抽象艺术视野下的现代主义建筑“还原性”探析

杨建华，常志刚

抽象艺术视野下的现代主义建筑“还原性”探析

杨建华，常志刚

现代主义建筑是古典建筑走向现代建筑的重要转折点，它开启了20世纪建筑发展序幕。抽象艺术对现代主义建筑产生过重要的影响，对于抽象艺术观念的深入认识是我们全面理解现代主义建筑所不可缺失的一环。本文引用现象学的理论方法对抽象艺术进行剖析，分析抽象艺术对古典艺术所进行的还原，并以此为基础分析阐述现代主义建筑设计观念与设计语言的还原性特征。

抽象艺术，现代主义建筑，还原，观念，语言

国家社科基金艺术学青年项目资助（13CB119）

1 引言

建筑一向被认为是艺术大家族中的首要成员，是所有艺术门类中集大成之作，艺术与建筑二者异质而又同构，古典绘画艺术和古典建筑几乎是并行的一个同构体系，建筑师既是画家又或是雕塑家，如米开朗基罗、贝尔尼尼等。现代艺术特别是抽象艺术与现代建筑更是紧密地联系在一起，抽象艺术的视觉语言与观念对现代主义建筑产生过至关重要的影响，如柯布西耶的“漫步建筑”理论、密斯的巴塞罗那德国馆、施罗德住宅等。对于抽象艺术观念的深入认识是我们全面理解现代主义建筑所不可缺失的一环。而在任何时候，艺术和哲学都有着密切的关系，一种哲学思潮的出现，总会在艺术领域里产生一定的影响。有现代美学家认为，“在任何意义上，哲学观总是革命性地决定着艺术观的产生”。

从19世纪到20世纪的百年间，工业文明开始取代农业文明，社会各个方面处于新旧“系统”更替的风云激变阶段。时代需要新的哲学观与方法论来指引我们审视旧“系统”认识新“系统”。现象学在此背景下酝酿并产生，于19世纪末由胡塞尔在前人马赫理论基础上创立1）。其观点与方法论直接影响了艺术学、文学、自然科学等等学科的问题提出和操作方法。胡塞尔现象学所针对的哲学问题是如何通过现象学和还原理论来理清直接直观和经验感知的区分，并在直接直观中获得对本质的认识。为达到此目标现象学采用“悬置”与“还原”方法，现象学大师胡塞尔认为，首先，我们要将一切与传统观点相联系的信仰系统(例如习俗、教条、则例、法式等)加以 “悬置”、“存而不论”或括在括号内，以达到一种无遮蔽状态，以便把握事物本质。其次，进行“本质还原”，本质还原是用对事实状态的贴切描述从事实状态回到它的本质结构。这种描述不是对各个事态依样画葫芦，而是描述意识行为及其对象的本质一般性。还原的目的是要使我们回归事物本身。回归事物本身就要突破思维方式的种种成见和误解，回到我们原始的直观经验。每一种原初给予的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地……给予我们的东西，只应按如其被给予的那样，而且也只在它在此被给予的限度内被理解”[1]。那么抽象艺术、建筑是否也应如此呢？要从原初给与物中引出其真理呢？回顾历史，从人类开始原始的洞穴壁画开始，就开始了最为原始的艺术活动，以抽象简洁的点、线、面来表达某种“情绪”。视觉基本要素——点、线、面成为他们的语言，情绪的表达成为他们的观念。与此同时，人类开凿的第一个洞穴、以猛犸象牙或树枝搭盖的第一个帐篷开始,就开始了最为原始的建造活动。他们选取这些自然的材料，并按照他们所理解的材料自然属性将它们连接在一起，如通过编织、捆绑等原始技艺,从而获得了一个简单可供使用的人为空间，猛犸象牙或树枝等材料是功能性的存在。随着人类文明的发展，建造活动的日趋复杂，建筑派生出越来越多的东西：文化的、种族的、宗教的等等内容。不难理解，空间与功能性是我们对于建筑的原始直观经验，是建筑中可靠、普遍的、永恒的东西，它给建筑奠定了基础。建筑基本的要素成为我们的“语言”，空间与功能是我们原初的“观念”。这也正是罗杰埃对建筑原型的论断。

2 抽象艺术对古典艺术的“还原”

2.1 抽象艺术

抽象艺术的产生是以在它之前产生和发展的各流派如：野兽派、表现派、立体派、未来派等为基础而发展起来的，它是现代艺术中重要艺术门类。一般所谓抽象主义、抽象艺术，和抽象派都是同义语。对于抽象艺术的定义，《大不列颠百科全书》解释为：“指20世纪的非形象的绘画、雕塑以及类似手法的艺术。现代艺术的倾向是否定艺术再现的重要性，而突出强调形、色、线、面的纯抽象本质。抽象艺术的基础是肯定这些形体属性有足够内在的美和表现力。它有意避免或隐藏任何清晰可辨的现实形体，全然杜绝再现主题，完全依靠审美因素”[2]。它大致可分为：（1）被誉为早期的抽象艺术——立体主义。以毕加索为代表，引进了物理学上的“同时性”发展出“同时性视象”艺术观念，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上；（2）几何抽象，经历风格派发展而来，风格冷峻、逻辑、理性，从动态中寻找和谐并富有内在张力的视觉动力性，以蒙德里安为代表；（3）抒情抽象，风格感性、奔放、浪漫，富有动感与外在张力的视觉动力性，以康定斯基、马列维奇为代表。在俄国形成辐射主义、至上主义和构成主义。在这些流派中许多成员不仅是艺术家而且是建筑师，并许多曾任包豪斯教员（图1）。

抽象艺术是与学院派、写实主义相对抗的，要求他们的作品从古典艺术叙事性的、宗教性的、寓意性的、一般预先安排好的意义内容中解脱出来“回归事物的本身”，他们认为艺术作品的所有表现力都源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，要求形式的自律性。“这种对形式的追求是源于一个被称之为‘回归零度’的过程。‘回归零度’就是‘回归本原’，在现代美学上称之为‘自我定义’或‘自我批判’，是在不断自我批判中，抛弃一切先验以重新获得真实，这是推动现代艺术发展的根本原因”[3]18-25。这也是抽象艺术的“还原”精神。

1 在包豪斯任过教员的抽象艺术家（图片来源：作者自绘）

2 达维特《马拉之死》（图片来源：参考文献[3]）

3 蒙德里安《构图C》（图片来源：约翰·拉塞尔著：常宁生等译，现代艺术的意义 （下），中国人民大学出版社，2004：287）

4 马列维奇《至上主义，58号》（图片来源：参考文献[3]）

2.2 悬置

“诗人和画家来自于现象学家。”[3]37-45

抽象艺术家就是用现象学的方法来描绘自己对于自然和绘画的理解。他们悬置头脑中固有的经验和理性的解释，对艺术进行“还原”——表达自己对艺术的认识。现象学要求我们把这一切直观材料和想法，包括信念、态度、知识、常识、价值观、目的性、实用性等，都悬置起来，悬置一切判断，终止一切判断。这样我们就可以思考世界的本质了。现象学的“悬置”，为进行一种无前提的研究扫清了道路，是在“面对事实本身”的进程中将一切先入之见、既定观念、学院派的教条、理论家的说教等等，“放在括弧里”悬挂起来，“存而不论”，从而使进入“无遮蔽状态”成为可能。

古典绘画是建立在透视学和解剖学的基础之上的，注重的是对具体物象的刻画，它的技法服务于具体物像的三维实体表现。其绘画作品普遍依附于一些历史题材、戏剧题材、故事情节和宗教道义等等其它因素。如古典主义绘画大师达维特名作《马拉之死》（图2），表现的是马拉刚刚被刺的惨状：被刺的伤口清晰可见，鲜血已染红了浴巾和浴缸里的药液，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手紧紧地握着凶手递给他的字条。这简洁、严谨、明晰的表现手法以及具体、真实再现细节的刻画，不但反映了马拉的真实斗争生活、善良的人格和献身精神，强调并记录了历史的精确性，反映了达维特对马拉的无比敬重之情。同时，也反映了法国大革命期间，古典主义的盛行以及人们渴望寻求一种时代所需要的理想英雄主义精神。

抽象派画家的动机与古典画家们不一样，抽象派画家只对绘画本身感兴趣，不管这些光色是来自池塘、河流、树林、还是来自人体、舞厅、街道。他们不再把这些作为描绘的对象。蒙德里安认为“艺术不应再去描摹事物的外表，而是要用一种抽象的视觉形式去表现事物的本质”。抽象艺术家将传统绘画中的文学因素，故事情节、戏剧题材和宗教道义，都予以悬置。从而使进入无遮蔽状态成为可能，以便更好的思考艺术的根本，这也是抽象艺术家思考艺术本体所走的第一步——“悬置”。

2.3 还原

为了找到原始的、纯粹的、不证自明的、先验的意识，胡塞尔采取还原的方法。他在一个具体对象的种种变异中得到了一个不变的常态，其特征内容就是这个具体物的本质。抽象艺术家也是这样来把握绘画本质的。

20世纪初，英国美学家克莱夫·贝尔提出他的艺术定义，即“有意味的形式”。他所谓的“有意味的形式”指的是艺术品内各个部分和构成元素的一种纯粹关系，而能激起这种意味的审美感情的只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合的关系或形式，这些线条和色彩构成的关系和组合、这些审美的感人的形式，被称之为“有意味的形式”[4]。贝尔因此把传统绘画所看重的内容予以悬置，他唯一注重的是线条、色彩以及他们之间的相互关系及绘画性的结构，于是仅仅强调简化和构图这两件事。他的观点导致艺术品最后还原成为了点、线、面、体和色彩要素的构图，这也正是绘画中不变的常态。

下面让我们分析一下抽象艺术家怎样思考艺术，从而阐述抽象艺术的还原特质。

抽象艺术之父塞尚认为, “自然的万物都可以还原成球体、圆锥体、圆柱体，万物都是由这些几何形体所组成。”这在他的绘画作品中处处都有所体现。法国著名现象学哲学家梅洛·庞蒂在《塞尚的怀疑》中写道：“塞尚的天才在于他对画面的整体处理，……他已是在从事现象学还原，然后是建构的环节：他想画出正在形成中的物质，一种由自发性组织下形成的正在诞生中的序列。……是画家催生了事物。”康定斯基和蒙德里安则还原得更彻底，把点、线、面、三原色视为抽象艺术的基本要素。抽象艺术将一切还原成视觉基本要素，并探索它们之间的构成关系。蒙德里安认为“美不是对人、自然、物体、行为或事件叙述性的表述，而是和谐、统一，是动态活动的均衡，是形和色彩的张力”[5]。基于这种认识，抽象艺术在形式上发生了两个显著的变化——强调对比的法则和对画面的平面特质之追求，也就不存在“阴影”的概念，于是三维实体的视幻效果减弱了，画面自然趋于平面化。平面化的风格和对画面结构的追求，使视觉形式摆脱了以实体写实为目标的“光影表现”的束缚，解体了光影空间的客观秩序，画家自觉地调度色彩和明暗因素来构筑画面。这种平面化的风格又反过来促使画家专注于画面的整体性和构成性——画面结构（图3、4）。

另一位俄罗斯抽象艺术大师马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的以及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素。此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉等这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面，展示了至上主义方块的多样性。

我们可以看到绘画在这些抽象派大师的倡导下由具象开始向抽象渐变，这种变化预示着绘画的中心观念从“实”向“虚”的转移，使绘画从“实体的重负”之下解脱出来,这尤其明显地反映在风格派画家的作品之中。最终，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。“要素”——点、线、面、色彩成为这些纯化的形态或结构中的基本因子。所

有的绘画作品也都是由这些基本的绘画因子所构成。

抽象艺术具备了现象学的立场和方法论。在某种意义上来讲，抽象艺术的精神就是“还原”性。抽象艺术努力去表现蕴藏在我们内心深处的东西，它使人们发现自我。它强调深层观念的变革，勇于向经典美学挑战，倡导还原精神，抛弃陈腐的教条。这一切都给予现代主义建筑理论以启迪意义，为建筑和设计的发展起到了先锋作用。并通过包豪斯这座桥梁传播到现代主义建筑与设计中来。

3 现代主义建筑的“还原性”

现代主义建筑2）和设计的发源地无疑是包豪斯，包豪斯奠定了现代建筑、设计的教育模式与思维方式，成为连接艺术、建筑和设计的纽带。而所有这些成就在很大程度上都要归功于抽象艺术和他的教员们。回顾历史，我们会发现一大批最激进的青年抽象艺术家都在包豪斯担任过教师，如克利、费宁格、施列默尔、康定斯基、马列维奇、李西茨基、加博、奥德及杜斯堡等人。这使得抽象艺术的思想自然地融入到包豪斯的教学思想体系中。包豪斯所革新的不仅仅是形式，形式只是观念和思维模式的一种表现。

3.1 观念的还原

5-8 安德烈·帕拉迪奥 圆厅别墅

布鲁诺·赛维说，空间是建筑的主角。而在古典建筑中，空间囿于固定的形制，其主导地位往往让位于实体形式，人们更醉心于形式的比例关系、柱式、山花、线脚、天顶画和地面的大理石拼花（图5-8）。现代主义建筑师继承了现代派绘画的观念、形式和透视法，清除了古典建筑中普遍存在的故事情节和宗教道义内容，废弃了透视法的单一、静止的视点。保罗·克利有句名言：点运动成线，线运动成面，面运动成体，形象地阐述了各元素之间的转化关系。在现代主义建筑大师的作品中，我们会看到建筑被分解为墙、柱、窗等建筑构件，根据功能与材料受力的需求并吸取现代派绘画中的形式原则，致使中空的立方体已不复存在，建筑呈现出的是各个构件之间逻辑构成关系，如里特维尔德设计的施罗德住宅就是一幅蒙德里安作品观念和形式的再现，而密斯的乡村砖别墅则被认为源自于陶爱斯保的抽象画“俄罗斯舞蹈的韵律”。特别是后者，其屋顶和墙体都是光光的矩形板片，柱身上下也毫无变化，实体已经被瓦解。整个建筑在视觉上几乎就是点、线、面的组合人们无法把目光停驻于某个屋顶、墙面或柱身上，只能任目光在构件中游弋。人们深受打动的不是某一个实体构件本身，而是建筑构件之间视觉动力关系，这些构件向上或向上扩大了原有盒子的范围并延伸出去，突破了一向用来隔断内外空间的界限，而构成了流水般的、融合的、连续动感的空间。随着时间因素的加入，致使空间成为了建筑中真正的主角。同时，结合现代结构和材料技术，现代主义建筑的先驱们开创了 “流动空间”，人们对空间产生了在运动和视觉上的新体验，正如王昀博士所说：现代主义建筑“最终将空间抽象到如同原子核那样纯粹，使抽象的空间本身成为建筑的最终对象”。这是现代主义建筑把空间还诸建筑的一次还原，可称之为现代主义建筑“设计观念的还原”。

在当代，著名建筑大师矶崎新通过“零度还原”去寻找基本体形，赋予圆形、方形、十字形这些基本形以高度，从而进行对建筑空间的探索。他这样说道：“我找到了马列维奇的至上主义，选择了回到零度的做法，从白纸上开始寻找。我最初找到的是立方体、圆柱体、锥体等简单几何体，……发展到各种抽象的形体，我发现抽象的形态本身有其独特的意义，于是我走进去。我所做的是寻找建筑的含义并通过建筑本身表现出来。在1920年代的俄国前卫建筑师对此都有同样的想法……于是我参考了他们的工作方法”[3]37-45。矶崎新成名作群马县立近代美术馆，1970年代的住宅系列与近期的上海九间堂别墅系列都深受“零度还原”观念影响。另一位建筑大师哈迪德继承发扬了抒情抽象及其构成主义建筑师如李西茨基、契尔尼科夫、美尔尼科夫等人的思想，她直言俄国抽象艺术是自己的精神来源，并称最令她着迷的是俄国抽象艺术的“试验没有结束，没有结论，他们是我的起点”[6]。

3.2 语言的还原

古典建筑与古典绘画一样普遍依附于一定的故事情节、宗教道义，建筑被赋予了过多或过强的建筑自身以外的意义，其结果往往是过分地注意形式，夸大其象征性。若建筑被赋予过多而无力承担的意义时，就会导致虚假，或玩弄形式的荒诞游戏、或玩弄虚幻的假象，建筑就会处于失语的状态。正如赛维所说“古典主义不是一种真正的语言，而是一个用建立抽象公式和专断规则来规定所有‘风格’的思想体系。”如按照古典传统，文艺复兴或仿文艺复兴时期的建筑都是选择一种模型作窗口，然后要检查模件的效果，同时要考虑立面的虚实关系。最后，使其在水平和垂直方向成行排列，即按顺序叠加。结果是窗的本身意义被“完整立面”所掩盖。现代主义建筑师在现代派绘画观念与形式的影响下结合当时先进的技术摆脱了这种设计方法，他们把窗还原到它本身，没有模型，每个窗都是一个单词，它只代表它自己，有自己的作用，有自己的含义，而不再是什么将被组合或比例化的东西，它可是任意形状——矩形、方形、圆形、椭圆形、三角形或自由形，选型取决于所在房间的具体采光要求或室外的景观要求，一扇窗可以向下倾斜，对着一个广场、一棵树或者一处街景等等。建筑的语言被还原到它本身，视觉表现为点、线、面的逻辑关系，它不再依附于自身以外的意义。建筑语言之间的组合也完全打破了古典建筑“完整立面”的概念。他们试图利用一种共同的语法要求所有的现代建筑和设计师彻底消除设计和建筑中所不需要的东西，而事实上就是一个从设计和建筑中除去装饰还原到功能的过程。这可称之为现代主义建筑“设计语言的还原”。

在现代建筑大师的作品中，如：施罗德住宅、巴塞罗那博览会德国馆、迈耶的住宅系列，我们会看到建筑被分解为墙、柱、板等建筑要素，表象的是点、线、面及其之间的视觉动力关系，再根据功能与材料受力的需求找寻建筑语言的自主性（图9-12），抛弃过多或过强的建筑语言自身以外的意义，还原建筑语言纯粹性。

4 结语

19世纪末20世纪初的现代主义建筑重新审视了古典主义建筑，从观念与语言的还原开拓了现代建筑空间形态与视觉语言的新局面。结合当时的工业技术条件、新材料与结构体系在历史上开启了20世纪建筑发展的序幕。现代主义建筑的“还原性”可以说是现象学创立之初在建筑上的映射，它以现象学的思维方式思考当时的建筑，将空间本身还原成为建筑的最终对象，是现代建筑理论的一种启蒙。“进入1970年代后，现象学进入了蓬勃应用阶段”[7]，正式发展出“艺术现象学”、“建筑现象学”等方向。西蒙与诺伯格·舒尔茨等人将现象学引入建筑学,形成了建筑现象学这一理论的雏形。尤其是舒尔茨在海德格尔的“存在论”基础上提出“场所精神”，并出版《存在、空间和建筑》与《场所精神》两大论著，使现象学在建筑界理论界得到广泛认可。另一位现象学大师梅洛·庞蒂的“知觉现象学”被斯蒂文·霍尔与卒姆托运用到自己的设计理论与实践中，探讨建筑知觉、体验与设计的密切关系。“倡导回到建筑本身去寻找设计源泉，与在建筑空间中重视知觉体验”[8]。无论是现代主义建筑的“还原性”，还是当代建筑现象学的探索，他们都在所在时代背景条件下思考与找寻建筑的本体——空间。而当代建筑现象学在此基础上更强调人与空间如何建立起关联，探求“人(身体)—知觉(感知)—空间”的多重维度。

从抽象艺术视角审视现代主义建筑的语言与观念，对于全面、深刻地把握现代主义建筑的萌芽，探索其精髓是十分必要的，对于思考和理解当代建筑必会有所启发作用。这种启发意义，在于促使哲学、艺术与建筑之间的交叉，跳出孤立、静止的看待建筑问题的方式。

抽象艺术与现代主义建筑“还原性”给予我们更多的启示在于不断自我审视与批判中抛弃一切先验以获得新知、新识与新视野。

9-12 格里特·托马斯·里特维尔德 施罗德住宅

注释：

1）马赫于1894年提出了“一般物理现象学”的概念，他认为：只以可以观察到的物理现象为研究对象。观察不到、仅在理论上设定其必然存在的实体都被当作“形而上学的残余”予以搁置。胡塞尔（Edmund Husserl, 1859-1938），接过了马赫提出的“现象学”这一概念，在1900年创立了以“现象”为研究对象的科学。“他希望找到可靠、普遍的、永恒的东西，来给科学奠定基础，找到科学的基础。”胡塞尔所使用的现象学方法不仅为欧洲大陆本世纪最重要的哲学思潮——现象学运动的产生和发展提供了基础，而且它还影响了心理学、美学、文学、艺术论、社会哲学、自然科学等学科的问题提出和方法操作。现象学成为现代西方哲学中影响大，持续时间最长的一个流派。

2）英语称现代主义建筑时采用“Moder nist Architecture”为专有名词，指建筑脱离了古典主义和文艺复兴建筑影响以来的建筑，特别指19世纪末20世纪初期在德国、前苏联、荷兰等国家由一批具有民主思想、左倾趋向的知识分子精英所探索和奠立的建筑方式和建筑思维，主张艺术与技术结合，运用新的建筑材料和新的建造方式。它的代表人物涵盖了现代主义建筑的第一代大师。作为现代建筑的核心内容，现代主义建筑是整个20世纪建筑运动的中心，它左右了整个世纪的建筑活动与建筑思潮。

[1] 唐纳德·雷诺兹. 剑桥艺术史 [M]第三卷. 钱乘旦等译. 北京：中国青年出版社，1994：238

[2] 冯作民译. 西洋绘画史 [M]. 北京：艺术图书公司，1981：235

[3] 杨建华. 20世纪初的抽象艺术对建筑影响之探讨[D]. 泉州：华侨大学硕士学位论文，2006

[4] 瞿墨，王端廷主编. 蒙德里安论艺 [M]. 北京：人民美术出版社，2002：21

[5] 瓦尔特·赫斯. 欧洲现代画派画论 [M]. 宗白华译.桂林：广西师范大学出版社，2001：203-211

[6] Yukio Futagawa. Zaha.M.Hadid. ToKyo：A.D.A EDITA ToKyo Co, Ltd，1986:25

[7] 孙周兴. 作品·存在·空间——海德格尔与建筑现象学[J]. 时代建筑2008（6）：11-13

[8] 彭怒，张晓春. 思想·方法·对话——2008苏州“现象学与建筑研讨会”评述[J]. 建筑学报，2009（1）：19

An Analysis of “Reduction” in Modern Architecture from the Perspective of Abstract Art

YANG Jianhua, CHANG Zhigang

Modern architecture made an important turn from classical architecture at the beginning of the 20th century. Abstract art had an important influence on Modern architecture and the ideas behind it cannot be ignored when building a comprehensive understanding of the architecture. In this dissertation, phenomenological theory is applied to analyze the particular reduction abstract art made from its classical roots. The characteristics, concepts and language of Modern architecture are examined based on this anlaysis.

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杨建华，福州大学建筑学院

常志刚，中央美术学院建筑学院

2014-03-15