多即是少：日本建筑的理论表达

唐克扬

多即是少：日本建筑的理论表达

唐克扬

建筑设计只有在特定情境下的体验中才有具体的物性，因此建筑的上下文在实践中至关重要，而建筑“语言”也不再可有可无了。当代日本建筑的独特之处在于，它是高度综合的社会-工艺环境的产物，而它的方法论表述起来却显得是普适的和没有时间特征的。日本建筑的经验产出之丰富恰和它的理论之抽象互为映照。本文试图将建筑言说划分为3种不同性质的“批评”，同时以当代和历史的例证对日本建筑写作做一批判性的思考。

建筑批评，建筑理论，日本建筑，篠原一男

作为一个实践性的学科，“写作”在建筑学中的地位一度是非常尴尬的，近年来，随着人们对于媒体影响力的重视，中国的建筑批评水涨船高，但是建筑批评到底是什么？这个问题似乎并没有得到认真的讨论。建筑批评是建筑设计的说明书吗？建筑批评只是“批评”建筑吗？建筑批评可以，或者有必要教给人们具体的设计方法吗？更有甚者，建筑批评和建筑理论的关系是什么？

日本建筑师的成就有目共睹，但是除了“新陈代谢”学派之外，日本建筑的言说却不易概括，“建筑批评家”这个职业在日本或许不是不存在，但他们产生的影响却绝不同于欧美学界的同行1）。判断这种现象的起因并不是本文的唯一目的，本文更感兴趣这种现象的后果——因为同样的现象中国也普遍存在；对后果的兴趣并非意味着简单的臧否，相反，在本文的结尾作者会指出，本文需要摈弃的恰恰是潜伏在大多数建筑写作中简单的“因果”和二元论，转而着眼于看上去有些“虚”的写作议题对于现实的意义。

日本建筑言说的突出特点，是相当一部分著名建筑师都有自己的“理论”，准确地说，是“我用我法”的“创作论”代替了术语共享可以公共讨论的“理论”——事实上，他们的理论笼统地称之为建筑的“言说”可能更加恰当2）。本文所要重点谈到的篠原一男即是如此，他既是作品颇丰的建筑师，又同时是一位具有重大影响的教育家和理论家，他似乎从来没有想要区分这些身份：

“这种单纯的平面样式……就是日本传统构成的本质之一……它时而表现为强烈的日本形式，时而则是现代主义。”

“如果说现代主义的玻璃的空间是‘实’，那么日本近世的开放空间就是‘虚’”。[1]74

在简单的陈述中我们看到：篠原的“理论”既是独立的形式分析（“单纯的平面样式”），又是依赖西方建筑学的术语才成立的“比较建筑学”（“日本传统”和“现代主义”）。他通过一个符合直观印象的判断（“单纯”），一步跨进了西方建筑学的抽象之中（“空间”的“实”和“虚”）3）[2]。如果密斯的名言“少即是多”可以理解为以较少的表达达到实质的“多”，那么日本建筑师的“理论”似乎意在以多样性的陈述达到实质的“少”——它正好颠倒了密斯的格言。

通过某个建筑师的寥寥数语评论整个日本建筑已冒着泛泛而论的危险，为了让这种“评论的评论”有点意义，我们不得不再次冒险涉及另一个大到不能解决的问题：建筑“学”到底该包括什么？建筑理论、建筑历史对于建筑设计的意义分别是什么？我们无法在这里讨论以上问题，但是必须看到，在这一至关重要的问题上依然存在着重大的分歧。进入大多数人视野的建筑设计实质是一种“愿望如此”的设计，“研究”也是为创作的“研究”，只在愿望兑现的基础上它才是“实质如此”的，但是对于“愿望”的批评却常常是以“实质”的面目出现的4）[3]。换而言之，一种主观的设计问题，常常被归结为没有上下文却有优劣的规律、技巧——以至于设计分析最终升级为设计之“道”，代替或者囊括了建筑历史和建筑理论。建筑原本是一个综合性的问题 （多），在实际讨论中却往往抽离了具体的情境变得抽象（少）——理论于是成为一个设计师以不变应万变的“品牌”。

假如这种现象只是西方当代建筑学的一角，如此的尴尬却从日本建筑的一开始就已经注定。同我们一样，日本建筑发源于极端实用的文化转型之中，在明治维新的洋式建筑风潮中，日本的传统和现代建筑的使命并没有必然的关系[4]；其次，历史发源期的“实用”已经把一种低调的物质文化和建筑设计联系在一起：少量开支（不浪费），有效（投入产出的比例），不夸张（去除不必要的装饰）。在伊东忠太（Ito Chuta）的笔记中，日本建筑的最初教师，英国人康德尔（Josiah Conder）强调说“即使是最简单的建筑，如果能以真正的智识设计，用最简单的现成手段也可以变得漂亮”，“建筑的职责

就是造便宜的房子，尽可能地好看”；最后，“造家术”一开始就安置于工程学院之中，主要的工作手段脱离了文化判断（唯一的例外是建筑制图和美术学院的训练有关）5）。以上的一切使得包括理论和历史在内的建筑写作都不受实践者重视，除了记录性的建筑文字，就是事后感受的“美学”或“礼赞”，它们本质上是“评估”（appraisal），而非“批判性的”写作（critical writing）。

1.2 密斯的范斯沃斯住宅和坂茂的无墙宅。乍一看它们有着某种类似甚至相通的观感，但是它们也可能是两种相向而行的思维方式的巧遇。

3 在库哈斯和小汉斯为《新陈代谢》编写的画册中，为丹下健三在桂离宫的照片配发的说明是：日本现代建筑图景的始作俑者回到了源头。

本文试图调和两种不同的思路。粗放的看法是：对于一个研究者而言，建筑师的个体创造不可能独立于大的情境，这个情境既包括物理条件、使用的工具等等，也包括在一段时间相对稳定的社会价值系统，比如什么才是建筑设计的“有效”和“有力”。正是在这个地方，我们看到日本独特的社会和文化环境乃至行业状况，对评论建筑和表述建筑的方式做出了自己的创新，也正是在这个地方，我们看到建筑批评的机遇所在：就是只有在建筑意匠总体契合建筑情境的前提下，对建筑设计的个人意见才可以出落成特别的“设计之道”——前提是主观基于一定的客观之上。

要走出这一步，首先需要实事求是地评估日本建筑师的创作论，看到他们的丰富后面掩藏着的语焉不详，依然以篠原为例，在他创作的第二阶段转向“少”是以传统为借口的，“日本传统空间构成的最大特征之一，就是对极简主义的表现……作为其中的构成方法，日本的极简主义尤为突出。从而这也就成了日本的象征空间的主角”[1]15。

4 龙安寺著名的枯山水。密斯格言中的“多”和“少”不可能仅仅是视觉观感，但在对于日本建筑的理解上，这种错觉时有发生。

由本应立体完满的外部世界（多）导向简省（reductive）的设计原理（少）——这种思路走向日本建筑的极致时，“极简主义”便成了建筑设计的最高境界——这显然不是密斯格言中“少”的原意，但是它反映了此类建筑言说的一般逻辑。中国文学的研究者刘若愚看到，在中国文学的传统里，一般意义的“批评家”（critic）的伙伴总还有 “文学本论理论家”（theorist of literature）或“文学分论理论家”（literary theorist），通俗言之，主持“话语正义”的批评家也有可能是闭门造车的理论家和拿话茬子当“工作”的创作家，翻译到建筑领域，它可能对应着3种不同的建筑评价的角度：一种是完全主观的，批评家往往不用为他们说“好”说“坏”负全责，这突出地体现为对于建筑趣味、意识形态等等的盖棺论定式的判断；一种是研究构成建筑学科普遍思想体系的“理论”，相信建筑意匠甚至风格高下都有其“逻辑”，设计手法不妨具有局部的技术性和个人化风格，但是最终依然可以归结为自上而下的哲学思想，两者可以彼此沟通；最后一种则以某个建筑师的创作为一切的旨归，是一种自内而外的事后总结，典型口径是，“假如我（某某）来做就对了”。

就像刘若愚所说的那样，文学批评中这3种角色从来都没有清晰地分离过，建筑这行当中“批评建筑家”、“建筑理论家”、“理论建筑家”的关系也不例外。在现实之中，窄小的日本建筑评论的3种趋向也是如此，日本的建筑研究以资料梳理和案例记录的详备著名于世（例如《GA日本建筑》那样的实录性杂志），产生出的真正“理论”却比较少，由此有了3种不同的建筑写作：1）印象式的日本建筑，发端于《阴翳礼赞》那样的“日本观察”，在当代的日本建筑师那里“日本设计”更臻于大成；2）有条件从事建筑实验的先锋建筑师自成系统的建筑“理论”，这是一种由内而外的“抽象”的“创作论”；3）为日本建筑师的实践作总结的，比如槙文彦，是一种由外及内，具体的“创作论”。试着举出以下例子：

（1） “（密斯所代表的现代主义建筑）……这种富于流动性的透明的高质量平面设计在很大程度上是受了日本传统建筑的影响。”6）[5,6]

5 在具有真正多样性的城市语境中，藤本壮介貌似繁复的建构趋于“消失”，达到实质的“少”，实质上，如同大多数日本建筑师那样，他的作品之间也具有高度的自相似性而最终变得“简单”。

（2）“（青木淳在纽约设计的路易·威登店）将街区整体的气氛变成休·弗里斯所描绘的世界……建筑不是为了看到而设计的东西，而是通过体验到的东西……”7）[7]

（3） “谷口吉生很少著文讨论他设计后面的哲学和技术，相反他更愿意简洁地，置身事外（sachlich）地解释已经完工的建筑。”8）[8]

从不同的角度导致的设计思考，其结果却具有惊人的“日本设计”的共识，但将以上的特点仅仅归结为日本人的“民族性”会是十分误导的。如上所述，在此我们无法详细讨论“日本建筑理论”的发源问题，只能试图从整个日本建筑现象的周边，并且结合日本建筑师自己对于这一现象的态度，来间接地分析这种类型的“理论”导致的后果——值得再次强调的是，这并不是简单的“决定论”，也即原因A必然导致原因B，即使以上已经交代的历史“起源”问题也不是完全“决定论”式的，而是有着各种各样的客观条件和主观意愿的交叉，充满着这样那样灵活的，甚至是蓄意的错解。

如上所说，在康德尔等人的主持下，日本建筑起源于政府大力扶植的国立大学工学院（工部大学校），这让日本的建筑学院从一开始就非常“综合”，但是这种综合是政府主导下的生产协同体系的综合，而非社会领域各部门之间的综合，Don Choi评论说，日本建筑学的“综合”和德国以及瑞士的建筑学校，比如森佩尔参与创立的苏黎世高工（Zurich Polytechnikum）不可相提并论9）。在带着实用目的的日本建筑教育起源中，建筑专业的思想没有可以与之配合或者抗衡的机制，没有同等程度的从业人员、评论家、博物馆、建筑图书馆和彼此竞争的建筑学院。如果勉强有一些，他们也是为了达成基本的合作，而不是彼此抗衡10）。

大学任教的建筑师因此天然具有理论的权威，

成为一枝独秀的“学院建筑（理论）家”。类似于篠原那样的建筑教育界宗师，或者槙文彦那样有过欧美留学经历的建筑师本有条件成为纯粹的建筑理论家，这样他们的理论便可以和欧美学界无缝对接，但是由于大多数人的主要目的还是先锋建筑实践，他们的理论最终也归结为由外及内的“创作论”，是建筑理论更是创作理论，二者混杂在一起，并且时时渗入日本“民族性”的神话。

实质的后果是：1）创作“理论”和一般实践的脱卸——脱卸并不意味着完全不相关，而是功用上的彼此独立：“一般而言，教授主要就和工程有关的理论观点开班授课，并不考虑它的实际应用，学生离开学校时，对于实际工作的理解常常比他们进来的时候好不了多少”（Dyer 1877，7）； 2）创作“理论”和历史的脱卸，不深谙历史的建筑设计师也可以随意发表对于历史的看法：“在东京工业大学建筑学科的建筑史课程中……都对我纷乱复杂而又充满主观意识的关于历史性的理论研究宽容地给予了指导……”[1]75学术上的“宽容”和一般实践为“学院建筑家”留下的一定“理论”空间，形成了“学院建筑”和“普通日本建筑”的分野。

而另外一方面，尽管评论“对错”很无聊，建筑师的言说不必和其广泛的社会效用完全挂钩，无从构成对他作品的检验手段，客观地造成了对不同建筑思想进行比较的困难——它鼓励了有讨论对象而无共同“议题”的现象的出现，继主观式、印象式的建筑判断（日本的“美学”）之后，又出现了各种不同阐释的建筑理论“抽象”（闭门造车的个人化理论），这使得每个建筑师都可以拿出他自己作为理论写作的对象，要么他的生活经历和后来的知名程度构成“传记式建筑理论”，要么不停地攫取个人化的概念，戛戛独造独立无情境的“创作理论”，变成某种可爱的“宠物建筑学”（借用犬吠工作室的说法）。相对于20世纪西方建筑学的丰富（不同思想）的多样（不同的建筑方法论），日本建筑学似乎是单一（类同思想）的极大繁荣（不同的形态）。

在老一辈的日本建筑师那里，这样的“少”依然是基于一种极其实用的技术理性。随着当代文化侵入建筑领域的强势，设计理论逐渐转化为一种盛行的寻求个人化创作的主动意识——现在时尚的创作“理论”本身就是这种建筑学存在的理由。但是这种状况是否全然是单维的，而它对当代日本建筑的影响是否又是全然负面的呢？试着考虑如下更大的问题：假使对一幢建筑的批评总要在学科乃至社会范围内寻求某种共识，而个人化的建筑设计并不具备这种共识，那么确保最终产出质量的最低度客观要求是什么？

显然，这个问题对于同样理论积弱、同时实用理性又占了上风的中国建筑有很大的参考意义。

对于日本而言，和建筑方法论的“简省”（reduction）相对的是实践模式的“多”，这种现象也决定了产出的“多”。邦特雷克和丹纳 （Buntrock & Dana)的文章，详细地讨论了日本实践模式中的专业合作和美国的不同：由于日本建筑师在实践中并不是唯一的强势群体，专业合作者具有同样的地位——对应着匮乏清晰理论的，是大多数日本建筑师在设计伊始只有粗放的想法，其余的部分是通过建筑师和专业合作者动态磨合慢慢实现的。在这个过程中，建筑师倾向于鼓励他的合作者提出新的想法而不是解决问题，从而带来了建筑设计中“……创新的‘垃圾桶模式’：取代固定的解决问题模式，这一方式允许不同次序的问题、解决方案、参与者和改变机遇的并存”[9]。

值得注意的是以上所述的两个“脱卸”恰好助长了这一切的实现：为了寻求共识，解释设计涉及的机理，建筑师并不是带入自己的抽象——它们并不太好解释——而是寻求一种更直观的解释方法，比如形象，构图是否合理，可以达到什么样的效果，等等，然后向专业配合方提出自己的要求。在目标实际过程中建筑师并不去清晰地解释自己的“理论”，所谓“历史”与“文化”也更像是交流的必要而非研究性的诉求，这进一步造成了事后解释和实现手段，核心概念和技术支持的背离——虽然表面看上去它们并没有矛盾，但这又进一步鼓励了建筑师可以随意解释自己的设计。

日本独特的合同模式决定了项目执行过程中相对大的灵活性，缺乏清晰和准确的理论前提意味着一种“开放性”的设计，在英美的文化中，这通常意味着建筑师声誉受到影响，在日本却不会。建筑言说的语焉不详弱化了一致的、系统的理论探讨，后果却并非全然消极，而是产生了有趣的积极意义：第一条是印象式的，事后的建筑批评，比如极简的技术“美学”倒回去“暗合”了现代主义，这种自日本现代建筑发源以来就有的阐释传统自不必说，它有效地对应着现代日本建立自己身份的需要11）；第二条有关实践系统的开放性问题，由于日本是一个狭小的岛国，它的经济规模决定了合理的创新成本——成本回收（至少从现状看来是这样）12）[10]，实践的效果相当依赖于建筑师圈子的个人沟通，而不是事先构造出的一套难以修改的理论；最后，日本建筑总体上缺少高屋建瓴的理论教师，但是绝不缺乏广义上的“享乐文本”或者自我发明的“创作理论”，事实上，新一代的日本建筑师已经成功地创造了随文化消费而增长的“媒体建筑”13）[11]，在这样的总体氛围下，如上所述的3种评说方式中“评价”性的批评，“系统”性的言说都变成了第3种：“创作”性的言说。

当然，其后果也就是设计本身进一步变得抽象了，因为“创作论”本质上是一种主观的“研究”，是否一定与某种情境挂钩就无所谓了。在日本建筑学发源的早期，也隐约可以看到这方面鲜明的日本特色，比如在现代设计之中引入“日本”的母题时，他们绕过了“英国是什么”的问题，研究的是英国建筑师使用英国母题的方式，也就是A-A’等效于B-B’的逻辑，当他们琢磨火盆（hibachi, 火鉢）的换气问题的时候，他们使用的都是从汤姆林森（Tomlinson）和其他主要英国作者的书中找到的概念和术语[12]。在向国外学习的过程中，日本建筑并不十分擅长直接“翻译”，他们的做法是首先建立起某种中性的、标准的功能，它更多地依赖于间接、模糊的“拟似”、“等效”，而不是有着明确文化情境的判断。这也可以解释，为什么篠原实验性的日本建筑会集中在家居“住宅”的抽象空间上，因为它既不一定需要全然传统，也不像其他现代建筑一样有着过于确定的功能——“文化”和“功能”两者都是明确的外部限定，在先锋日本建筑师的“创作论”中却常常成为事后解释的工具。

建筑是由漫长的体验过程获得真切的物质属性的，这种体验过程受到了复杂的社会和文化机构的影响。日本现代建筑的独特在于：它既在体验上细腻具体，在理论上又有一种简化、淡化和脱离情境的趋向，是“全面”与“单一”、“生动”与“抽象”的共存。日本建筑教育的“全面”和“生动”或是必然的，这其中既有历史的原因或许也缘于它独特的教育和社会哲学：无所不包也几乎无所不能的“全能建筑师”居于实践的金字塔尖，在别的领域几无挑战，造就了大批出色的明星设计师。一方面，他们受制于并不是全然自由但十分优良的实践情境；一方面，他们又有几乎任意阐释自己作品的广阔的自由。创作论的蓬勃和大量（多）和难以归并整理而形成的真正理论的稀缺（少）形成映照。

日本建筑比中国系统学习西方要早了至少半个世纪。然而，日本建筑理论的“单一”和“抽象”是否是它的短板，或者说：单纯以这样的言说不加反思，是否就能在不同的情境中带来同样的绩效？

如果我们能用一种批判性的眼光观察这样的现象，个中也许有很多东西供中国的建筑学参考。

注释：

1）在学习西方的初期，日本留德、留英和留美的学生要求学习所在国的语言，直至1915年，日本大学建筑学科的毕业生仍需要以英语写作毕业论文。但是从一开始，日本建筑师就对于外国语言和建筑的“文法”存在某种程度的忽视，觉得它们是第二层面的东西，是工具而非建筑学的核心，日本建筑的草创者，英国人康德尔就警告他的学生们，不要借鉴日本的那些所谓欧洲建筑，因为尺度、功能、光线、温度等等只有通过“直观”的感受才能学习。现代日语更是将外来词转音吸收在日语词汇中，客观上削弱了对于“翻译”中“转义”以及“原文”的重视。下文将更详细地分析这种缺乏“情境”（context，同时也是语言交流的“上下文”），不重视“原文”的建筑学的后果。

2）以美国为例，狭义的建筑批评通常指在著名公众媒体（例如《纽约时报》《时代周刊》）的文化版上刊登的文章，建筑批评的写作者未必是著名建筑师而可以是专事建筑写作的专栏作者，他们多数虽有一定建筑教育但未必有很多实践经验。这些作者的观点独立于专业建筑界，和后者至少具有相同的权威。

3）日语为中国建筑学，乃至整个东亚地区的建筑学贡献了大量翻译词汇，但是这些已经广泛使用词汇的文化涵义并未得到详细讨论。建筑学科使用频繁的“空间”就是如此，建筑师时常以“空间的营造”为交流的话题但事实上大家对于“空间”的理解并不一致，在其他一些有具体文化涵义的例子里，这种现象更加明显，例如篠原一男等喜欢使用的“象征”一词，在《象征的图像》中，E·H·贡布里希明确指出，西方艺术中的“象征”的很多做法都是东方艺术所不具备的，所以篠原所指的“象征”是为何物仍有待澄清。

4）丹纳·卡夫（Dana Cuff）在对建筑设计的社会学研究中将设计分为寻常设计和“非常设计”，在他看来后者只是整个建筑行业总量的极少部分，但是却构成了我们所说的建筑学的极大部分。

5）当时新建的建筑学科普遍以巴黎美院的教学模式为模范。或许是出于以上所述的实用目的，日本是少数采用英国模式而不是法国模式的建筑学院体系，它的教育格局是工学院的但它的绘图课又不能不受到如日中天的波杂模式的影响。

6）日本建筑研究者历史“研究”的出发点很有特点，西方研究者敏感地注意到日本建筑师对于日本传统的真正重视并不是在现代建筑兴起的阶段而是在二战以后，所以他们是在此刻“返回”了自己的原点。然而，日本建筑师对于传统的研究是实用的，点状的“援引”而非社会全景式的“研究”。不难理解，对篠原和一大批类似藤森那样也关心当代建筑实践的建筑师而言，最终，历史“传统是出发点而非回归点。”

7）如果说藤森和其他一些历史研究者心目中的“日本第一”是基于一种基本的文化自豪感而产生的先入为主的“印象”，青木淳试图使得这种印象得到理论上的印证，但是这种理论依然基于建筑师的“愿望如此”而非本地条件，因此依然是一种自我循环的 的“创作论”。虽然是在纽约， 青木淳设计所催发的“理论”和休·弗里斯画作中“水晶束般的摩天楼”反映的20世纪上半叶纽约的都市状况并无太多交会之处，它是一种缺乏深度的日本式观察，“不是基于……体积，而是体积本身的呈现”。

8）槙文彦同时用“静穆”和“丰沛”来形容谷口吉生建筑的“少”和“多”，这典型地体现着日本老一代建筑师对于言说和实践关系的看法。

9）日本建筑的欧美草创者对于不同教育体系的长处采取的是一种“拿来主义”的态度。在以德国和瑞士的学校为“务实”的楷模的同时，日本建筑学院向他们学习的“综合”绝非基础学科意义上的“综合”，而是为完成实用目标的工种上的“综合”。他们之间的意见分歧最终也只能以这种貌似“综合”的方法来“调和”，最初到任的亨利·戴尔（Henry Dyer）认为建筑是职业学院，不应该讨论文化问题，他的继任者康德尔一方面比起戴尔来更像个教育家，一方面对于文化也抱着一种实用主义的态度，例如，在哥特式的平面和立面中混入日本的浮雕元素。在同一时期发轫的美国建筑学也面对着类似的局面，美国建筑中同样没有那些杰出的先发案例，欧洲建筑的文化积累在这里微不足道，但是因为没有语言和文化的障碍，他们几乎是不费什么力气就在这方面后来居上。

10）日本文化中的师长学派之争带来了建筑实践的多样化，但它也防止了建筑思想之间的真正交流和开放性竞争。

11）更重要的一点是西方人对于日本建筑中存在的异国情调的浓郁兴趣，这种现象自从芝加哥博览会的凤凰堂以后就普遍存在。值得提及的是西方人并不只是对于日本存在这种兴趣，在美国20世纪初期的建筑实践中也可以看到对于希腊、埃及乃至中国“风格”的兴趣。

12）日本的民族性包括日本实践者具有超乎寻常的耐心，日本民族普遍喜欢“和谐”等等的通俗说法。其实类似的成功设计-工程合作也出现在另外一些规模的小国家，但是并未获得类似的巨大声名。

13）日本现代建筑真正获得国际性的声誉是在1970-1980年代的经济腾飞时代。日本建筑实践中的合作方式并不是绝无仅有，事实上，作为一个包容性更强的大系统，美国的建筑实践中也存在着类似日本式的合作方式，但它们无法成为孤立的“现象”，而只是整个系统多样性中的一种。参见矶崎新对此的讨论。在一个开放性的依赖能源进口，逐渐文化出口的后工业国家里，对于作为一种消费对象的建筑文化的集中消费模式又是另外一回事。

[1] 篠原一男. 第一样式. 建筑：篠原一男. 东南大学出版社，2013

[2] E·H·贡布里希. 象征的图像. 上海书画出版社，1990

[3] Dana Cuff. Architecture: The Story of a Practice. MIT Press, 1992.

[4] 宗泽亚. 明治维新的国度. 商务印书馆，2014：417

[5] 藤森照信. 人类与建筑的历史. 中信出版社，2012：161-162

[6] Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist. Project Japan：Metabolism Talks, Taschen: 100

[7] TN Probe策划、编辑. 蜕变的现代主义. 中国建筑工业出版社，2012：15-18

[8] Maki Fumihiko. Stillness and Plenitude: the Architecture of Yoshio Taniguchi. Japan Architect, No. 21, winter 1996.

[9] Buntrock & Dana. Architectural Practice Today, The Roots of Collaborative Practice. Japanese Architecture as a Collaborative Process, Spon Press, 2001

[10] 斯坦福·安德森编. 埃拉蒂奥·迪埃斯特：结构艺术的创造力. 杨鹏译. 同济大学出版社，2003

[11] Isozaki Arata. The Island Nation Aesthetic. Academy Edition, 1996

[12] Don Choi. Educating the Architect in Meiji Japan. Author's draft: 19

More is Less: The Theoretical Representation of Japanese Architecture

TANG Keyang

An architectural design acquires its tangible materiality though bodily practices set in specific circumstances, making its context practically crucial and its language theoretically relevant. Contemporary Japanese architecture is unique in part because it is the embodiment of a highly comprehensive socio-tectonic system while its methodology is often portrayed as ubiquitous and timeless. Its outcome is as experientially rich as its theory is abstract. Dividing the general architectural treatise into three different kinds of "criticism," the essay attempts a critical review of Japanese architectural writing with cases drawn from recent practices as well as historical experiments.

architectural criticism, architectural theory, Japanese architecture, Kazuo Shinohara

策展人，唐克扬工作室主持建筑师

2014-06-26