影像话语流变与认知“微电影”的新视角*

■ 杜志红

影像话语流变与认知“微电影”的新视角*

■ 杜志红

“影像话语”，指构建影像的思维方式和组接方式所共同形成的话语表达，它直接决定了影像的类型和风格，会成为一个时代影像生产和影像审美的风向标。随着时代社会的变迁，贬抑或推崇某种影像话语的审美习惯和情感态度也会发生不同程度的流变。

这种影像话语的流变意味，近年来在影像宣传推介或曰“影像说服”领域表现得尤为抢眼，这就是“微电影”现象的火爆态势。一方面，在社会实践领域，由于新媒介技术的发展，各种类型的“微电影”粉墨登场，各种创作实践主体纷繁复杂，各种性质的评比赛事层出不穷，呈现出一种热闹而无序的状态；另一方面，在学术研究领域，关于“微电影”概念的认知和“微电影”现象的研究，也争论不断、众说纷纭。有人质疑这个名词的科学性，认为它是一个“不靠谱的概念”；①有人认为微电影“生于恶搞”，后又受制于广告商，单一的盈利模式导致微电影必将“死于广告”。②

以上的争议和质疑表明，对于微电影的基本概念、身世和身份等，还缺乏一个明确的认知，需要影视研究领域给予认真的关注和探讨。本文将微电影的兴起放置在“影像说服话语流变”的视角下进行考察，或许可以获得一种对微电影本质特性和身世来历的新的认知视角。

一、两种蒙太奇思维与影视形态的构成

构建影像的思维方式和组接方式，影视专业术语称之为“蒙太奇”。一般来说，蒙太奇分为两大类型，即对列式的“表现蒙太奇”和连续式的“叙事蒙太奇”。前者着重于内在的联系，在操作过程中，往往会根据某个主观意图或思想，把分别拍摄于不同时空中的镜头按照写论文的逻辑而非讲故事的逻辑来进行编排；后者着重于时间的顺序、动作的连贯和情节的连续，一般用来讲述一个具有完整情节的故事，带有叙述的客观性。

在一百多年影视发展历程中，蒙太奇的思维、艺术和技法逐步成熟。尽管有时这两种组接方式会在一部影视作品中被同时使用，甚至有难以区分的情况出现。但是以两种蒙太奇思维方式形成的影视节目形态，却仍然有着较大的区别。

以连续的动作组接为主的叙事蒙太奇，逐渐主要被用以创作故事片，以至于到后来，故事片甚至逐渐成为人们心目中“电影”的代名词。“今日西方电影家制造的影片中绝大部分都是故事片，都是以表现‘叙事’为目的的，这是一个明显的事实。”③

而表现蒙太奇，由于更能满足对于主观思想和理念的传达，则很快成为宣教思维主导下的的影像话语选择。在这方面，苏联的电影理论可谓集大成者。苏联蒙太奇学派主要代表的爱森斯坦认为，蒙太奇最重要的特点是可以通过“两个镜头的对列以及它们的内在冲突产生第三种东西，即对所描绘的事物进行思想评价的契机，通过它的特殊功能来阐明思想。”④在他看来，两个镜头之间的冲突是产生新的意义的根源，也是电影艺术的基础。蒙太奇是操控观众思想的一个有效的工具。另一个代表人物维尔托夫，则更是对“艺术中的故事情节本身攻击不遗余力，斥之为资产阶级反革命的‘美学杂碎’，认为故事只会使人脱离现实而不是面对现实。”⑤

或许由于有着这样的认识基础，苏联在推翻沙皇统治、建立社会主义国家的过程中，“很快意识到电影的认识和宣传功能，对它进行了根本性的改造并控制在自己的掌握之下。”⑥列宁在1921年关于电影的指示中说，“它应该是形象化的政论，它的精神应该符合于我们苏维埃优秀报纸所遵循的路线。”⑦后来，“形象化政论”成了苏联理论家解释为关于纪录片的定义，即“电影的解说优先于画面，发展到极端状态便是文字统摄画面，甚至可以直接以理论为题材，用电影的方式论述一种理论观点。”⑧

新中国影视在发展历程中更多学习了苏联的电影理论。1949年前后，苏联电影工作者把“形象化政论”的创作理念带入中国，很快成为后来中国影像工作者多年遵循的权威观念，“‘形象化政论’一直是新闻纪录电影创作的指导原则，成为我们公认的创作传统。它既包含影片的内容，又标志着影片的样式。”⑨

上世纪90年代，尽管我国影视界曾掀起以纪实美学为追求的影像观念变革，但是由于“形象化政论”垄断中国影像主流形态的时间长达40年之久，以至于在影像创作者、意识形态管理者和普通观众中，形成了根深蒂固的美学观念和思维惯性。在影视屏幕上，不仅很少看到以连续的叙事蒙太奇为结构的故事化广告，而且在各级领导、影视工作者、观众心目中，只要提到用以影像说服的专题片、宣传片、广告片，大家就自然地会选择表现蒙太奇的思维方式，这基本上成为近年来我国影视美学中对于影像说服性话语的一种本能认知。

二、微电影：影像说服话语中的叙事蒙太奇回归

正是在上述的背景下，微电影的出现让许多人眼前一亮。加上数字摄录设备的小型化、低廉化，以及传播终端的多元化，传统的以表现蒙太奇为主的叫卖式广告，已难以在新的网络和新媒体观看环境中实施强制传播，更难以激发起人们的观看兴趣。当以叙事蒙太奇方式来讲述一种商品的故事时，人们自然地将这种影视类型与电影故事片相类比；同时，由于其长度和规模较小，而且出现在由微博和社交媒介所营造的碎片化媒介接触时代，就自然地被冠以“微”字，出现了“微电影”这样的概念。

因此，微电影的火爆景象，看似是一种新鲜事，其实是对影像说服领域中长期存在的“表现至上”或“叙事抑制”现象的一种逆反：影像说服话语中的表现蒙太奇长期占据主流、而叙事蒙太奇遭受挤压和抑制的格局，终于在新传播技术塑造的媒介环境中受到冲击，叙事蒙太奇以微电影的方式在影像说服话语中强势回归。换句话说，微电影的出现，正是影视说服话语发生流变的结果。也可以说，正是由于叙事蒙太奇的强势回归和影视说服话语的流变，促成了微电影的风生水起。而这种回归和流变，与影像媒介的本性和人类的天性之间存在着天然的契合性与亲和力。

有学者早就指出，影像媒介的本性与叙事性话语方式具有天然的契合性。“首先，影片的表达面是由形象性符号构成的……因此银幕上的形象表现，按其本性即倾向于叙事性的表现。其次，银幕上的影像都是运动的。一切对象，包括静止的风景，在有摄像机拍摄以后，都在事件延续中被记录下来，并参与变换。”⑩这一影像本性，也为更多的电影学家所认同。克拉考尔就指出：“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”（11）巴赞进而认为，现实含混性尤其是指人类行为意义的含混性。观众可以通过探索角色行为动机而逐步卷入情境，这也给予演员发挥表演潜力以更大的可能性。“表现蒙太奇由于过分严格地‘组织’了观众的知觉，因而在银幕画面中就消除了多义性。镜头含义过于明确，反而使观众没有想象的余地了。”（12）这也基本上揭示了以说服性文字为主导的影视作品何以令人生厌甚至反感的原因。

叙事性话语方式，与人类的天性之间也有着天然的契合性。人类是故事的动物，听故事是人类的天性，因为“故事提供了过去与现在、他人与自己的一种联系”，“是人类构筑精神世界的特殊方式，人类正是通过故事来理解世界、理解自身，理解过去、现在与未来的。”（13）故事在被叙述过程中，可以自然而然地展现生活的逻辑和神秘的命运感。因此，即使是带有商业性质的微电影，也因为将商品信息或者品牌理念巧妙地融入故事中，而减弱了可能招致的反感。

此外，叙事蒙太奇，是诉诸观众情感的视觉说服手法。它将抽象的符号化的情感因子变为日常生活中具体可感的情感宣泄载体。美国广告大师托尼·施瓦茨指出：“最好的政治广告对观众什么都没有说。它们仅仅触动了观众的情感，并且提供了一个让他们宣泄这种情感的语境。相对于触动了观众心弦的广告，那些试图向观众传递信息的广告怎么都要逊色一些。”（14）而对于这一点，诉诸理性、指向主观表达的表现蒙太奇无法胜任，只能采用诉诸感性具有戏剧性的叙事蒙太奇。

三、故事叙述应是认知“微电影”概念的核心

目前，不论在影像创作，还是在观看者认知方面，“微电影”概念常常与“微视频”“DV作品”“数字短片”等概念混乱使用，在一些作品发布、宣传推广的新闻报道中，一些宣传片被冠以微电影的名头发布；一些由政府、协会、行业、地区等主办的所谓“微电影大赛”，往往在作品征集时，将剧情片、纪录片、MV、VCR，甚至动画片等都囊括其中……这些现象，都造成了“微电影”概念的无限泛化和混乱。

同时，在理论认知方面，有的局限于对微电影一些表象的描述，或做一些削足适履的框定，比如“微时长”“微投资”“微周期”等等；而一些争议和讨论中所使用的微电影概念，则各有各的对象指称，因而造成理解上的偏差和不必要的误会。

综合上述的分析，本文认为，微电影最根本的特点不在于碎片化传播和短时播放，而在于它叙事策略的转向：从表现蒙太奇向叙事蒙太奇的转换。微电影可以说是一种小型的影像说服的叙事艺术，这应该是关于微电影的本质的一个基本定义。这个定义可以把微电影与微视频分开，同时也与一些没有故事性的形象宣传片、广告片、MV等分开，从而为建立起自己的本体性确立框架。换句话说，判断一部微型影视作品是不是“微电影”，应首先看它是不是以叙事蒙太奇的话语方式讲述一个故事。至于所谓“微时长”“微投资”“微周期”等等描述，则只能算是关于微电影概念的外延式表述。而这样的认知，对于指导和组织微电影的创作，提升微电影的整体艺术水平具有重要的指导意义，即微电影必须从叙事创意和话语策略上确立着力点和艺术追求。

注释：

① 刘一赐：《五问“微电影”》，http://techorange.com/2012/03/05/micro-movie。

② 陈新焱、周冯灿：《微电影：生于恶搞，死于广告》，《南方周末》，2012-04-02。

③⑤⑩（12） 李幼蒸著：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第154、176、154、102页。

④ 何苏六著：《电视画面编辑》，中国广播电视出版社1997年版，第20页。

⑥ 俞虹：《苏联蒙太奇学派》，《当代电影》，1995年第1期。

⑦⑧⑨ 张同道、刘兰：《格里尔逊模式及其历史影响》，《电影艺术》，2008年第4期。

（11） ［德］克拉考尔著：《电影的本性》，中文版，中国电影出版社1981年，第88页。

（13） 潘知常：《讲“好故事”与讲好“故事”（上）——从电视叙事看电视节目的策划》，《东方论坛》，2006年第6期。

（14） ［美］布莱恩·麦克奈尔著：《政治传播学引论》，殷祺译，新华出版社2005年版，第102页。

（作者系苏州大学凤凰传媒学院副教授）

*本文系江苏省高校哲学社会科学研究基金资助项目“新媒介与文化传播研究”（项目编号：2014SJB538）的研究成果。