被现代信息技术解构的戏曲演观方式

吴小侠

(西安交通大学 人文社会科学学院，陕西 西安 710049)

被现代信息技术解构的戏曲演观方式

吴小侠

(西安交通大学 人文社会科学学院，陕西 西安 710049)

戏曲是一种现场艺术，以演员和观众的现场互动为主要表现和体验方式，在相应的活动中，观众和演员同样都是剧情、戏景和体验效果的能动的创造者；然而现代信息技术的发展却改变了这一切，这种改变的结果是：混淆了写实艺术与写意艺术的界限，瓦解了戏曲观众，解构了戏曲传统的表现和体验方式，同时也泯灭了观众自由想象的创造力。

信息技术；戏曲本质及解构；戏曲艺术

戏曲是一种综合艺术，是“以歌舞演故事”。戏曲自形成至今长达八百多年的岁月里，其最正宗、最传统、最有效的观演方式始终是观众和演员面对面的现场交流。观众和演员以信息为纽带建立起联系，演员通过耗散能量、扮演角色、异化信息，将信息传达给观众；观众通过接收信息、感悟、体验和阐释信息而得到一种审美的愉悦。无论演出规模大或者小，无论演出条件简陋或奢华，演员和观众都处于一种现实的相互作用、相互影响的情绪互动激励的状态之中。

然而，自从现代信息技术“入侵”到戏曲领域，这种情况就有了很大的改观。1905年，谭鑫培的《定军山》被拍成戏曲艺术片，此后，又不断有戏曲演员的代表性剧目通过录音录像的形式被记录了下来。客观说，戏曲影像已经成为后来人欣赏名家名角名作的主要途径，在传承艺术精华方面发挥了积极作用。但是，随着信息技术的不断发展，广播、电影、电视、网络等在人们的生活中占据了越来越多的时间和空间，戏曲的生存空间不断被压缩，观众也日益在减少。

一、现代信息技术对戏曲本质的解构

戏曲在本质上是一种假定性、表意性的艺术。这既是因为戏曲形成过程中物质条件的落后，更由于中国传统审美观念中重写意轻写实、重神似轻形似的审美理念的影响。

戏曲作为一种舞台表演形式，它是现场交流，具有“不可复制”的特点。演员的表演具有耗散能量和传达信息的双重维度，且演员在每一场的表演中都程度不同地存在差异，因而，演员的劳动看似重复，但其实，所传输的信息是不守恒的。纸质文本和光影技术产品，都存在着“可复制”的特点，由于可以对信息的载体无限制地复制(书、光盘、磁带等)，因而它们所传达的信息也是不守恒的。

现代信息技术应用在表演艺术领域，就是把舞台现场表演，通过录音、录像而转化为一种可以重复的艺术信息。如果说，通过欣赏舞台表演和观看录像可以获得同样的信息，那么，当现代信息技术发展起来之后，为什么剧场受冷落，屏前少知音呢？

至少在20世纪80年代初，每逢过年过节，我国许多地方的农村还有自发组织的戏班走村串镇地演出，而县级以上的正式剧团也还时常下乡演出，但是到80年代后期这种情况就有了很大的改变。不是大家突然对戏曲不感兴趣了，而是那个时候电视在家家户户普及了起来，人们可以足不出户就能满足闲暇时的娱乐需求了，丰富多彩的电视节目让曾经的戏曲观众有了更多的娱乐选择和审美满足。

现代信息技术还带来了戏曲的衍生物——戏曲电视剧、戏曲艺术片、舞台艺术片，它们仍试图向人们传达戏曲的信息。但其实：戏曲电视剧除了保留戏曲的唱腔，已经跟一般电视剧没有什么区别了，因为一切镜头都是在实景中拍摄，所以演员没有必要再像在舞台上一样通过程式化动作和虚拟化表演去创作，而一旦失去了程式化和虚拟化表演，失去了“以歌舞演故事”的本质，也就失去了中国戏曲的特征，因此，戏曲电视剧严格说来已经不能算是戏曲了。舞台艺术片和戏曲艺术片，虽然还是在舞台上通过唱念做打来塑造人物，演绎故事，但因为大量真实布景和镜头语言的加入，使得“写实性”镜头对“写意性”表演随意“践踏”，所以，也存在着对“以歌舞演故事”这一戏曲本质的消解。

现实中之所以出现种种颠覆戏曲本质的作法，是因为：对戏曲艺术规律缺乏足够的认识；现代信息技术的影响。这两个原因又是纠结在一起的。因为，对戏曲艺术规律的缺乏了解，多是因无所不在的信息而起。

有人在观看了戏曲电视剧后，以写实性艺术的标准来要求戏曲的表演，提出以下意见：(1)在剧场看戏，由于观众和舞台距离较远，所以使得那些精彩表演的美学信息大大衰减，而通过镜头则可以更清楚地看到演员的一些细节面部表情，可以获得更多的审美信息的感知和把握；(2)戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，难以尽情展开曲折的故事情节；(3)戏曲中“说情节”时，场面过于单调，不如加上直观的背景镜头画面更好；(4)观众闭起眼睛“听戏”是因为舞台上无景可看，等等[1]。

这是典型的将影视艺术的写实手法和戏曲艺术的写意手法混为一谈的做法。岂不知，中国戏曲的魅力就在于对时间、空间，对各种自然现象及各种事物的虚拟，她既不同于西方的写实戏剧，也有别于再现生活的影视艺术。固然，离舞台远的观众难以看清演员的面部表情，但戏曲从来不是仅靠面部表情取胜的，她更主要的是依靠演员取自生活中的美化、放慢、夸张了的动作，靠演员所披挂、穿戴的那些靠旗、水袖、翎子、纱帽及水发等延长了的触角来表情表意的。的确，戏曲舞台的空间有限，但谁又能否认演员一个圆场下来，剧中人物就走出了上百里的路程？谁不承认随着人物一声“来此已是花园”的念白，观众就认为此时的舞台是花园？戏曲演出的时间也受限，一般不超过3个小时，但这3个小时的时间，既可以表现上下几十年的历史，也可以表现一瞬间的故事。戏曲舞台在空间上可大可小、在时间上可长可短，是写意性审美理念在戏曲表演中的具体表现，也是中国传统美学观念在戏曲领域的长期实践。论及戏曲表演中的“说情节”，这是中国戏曲表演中演员与观众互动，尤其是调动观众参与剧情的有效手段。“说情节”不是自说自话。演员在“说”的过程中，观众头脑中已有的信息被充分调动起来，与演员传达的信息结合在一起，从而形成一种更加丰富的、新的审美信息。这也正如当代信息认识论所揭示的那样，人的认知活动乃是一个外部信息和内部信息相互匹配、整合、重组的建构与虚拟过程[2]。

如，现代京剧《红灯记》第五场，李奶奶痛说革命家史：

李奶奶 咳！提起话长啊！早年你爷爷在汉口的江岸机务段当检修工人。他身边有两个徒弟：一个是你的亲爹叫陈志兴。

铁 梅 我的亲爹陈志兴？

李奶奶 一个是你现在的爹叫张玉和。

铁 梅 哦！张玉和？……[3]

凡是看过《红灯记》的观众，都应该对这一幕有深刻的印象。演员通过缓急相间的语速、时而高昂时而低沉的语调、“鱼咬尾”式的对话，把17年前发生的一幕往事形象地“说”了出来，此时，舞台上没有多余的布景，也没有背景画面，然而，没有人觉得这样的说法显得抽象、空洞，因为此时观众的注意力已被演员精彩的表演所吸引，在每个人的脑海中似乎都出现了那一幕幕惊心动魄的画面。如果按照写实派的观点，在李奶奶讲述的时候，背景应配有一组不停播放的关于罢工的画面。似乎李奶奶的存在只是为了给画面配音。这样的看法，既是对艺术规律的不尊重，也是对观众理解力和想象力的不信任。

毋庸置疑，清晰的画面对于观众理解剧情会起到积极的引导作用，但是，即便是这样，我们也没有必要把观演互动的戏曲一律改造成用镜头说话的形式。我们都有过这样的经验：在阅读一本小说时，对作者用最完美的词语和态度描述的美女，我们可以展开丰富的想象，觉得她无限美好，可是一旦这个人物通过影视剧的形式出现在我们面前，哪怕演员演得再卖力，我们都会想到司汤达的名言：“怎么，仅此而已？”这是因为当读者或者观众在发挥想象力时，可以调动起自身的所有对美好的体验，可以积极参与到再创作中去，而一旦有个具体的形象出现了，她就会限制我们对于美好的想象，我们会有“不过如此”的感觉。戏曲的背景画面之于简约的舞台就是这样一种关系：在空荡荡的舞台上我们的思绪可以随着演员的唱念做打任意驰骋，不受约束，而一旦出现在舞台上的是真实具体的画面，我们的想象力便会局限于此。京剧《霸王别姬》中，虞姬上场时念的引子：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”这样一种表示时间和情境的富有诗意的语言，该用什么样的写实镜头来表现才合适呢？恐怕没有人敢去冒险尝试。但是在想象中，每个人则都可以根据自己曾有的经验去构思这一意境。这是戏曲艺术独有的魅力，也是观众参与创作的乐趣所在。正因为是这样，我们才可以说“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”。在剧场情景中，观众的想象力、创造性和自由建构和虚拟相关情节和内容的主观能动性的活动正是戏曲艺术表现和欣赏体验的一个不可或缺的重要组成部分。

关于观众闭上眼睛“听戏”。这实在是一种颇有意味的看戏方式。这不是随便谁都可以得到的享受。它只属于戏迷级观众。因为：戏迷观众对舞台上的节目早已了然于心，他只是醉心于该流派的戏，才会再三玩味；他闭上眼睛享受的是嗓音与丝竹相契相伴的美妙，是演员演唱的韵味；他在感受台上台下交流互动的气氛；他在体悟由自己思想自由驰骋所获得的创造性意境和情节……有许多种可能让观众闭上眼睛“听戏”的原因，唯一不可能的是“因为无景可看”。这里的“景”不仅仅是戏台上呈现的“景”，而更是观众头脑中自由创造的“景”。在这里，戏台上的情景、演员的说白仅只是一种诱因，观众所体验到的则是“景由心生”的具体情景。另外，由于观众的认知结构可能发生的变化，由于观众内在情感体验和自由思想的随机性特征，即使是同一观众在不同的时候、不同的场合，观赏、聆听和品味同一段剧情、戏文时，都可能会产生有所差异的，甚至是完全不同的体验效果。这同样是戏曲艺术体验的魅力所在。这也是为什么有些戏迷会反复观赏、聆听和品味他所痴迷的同一演员所演出的同一段剧情、戏文的原因。

二、现代信息技术对戏曲观众的瓦解

(一)现代信息技术使年轻人缺少了进剧院的机会

对一种艺术形式的认识和热爱是需要一个量的积累的。但是现在的年轻人(30岁以下)从小就没有进剧院的机会，从一开始对世界的了解就是通过一方小小的电视屏幕，并且关注的多是动画片、影视剧、流行音乐等节目，戏曲远离了他们的生活。一个经常被大家提到的话题是：30岁以下的人几乎不进剧院。那么，年轻人为什么不进剧院？原因很简单，就是他们一直缺少对剧院的正确认知，不了解在剧院看戏的无限魅力。

人们应该还记得前几年青春版昆曲《牡丹亭》进校园引起的轰动，广播、电视、报纸、网络等媒体都在报道这件事，高校师生反应热烈，每个看过戏的人都承认戏曲“好看”、“太美了”。同样是年轻人，为什么此前从没看过戏，而一旦看过又是如此热爱、赞美、发自内心的喜欢呢？更何况还是高雅艺术——昆曲？在青春版《牡丹亭》进校园之前，恐怕很少有大学生看过昆曲，然而，当坐在台下看过一遍甚至一场之后，就一下子爱上了昆曲。这样一个转变根本没有过渡。看过后还念念不忘，逢人就讲戏曲的魅力，一派难以掩饰的喜爱之情。然而，事隔不久，当一阵风一样的昆曲热过后，校园又恢复了宁静，大家就像忘记了曾经有过这回事，看过戏的学生可能在记忆中还留有对它的美好印象，但现实中只要电视上出现了戏曲节目就马上换台。可见，戏曲的魅力是在现场而不是在电视屏幕上。一个对戏曲知识一无所知的人都可以在现场爱上戏曲，而不是通过看电视。

(二)现代信息技术使戏曲观众改变了观看方式

戏曲最正宗的观众应该是坐在剧场观看的那些人，可是现代信息技术的出现和普及让很多本应在剧场看戏的观众不再走进剧场而是坐在家里。

作为戏曲创作的一个环节和演出的旨意所在，当观众离开剧场，就完全失去了其创作者的作用，也失去了反馈信息的能力。面对电视荧屏，他只是一个被动的、失去了表达意见机会的观看者。坐在剧院，观众无论在哪个位置，都可以全景式的观看，当主要角色演唱时，站在一边的龙套即使没有戏，观众也可以将他们尽收眼底。在剧场，观众还可以自由取舍所看内容：是注意全场的气氛还是关注某个名家的表现，是多看一眼舞美还是研究一下服装，是喜欢旦角的妆扮还是欣赏老生的演唱……可是，一旦坐在电视机前，观众的欣赏内容只能听命于他人：本想看看全场演员的互动演出，可画面上偏偏只有文武场；本想欣赏红娘的演唱，可看到的只有张生的镜头；在白素贞演唱时，想知道许仙的反应，但看不到，他完全在镜头外……屏幕中截取的镜头显然妨碍了观众观看的流畅性，也不利于戏曲信息的充分实现。记得有一次从电视看京剧《击鼓骂曹》，扮演祢衡的老生演员唱念做都很好，但在最关键的时候，即祢衡击鼓时，画面上却只见到演员的一双手和手中的鼓槌在一面鼓上拼命击打，此时演员的情绪虽说也可以透过这一双手传达出来，但毕竟，最能表情达意的身体语言和面部表情完全被剪辑在画面外了，场上其他人物的反应也完全看不到了，这不能不说是电视传播对戏曲审美信息的破坏。

三、现代信息技术对戏曲传播方式的改变

从戏曲传播的角度看，对戏曲的欣赏不同于欣赏其他种类的艺术。欣赏小说、绘画、诗歌、雕塑等，欣赏者可以不与创作者同时同地进行，这丝毫不影响创作者的热情，也不影响欣赏者的体验。

但戏曲，作为一门现场艺术，它的特点是创作和欣赏必须同时同地进行，缺了任何一方，都是不完整的。此时，观众不是戏曲的外部因素，而是戏曲的有机组成部分。在戏曲活动中，创作者与作品与观赏者是一个自然的、完整的运动过程，缺一不可。可以说，是表演者和观赏者共同创作完成一部作品。舞台上的表演只是创作的一个环节，演员演绎得质量高低、表现力强弱，观众会当场予以评判，这种评判方式就是通过信息的反馈来表达。而反馈的信息就是来自观众的情绪，考虑到戏曲观众的群体性特点，当某种情绪——无论是正面的还是反面的——一旦产生，便会在瞬间传遍全场，并对演员的表演产生冲击作用：意识到是一种来自观众的肯定的声音，演员会更加自信，表现得更加充满活力；意识到是一种否定的声音，演员则可能或情绪沮丧，并影响到后面的表演，或马上调整自己的状态以使观众接受自己。观众的反应如同一面镜子，演员可以在其中捕捉到哪怕最微小的变化，这是观演之间的最直接的交流，而这样的交流会自开演持续到终场。不可否认，还有一种交流是在场下进行的，如齐如山和梅兰芳初见时的情况，但演出中观演之间交流所传达的海量信息，毕竟是影响戏曲不断再创作的重要因素，也是现场看戏的魅力所在。

戏曲是一个系统工程，任何一个方面的缺失都会影响到整体的运转。某种程度上说，观众的取向决定着演员的选择。众所周知，许多优秀的戏曲演员转行去拍影视剧，一个主要原因就是戏曲观众的流失，曾经的戏曲观众已经改坐在电视机前，成为热心的影视剧观众。作为戏曲演员感受不到观众的热情，而改拍影视剧后则受到了影迷的热烈追捧。可见，观众确是戏曲有机整体中不可或缺的一部分，其重要地位又一次突显出来。剧场需要观众犹如赛场需要加油打气的啦啦队，否则，演员或选手只对着冷冰冰的摄像机表演或比赛，周围无人喝彩，他们夺冠的斗志和比赛的激情必将大受影响。

四、结论

梅洛-庞蒂说：“画家通过无声的颜色和线条世界打动我们，唤起我们身上一种没有表现出来的解码能力，我们能拥有这种能力，但只是在探索地运用它和喜欢上作品之后。”[4]梅洛-庞蒂的话虽是说的绘画及其欣赏者的关系，但他的观点也完全适用于戏曲艺术和观众的关系。首先，“探索地”一词，其实非常准确、形象地表达出了观众在欣赏艺术品时那个微妙的心理渐变过程。任何一个人若要爱上某种艺术，都要经过一个量的积累，经过一个“探索”的过程。其次，我们对戏曲的解码能力需要一种正确方式的唤起，那就是到现场观看演出，参与到观演互动之中。一旦我们身上对戏曲的解码能力被唤起，我们就既是合格的接受者，又是主动的批评者，还是能动的创造者，更是自由的思想者。

[1] 杨 桦.论戏曲电视剧的艺术形态学特征——兼与舞台戏曲之比较[J].戏曲艺术,2004(1)：97-104.

[2] 邬 焜.信息哲学——理论、体系、方法[M].北京：商务印书馆，2005：168-182.

[3] 阿 甲，翁偶虹.红灯记[M]．南宁：广西民族出版社，1971.

[4] 梅洛·庞蒂.符号[M]．姜志辉，译，北京：商务印书馆，2005：53.

(责任编辑：司国安)

ThePlayingandViewingWaysofTraditionalChineseOperaDestructedbytheModernInformationTechnology

WU Xiao-xia

(School of Humanities and Social Sciences, Xi′an Jiaotong University, Xi′an 710049, China)

Traditional Chinese opera is an art taking the on-site interaction between the actors and the audience as the main performing and experiencing ways. In the corresponding activities，both audience and the actors are the active creators of the story, play scene and experiencing effects. However, this has been changed by the development of modern information technology. The results of this change lead to the confusion of the boundary between realist art and impressionist art, disintegration of the audience, destruction of the performing and experiencing ways of the traditional Chinese opera, and obliteration of the creativity of the free imagination of the audience at the same time.

information technology；deconstruction；traditional Chinese opera

2013-12-19

教育部人文社会科学研究项目(11YJA720027)

吴小侠(1965- )女，山东莱州人，西安交通大学人文社会科学学院讲师，博士研究生。

F820.1

A

1008-245X(2014)02-0100-04