变和发展带来了重要影响。

电视给社会文化和人们的生活方式带来的冲击引起了学者们的关注，电视不仅使人们成为“沙发土豆”，更让儿童在电视机前恋恋不舍，于是批评的声音四起。麦克卢汉认为，那些批评电视的人完全不懂电视的语法，他们在用书本时代的方式来解读电视，电视的语法是“参与”。它认为那些研究电视节目“内容”的人关于“电视中的暴力”言论并没有看到新媒介自身的影响力和由此而来的对人们认知习惯的改变。

麦克卢汉提出了以“冷媒介”和“热媒介”来区别媒介对于人体延伸的方式，“热媒介有排斥性，冷媒介有包容性。”①冷媒介延伸多种感觉，它的定义性较低，它要求更多的参与。而热媒介只延伸一种感觉，具有高清晰度，无需受众作过多的感觉参与。他把电视、电话、文字归入冷媒介，而认为电影、广播等是“热媒介”。按照麦克卢汉的解释，“冷媒介”是一种“低定义”“低清晰”“高参与度”的媒介，它欢迎对数据的填充。电视屏幕上的光点在视网膜上形成暂留的错觉，它需要视觉信息的补充才能将视像连贯起来，也就是说，一些不确定的信息需要接受者通过想象力进行补充，才能使形象具有意义。这种感知参与在无意识的情况下进行，因此不易被察觉，而接受者在这一过程中获得即刻的满足感。“冷”的“间歇”比“热”的“连接”更能调动人们深深卷入，它表达成分少而具有更多的“启发”的力量②。

麦克卢汉这里所说的参与“主要不是指思想的卷入，而是我们感知的方式。”③这种卷入并非指观众在看电影的时候投入到精彩的情节之中，那是思想的投入而非感知的投入。麦氏所论“冷媒介”欢迎观看者的卷入首先主要是指人体感知系统的卷入。冷媒介需要观看者或者使用者主动去填充联结点之间的信息，调整信息之间的关系与距离，就好比修拉的画法、卡通形象、中国水墨画，形象抽象，给出的信息量不多，不够清晰和连贯。它要求观看者主动调整观看的距离，在想象中对话，完成“间歇”之间信息的补充，它是主动投入创造的过程，体现了介质与观看者之间的互动过程。

麦克卢汉认为电视是“冷媒介”，需要人的参与。在新媒体大兴其道的今天，网络新媒介更是一种鼓励参与和互动的“冷媒介”，深入理解这一概念后，我们将麦克卢汉“冷媒介”的内涵拓展到行动的参与，尤其是通过新兴媒介参与互动。因此，对于“参与”的理解，本文将作两种解释：它不仅是指感知的投入，而且还指行动的参与。电视无法再独立于新的媒介生态，新的参与方式不仅是在想象中完成，而且通过行动的参与体现出来。

二、以“冷媒介”视角观察中国电视发展史

由于经济和技术条件的限制，电视在九十年代以前的中国并没有大规模地市场化，传播范围也极为有限。因此电视并没有如它在美国、英国等发达国家那样在五六十年代即快速普及，达到很好的市场效果，也没有形成大规模的受众群体。电视节目是一种对电子技术高度依赖的媒体产品，无法脱离电视机和信号传送而存在，中国的电视普及还要等到九十年代初实施市场经济以后，因此中国人对于电视的认知与西方发达国家和地区相比有近半个世纪的差距。

就媒介自身的发展轨迹来看，中国电视经历了九十年代前政治意识形态的过度宣传形成了“过热”形象。至九十年代，《东方时空》节目因为在语态上做了改进，电视节目的“冷”品质初步呈现，虽然不一定是有意识而为的动作，但是它的成功引领了一部分节目向电视的本质回归，媒介自身语法在以《超级女声》为代表的选秀节目中得到充分发掘，这是一个寻求参与和互动的电视发展过程。在网络的普及和Web2.0出现之前，如何调动受众参与，使观众全情投入，成为电视媒介想要获得成功的最大难题。

1.主流新闻节目普及“过热”形象

宣传思想主导下的新闻节目充满了严肃而高大全的政治形象、过多过热的单一信息源、说教式的书面语言，形成了麦克卢汉所谓的“过热”形象。“过热”的形象造成的效果是魅力的流失。中国的国家电视性质决定了影视语言的独特性。电视节目的播出旨在传达党的意识形态，不追求观众参与和卷入，只追求其作为国家和“党的喉舌”的权威形象。因此九十年代以前的影视语言总体而言使用的是一套自上而下的威权形象和话语。像过去将广播和印刷品作为其宣传工具一样，电视的控制权完全是官方拥有。从原来的只有一家北京电视台（后来更名为中央电视台），到后来的各省都办电视台，再到全国“四级办电视”，党的宣传部门直接掌控了全国的电视内容规划。

《新闻联播》过热的权威形象培养了人们对电视的接受：不鼓励观众的参与。从节目开播到现在，《新闻联播》的收视率一直高居全国所有电视节目之榜首。它通过铺天盖地的强覆盖形成巨大的影响力。它的影像风格也是命令和先验式的，影像以场景式的会议新闻和正面业绩宣传报道为主，屏幕上充满国家领导人的正面形象，语气高昂而坚定，充满了传达中央精神的权威性和老百姓的喜乐形象，制造了一种让人遥不可及的距离感。这样几十年如一日的固定影像风格深深影响了观众对电视的认知：它是一种说教和宣传的工具。如果我们参照麦克卢汉对于美国卡特参选时形象过热时的评论来考察作类比，我们可以说，《新闻联播》的官方权威形象经过多年反复强化而过“热”，从而使形象僵化，形成观众心中的刻板印象，难以真正受到观众的欢迎，尤其是新媒体时代的视频节目有了更多的选择和观看时间的灵活性，以《新闻联播》为代表的主流新闻节目就不一定成为人们的首选。

但是近几年《新闻联播》在形象和语言上做出了一些改变，屏幕形象日渐“降温”，在高大全的形象中加入一些亲切的平和的形象。“过热”的单一节目信息也开始松动，语言上也开始出现多种声音，总之，观众的感知空间和想象空间都较以前更大一些，这是改变带来的“冷”的“间歇”效果。在这一类节目中设置一些可以接近观众的环节和话题，让观众参与进来，表达观众的心声，给这样的权威节目增添了活力。如“你幸福吗”“走转改”等专题的采访播出，“在节目中直接引入网络话语，拓宽表达人群，增强流行元素；关注网络意见，灵活改变节目内容和节目编排；结合网络技术平台，引发公共注意，突显传媒公共性。”④不仅在电视收视上获得回报，而且在新媒体上形成了热门议题。一旦传统媒体与网络互动，就可以产生强大的影响力。

2.电视直播延伸了文艺表演的舞台

六十年代，由于还没有录相设备，北京电视台以直播节目为主，这时的直播多半将镜头对准了舞台，将原来的舞台艺术表演通过电子技术传送到场地以外的地方。其中文化大革命的“样板戏”是主要的文艺题材节目，“样板戏”的舞台通过电视这样声像俱佳的媒介得以延伸，电视帮助官方实现了全国标准化文艺的目的。与戏剧舞台不同，由于电视直播可以采取多种拍摄角度，随着镜头角度的变化，观众可以从不同的角度来观看一场演出，这种视觉改变并不简单，它其实已经改变了这种文艺的形式，电视中播出的戏剧已经不再是传统戏剧的样式了，而是一场电视节目，它的效果由电视的语法来决定。此时，中国的媒介环境正在悄悄地发生变化。尽管当时的电视节目极为单一，但是，电视的出现对于解放初期处于政治、经济、文化动荡时期的人来说都极为新鲜。可惜的是当时的传播范围仅限于北京地区，通过地面微波传送的信号也只能将各个省电视台传达到省会地区以内，无法到达并影响到更广泛的人群。

3.对声音作有效处理是电视真正让大众接受的关键

上世纪五六十年代，中国电视的技术条件还不成熟，直到八十年代末之前，一直都只能用电影的方法制作电视节目，电影胶片难以实现录制同期声的效果，只能在声道上灌制音乐和配音来加强音频传达。此时的电视配音具有典型的舞台剧风格，表现为散文化和诗化的书面语言配以略微夸张的音色造型。电视声音的效果追求悦耳动听，配以优美的音乐，配音员的声音感情饱满充沛，以期给人以美的享受的同时，也能引起观众的共鸣。后来电视人受到日本电视纪录片的影响，开始注意声音表达的观众接受，在片中加入第一人称式的配音，虽然这样的转变不如现场同期声那样真实，但也是音频制作上的一大进步。

以著名的纪录片《雕刻家刘焕章》为例，片子叙述者以诗朗诵般的语言叙述故事，有时也会转换视角，从第三者的叙述转到画中人物，还刻意加上类似口语般的叙述，模仿第一人称的口吻说话，以表达拍摄对象的心理活动，造成一定的口语交流的效果，口语交流就是“冷媒介”有间隙式的，给观众留有信息补充的空间。虽然这部片子的政治意识形态仍然隐约存在，但是这部纪录性质的电视节目还是受到了观众的好评。叙述者不再以“文革”时期斗争氛围下高亢激昂的语气来强加一种意识形态，而是从艺术的角度展现了当时创作者的工作状态，拍摄画面也不再俯视，而是一个比较平视的同情视角。电视形象得以有效地通过声音的改变作了“降温”处理。

电视解决了同期声的录制问题，于是电视的语态也随之改变。1993年中央电视台创办《东方时空》，在电视表现手法上做出了重大调整。不仅主持人改变了说话的语态，以更加平等的视角与观众交流，拉近了与观众的心理距离，其子栏目《生活空间》更是以平民化的视角去关注老百姓的日常故事。在影像风格上最重要的改变是大量现场同期声的出现，相较于过去过度饱和的常规纪录片配音加工，节目以相对冷静的姿态纪录老百姓的日常生活，使观众可以成为生活的观察者，对镜头中人和事的观察可以加入自己的理解。《生活空间》制造的声觉空间显现出“冷媒介”的品质，它欢迎观众的投入，观众与电视节目的距离拉近。后来凤凰卫视的《凤凰早班车》《有报天天读》等节目的流行则让电视作为整体感知的声觉空间得到了进一步的恢复，此类节目放弃了印刷品时代的书面语言过于讲求逻辑正确的语言模式，而是采用日常的口语形式与观众进行交流，制造了临场发挥的现场感。声觉空间被麦克卢汉认为是西方“赛博空间的字母歌”，赛博空间即电子媒介制造的虚拟空间，西方字母文字出现以前的世界是声觉空间的世界，人们在自然环境中以口语交流，而拼音文字改变了这种整体感知，声觉空间减弱而视觉空间加强，电视采用口语交流这一冷媒介的表达形式，从声频上是对声觉空间的逆转。

4.中国电视观众参与的早期阶段

九十年代是中国电视发展的重要探索时期，台湾电视节目形态在内地走红，促使很多电视台开始懂得游戏过程可以制造观众的参与感。他们放弃以往的说教姿态，放下身段制作由明星参与的娱乐游戏类节目。此时期的成功节目代表就是湖南卫视1995年开播的《快乐大本营》，节目的改变之处在于他们学习了港台的节目样式，以展示过程代替完整文艺表演。电视人因此逐渐领悟到，展示由主持人带动的明星游戏过程的效果，要远胜于邀请明星进行完整文艺表演，游戏节目的参与感是此前其它节目类型无法比拟的。它体现了电视作为“冷媒介”的特质：即麦克卢汉认为的“注重展示过程而不是呈现完整产品”。

中央电视台《春节晚会》《中国青年歌手大奖赛》等展示完整和完美节目的舞台就失之于此，人们过去太追求一个作品的完整性而忽略了它根本不是电视媒体所长于传播的。因此它们无法让观众全情投入。麦克卢汉说，“电视这一媒介拒斥形象鲜明的人物，它有利于表现过程而不是产品”⑤。一场音乐会的彩排会比完整的音乐会的播出更让人感兴趣。电视不适宜于棘手的、清晰度高的、有争议性的话题。即使电视纪录片也需要采取很多娱乐化的故事手段才可以赢得更多观众的注意。中国电视人在早期一直采用热媒介也就是印刷工业的接受方式去做电视节目和安排电视的播出单，它总是执着于提供鲜明的观点，一种威权时代思维定势产生的思维结果，造成电视给人的印象是高高在上，无法与观众拉近距离，无法调动观众的介入冲动。

5.选秀节目的流行与新媒体互动

2005年《超级女声》的轰动效应可以被看作是中国电视发展史上具有里程碑意义的事件，这类由观众参与选秀的娱乐节目受到广泛欢迎并在世界范围内产生影响，成为全球“偶像”现象中一个重要的组成部分。《超级女声》充分调动观众通过各种新媒介参与互动，收到前所未有的收视效果和社会影响。可以说，中国电视此时第一次真正找到了“冷媒介”的语法。节目在参与和互动方面的成功源于两个方面的原因：

首先，由于技术条件的更加成熟和新兴媒体的发展，参与不仅可以在节目的形式感上实现，而且能够让观众通过多种媒介参与制造真实的比赛结果。借助新兴媒介如手机和网络，观众可以与电视节目进行实时的互动，还可以在网络上参与讨论，结成粉丝群体，深度参与节目进程和造星过程。手机和网络的发展在超女现象中扮演着重要的媒介角色。在《超级女声》现象引起轰动效应的同年，中国互联网人数达到一个新的高度。2000年至2005年，正是中国的上网人数和手机用户猛增的时期，超女的观众可以利用手机和网络来与节目互动，他们成为节目真实体验的主角，观众可以参与投票制造比赛的结果，可以实实在在地改变很多人的命运，并进一步开发了一种新的娱乐流行工业发展模式。在媒介融合时代，当手机、网络、电视共存时，电视将进入新的发展阶段，有人将这一阶段的电视称为电视2.0，强调它的互动特性。大众媒介更多地让观众投票和活跃娱乐工业市场，而“碎片化媒介”则提供论坛来让更多的用户参与，从而制造更多的议题。

其次，节目的仪式感也是使观众投入的因素。比赛环节的设置能充分展示造星的过程，选手的命运和每一场表现不一定完美，但它的过程具有仪式感，仪式的过程并不提供过多的所谓的“信息”，但是能让观众产生深深的情感卷入，大量的信息“间歇”就是观众感知投入的时机。从奥运会直播受到热烈追捧以来，电视播出带来的仪式感就是解密电视收视和影响的钥匙。麦克卢汉说，“电视能够培养而且有利于全球集体参与的仪式性节目。”⑥到目前为止，最能制造话题并吸引观众投入的电视节目就是体育比赛和真人秀节目。由于网络的媒介融合能力，电视的发展已经出现危机，节目类型和制作、播出、营销方式都已深受其影响并且面临转型，电视的未来充满不确定性，而把握电视节目的仪式感可能是电视人需多加留意的方面。PricewaterhouseCoopers在分析数字时代媒体成功模式的报告中推测，“未来能够引领媒介融合时代参与和交互潮流的电视节目类型将是运动节目、真人秀节目和新闻节目”⑦。更加印证了麦克卢汉关于电视“冷媒介”影响力所在的判断：电视有利于传播过程而非产品，电视倾向于传播具有仪式感的节目。

当前的电视处于一个转型阶段，电视正在远离我们，同时又变得无处不在，有了新媒体，电视观众可以参与到电视的很多环节，成为电视生产和传播的一部分。已有数据显示，人们正逐步摆脱电视机而使用其它的电子设备观看电视节目。但是，有调查显示，中国人的上网活动中，看视频甚至高出社交活动而排在第一位⑧。同时，留在电视机前的观众，也不再满足于“沙发土豆”的角色，而是同时在做其它事情，即所谓的“伴随式观看”，边看电视，边玩手机、发微博、发评论等。通过各种双向的电子途径与电视节目互动参与电视节目的制作生产，他们的行为在决定电视节目的发展进程和走向中起到越来越重要的作用。继《美国偶像》和荷兰的《好声音》之后，以色列节目《明星升起》（Rising Star）正在成为全球新一代娱乐节目明星。节目在评委与现场观众中设置大屏幕，将即时参与的观众以头像的方式呈现出来，并且由参与的人数来决定选手的去留，这是升级版的参与模式，受到了包括好莱坞评论界在内的全球电视和娱乐界的好评。“参与”，作为电视这一媒介的基本语法，正在中国电视中逐渐体现出它的本质内涵，如何使“参与”这个要素在电视中发挥更好的作用，如何使新媒体与电视之间的互动更加符合新的电视视频使用行为模式，是新媒体时代的中国电视人需要不断面对的课题。

注释：

①③⑤ ［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第52页、特伦斯·戈登序、第381页。

② ［法］弗朗西斯·巴勒著：《传媒》，张迎旋译，中国传媒大学出版社2007年版，第100页。

④ 黄海燕、冯樨：《从央视“走转改”节目看传统媒体话语和网络话语的互动——以“你幸福吗？”和“我的父亲母亲”为例》，《宜春学院学报》，2012年第11期。

⑥ ［加］马歇尔·麦克卢汉著，斯蒂芬尼·麦克卢汉、戴维·斯坦斯编：《麦克卢汉如是说——理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社2006年版，第171页。

⑦ PricewaterhouseCoopers.The Rise of Lifestyle Media：Achieving Success in the Digital Convergence Era.2006.

⑧ Leading online activities in China as of February 2012，based on total time spent，http：／／www.statista.com／statistics／247021／leading-on line-activities-in-china-based-on-total-time-spent／.

（作者系重庆大学美视电影学院研究员、博士生导师）

【责任编辑：张国涛】