“离去”与“归来”：沈西苓电影艺术个性新探

李 苒 张松滨

“离去”与“归来”：沈西苓电影艺术个性新探

李 苒 张松滨

一、“归去来兮”中的沈西苓

沈西苓是和左翼电影运动（或新兴电影运动）联系在一起的。在被称为“左翼电影年”的1933年，他以极大的创作热情拍摄了《女性的呐喊》（1933）、《上海二十四小时》（1933）。虽然《上海二十四小时》被中国电影早期先驱郑正秋先生称为：“国产影片中具有世界性的作品”，但是经过反动审查当局的恶意删减，公映时其艺术感染力已大打折扣。由于继续进行电影创作已经没有了空间，沈西苓被迫暂时离开电影界。

这是沈西苓首次离“电影”而去，但这一离去使他拥有了深入思索的空间，他逐渐变得理智和冷静起来，开始探讨政治与艺术的微妙关系。在左翼人士的帮助下，沈西苓很快又回到了“明星”公司。这就有了随后创作的《乡愁》（1934）、《船家女》（1935）。两部影片依旧是现实主义题材，依旧充满了对社会黑暗现实的血泪控诉，依旧对被侮辱被损害者寄予了深深的同情。与此同时，沈西苓对于电影艺术语言的运用也不断成熟起来。这是沈西苓在电影创作上即将步入硕果累累的丰收期。可是就在此关键时刻，沈西苓毫无征兆地再次选择了离去，选择赴千里之外的广西师专（广西大学前身）任教，离开了自己挚爱的电影界，前后约半年时间（1935年冬至1936年夏）。①

这次离去，尤其是在大学校园这个象牙塔内的蛰伏，使沈西苓这个曾经的热血青年多了一份学者的睿哲和旷达，也激发了他心灵深处的喜剧天赋。1936年秋，沈西苓开始编导《十字街头》。这部片子融入了沈西苓自己的人生经历，加上严格的写实主义手法、灵活的镜头运用和声画的有机结合，以悲喜剧的风格呈现了“三十年代知识分子的精神面貌”，“颇有法国电影作风”②，一时间形成了观影风潮，成为中国电影史上的经典影片。随后，由于上海抗战局势的紧张，沈西苓放弃了正在拍摄的《日出》，先后辗转迁徙汉口、重庆，一面从事戏剧活动，一面等待时机。1939年，已加入“中制”的沈西苓，完成了自己的最后一部影片《中华儿女》的拍摄，在影片中尽情地表达了自己对全民抗战、保家卫国的赤子之心。天妒英才，沈西苓于1940年12月17日感染伤寒不幸去世，留下了尚未来得及拍摄的《神鹰》和《大时代的小人物》两部影片。

沈西苓以对国家、对民族的赤子之心，面对困难和质疑所显出的“韧的战斗精神”，在每一次的离去和归来之间都能主动求变，充实和完善自己，进而投入到电影艺术创作中，使自己的电影艺术风格不断创新、成熟和完善，为中国电影发展进程贡献了一部又一部值得纪念的作品。

二、离去：道是无情亦有情

沈西苓的两次“离去”，一次是在完成《女性的呐喊》（1933）、《上海二十四小时》（1933）后，一次是在完成《乡愁》（1934）、《船家女》（1935）之后。两次“离去”是为了“求真”，两次“归来”则是为了“求变”。“求真”则是为了坚守艺术理想，是为了揭露现实，引起民众觉醒；“求变”是为了反思如何将倾向性、艺术性、通俗性相结合的问题。通过这两次的“离去”，沈西苓不但坚守了自己的创作个性，而且找到了适合自己的电影风格。这种以退为进的艺术抉择彰显了沈西苓过人的胆识和勇气，也为中国影史平添了一抹激情。

求真，是艺术家的价值所在。电影艺术从诞生的那一刻起，就是和真实联系在一起的。虽然梅里爱将叙事和虚构引入电影，促进了电影艺术的跨越发展，但电影艺术家们从没有放弃对真实和真理的追求。这里我们所讲的求真，是在对现实进行艺术加工的基础上，对艺术真谛的追求。求真是沈西苓一贯的艺术追求，是其电影创作个性中一个显著的特征。具体讲，主要体现在以下三个方面：

首先，是电影内容的真实。沈西苓的每部片子都是以现实为原型，或以某种社会现象为触媒，甚至有时就是以自己的亲身经历为基础，进行艺术再创作。最早的《女性的呐喊》是根据夏衍提供的有关包身工的纪实材料编导而成；代表作《十字街头》就是沈西苓和一群失业失学的青年聊天受到启发，并结合自己的生活体验和社会观察创作出来的。

其次，是艺术表现的真实。艺术创作是“形之于心”到“行之于手”的过程，为了艺术表达的真实，沈西苓十分重视电影艺术语言的创新。比如在《乡愁》中，沈西苓创造性地运用了升移镜头：在表现主人公杨瑛栖身的阁楼时，镜头先从房东太太打儿子的全景开始横摇，然后推镜头呈现隔壁打麻将的四人近景，然后镜头升起，在杨瑛居室的全景处停下。接下来自然而然就是对女主角生活环境的描写。这种镜头表现方式，不露声色，完全以人物活动为经纬，非常客观和沉着，力图全面展示现实生活的细节和人物活动，这在当时都是非常少见和新颖的。这种表现方式在《十字街头》中又得到了进一步的发展。

再次，求真还表现在情感的真实性上。《乡愁》《船家女》那低沉而感伤的风格，固然反映了沈西苓曾经的迷惘与困惑，但他没有回避这段人生挫折，而是通过电影的方式表达出来，既忠实于自己的情感，又真实记录了那个时代小知识分子的精神面貌。这种勇敢而真实地面对自己的精神，对于中国电影的发展同样是不可或缺的。

三、归来：人间正道是苍黄

归来总是有所准备，有所改变，希望有更大的收获。面对因《女性的呐喊》和《乡愁》而受到的批评，沈西苓做了诚心诚意的反思。之后，我们就看到了《上海二十四小时》《船家女》等较高艺术水准的作品诞生。《船家女》在不减弱思想性的前提下，通过“严密而均匀的结构，含蓄的画面，缓慢的节奏，沉重的调子”③，借鉴卓别林“以笑写哀”的艺术手法，赢得了广大观众的认可，“卖座甚盛”。

沈西苓有着善于从经验教训中求新求变的艺术个性，求新不是为了追求时髦，而是不断探寻电影艺术的发展规律；同样求变也不是哗众取宠，而是适应不断变化发展的新情况，不断提高电影艺术的艺术价值和审美价值。纵观沈西苓两次“归来”，在电影艺术上的主动“求变”，可作如是观：

首先，在艺术构思中，突出对生活进行新的阐发，对社会现象做细致入微的分析；在反映现实的广度上，注重对生活横断面的开掘，避免单纯的宏大叙事，而更加注重对人物性格复杂性的塑造，通过展现人物的性格与命运间接表达对社会不公的判断。

左翼电影发展初期，左翼影评的见解观点很有权威和指导作用，沈西苓受其影响也很大。在其初期作品中，对意识形态倾向的直白表露，破坏了电影的艺术性，也没有充分考虑到中国电影人群的接受心理，沈西苓自己对这样的片子也不满意。在迫于形势短暂离开电影界期间，他有机会对这些问题进行深入的思考，而解决的方法可以从接下来的《乡愁》《船家女》中看出端倪。不同于先前作品金刚怒目、锋芒毕露的风格，沈西苓转而注重更加含蓄的表现，注重对时代氛围的营造，比如融入音乐的元素（多次运用主题曲）、情绪的渲染等，整体上给人以柔中带刚、怨而不怒的感觉，极大地增强了作品的艺术表现力。为了增强反映现实的广度，沈西苓改变了过去只关注城市题材的局限，把关注的目光投向流亡者和丧失土地的农民，从他们的遭遇中，折射出那个时代的整体风貌。

在人物塑造上，沈西苓逐步注重对人物性格复杂性的刻画，纠正以往影片中人物概念化、模式化的类型方式，以此增强影片的现实感和情节的去戏剧化。《船家女》中的阿玲起先过着平静的生活，但是恶少看上了她。阿玲开始断然拒绝，但是为了搭救爱人铁儿、医治受伤的父亲，阿玲忍辱答应了恶少的要求。沈西苓塑造人物的方式就是令人信服的，他把小人物的贫贱和懦弱的性格如实地展现在观众面前，通过他们的眼光对现实进行自己的评判。这种通过人物自己去表达倾向性的方式，在《十字街头》中得到进一步的发展。

其次，在通俗性和艺术性两者关系上，沈西苓通过对显在政治主题进行搁置或弱化，集中精力平衡通俗性和艺术性两者之间的关系。他着力于从都市日常生活的小情趣中发现人物的可贵品质，着力于从与知识分子和小市民息息相关的失业、恋爱及经济纠葛中分析社会矛盾，同时给予他们深深的理解和同情；同时，借助喜剧的风格、曲折生动的故事和新人清新质朴的表演，给观者以轻松、愉悦和愉悦之后深深的思索。

这些“求变”的集大成者，就是沈西苓的代表作《十字街头》。该片可以说与之前沈西苓的所有片子，在语言、人物类型上，抑或在风格、艺术表现上都是大异其趣的。在人物类型上，有老赵、小杨、阿唐这样的小知识分子，房东太太这样的小市民阶层，也有大刘这样的有政治觉悟的爱国者等等。沈西苓并没有刻意强化影片的政治主题，而是把倾向性寓于人物的言行举止当中。在人物语言上，直接说教的口号没有了，更多的是口语化的对白。沈西苓深受卓别林喜剧风格的影响，他的喜剧不是通过夸张、变形来实现的，而是通过对生活中细节的挖掘，设置巧合、误会等来增强喜剧效果。这样的喜剧效果不但真实生动，并且由于来源于生活而更加引人思考。

求变，是沈西苓电影艺术个性的精髓。它见证了一个正直的艺术家在社会形势波谲云诡的时代，在对艺术的孜孜不倦的追求道路上所经历的坎坷曲折。求变，意味着失去一些个性的东西，但是沈西苓也收获了人间正道、艺术芬芳。也许，这才是电影艺术永恒的魅力。

注释：

① 1935年冬，沈西苓受桂系的邀请，前往广西师专任教，主讲戏剧理论与创作，同去的还有左翼人士陈望道、夏征农、杨潮、邓初民，时间从1935年冬至1936年夏。整理自周伟艺回忆录《风雨岁月短录》。

② 《十字街头》座谈会，《大晚报》“剪影”，1936年4月16、18日。

③ 程季华：《中国电影发展史》（上卷），中国电影出版社1963年版，第322页。

（作者单位：李苒：北京电影学院管理系；张松滨：河南信阳师范学院传媒学院）

【责任编辑：张毓强】