涟漪：水产馆的重读与重现

冯江，张异响

涟漪：水产馆的重读与重现

冯江，张异响

文章从蓝图和旧照片中的鱼、船、薄板和细柱等细节出发，对夏昌世1951年所设计的华南土特产展览交流大会水产馆进行了解析。1951年的夏昌世在建筑观念、方法和技术方面有着怎样的来源，又如何应用于水产馆的设计？通过对大会作为整体语境的阅读，以及水产馆所在基地的条件和最终实施的设计图纸，推演了夏昌世以涟漪为构思的设计理念，同时，回顾了水产馆建成之后遭遇到的意识形态上的批判和重新评论，以及2012年在水产馆中举行的建筑展览如何重现最初的场景。

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鱼

在一张1951年7月绘制的图纸上，建筑师夏昌世（1905-1996）留下了一个别致的图戳，画着一条鱼在波纹中游进一个圆环，鱼身上写着“水产馆”3个字，圆环上写着“华南土特产展览交流大会”、图纸比例（1:100）、日期，以及“设计工程师：夏昌世” （图1）。水产馆建筑主体的平面形状正好是圆环形，如此说来，图戳所画的是一条鱼游进了水产馆，它表明了夏昌世在设计水产馆时鱼和建筑是同时得到考虑的。这个小小的标记透露出夏昌世很愉快地完成了设计。

水产馆是1951年10月举行的华南土特产展览交流大会10座展馆中的一座，展出华南地区的渔业资源、生产情况和部分水产品，以华南近海四大鱼类为主，包括展架上的鱼标本、水族箱中缓慢摆尾的鱼和水池中的游鱼。水产馆中一共有3个相互连通的水池，从西面入口处的方池到中庭的圆形水池再到东面的弧形水池，鱼可以自由地徜徉其间，所以参观者有可能在观展的过程中多次遇到同一条鱼。

船

在水产馆的设计中，场地南侧出现了一艘具象的船楼，不是从水上拖来的渔船，而是用砖、钢筋三合土和杉木建成的一艘船形建筑，泊于沙地之上。船楼不仅模仿了轮船的体形和开窗，还仔细地做出了桅杆、船舷上的孔洞和锚等细节 （图2）。

也许因为展览的是水产，所以捕捞水产的渔船出现在了建筑中。这艘船后来已被改造得没有船的影子了，但在访谈中遇见的曾参观过水产馆的老人们都对它印象深刻。从造型上流畅而富有现代感的曲线来看，它有可能是受到德国表现主义建筑影响的结果。

在目前存档于广州文化公园的蓝图中，船形建筑的桅杆上有一面三角旗，仔细察看两个不同方向的立面图，可以看到旗的两面分别写着“抗美援朝”、“保家卫国”，这时距离1951年6月24日爆发的朝鲜战争只有一个月左右的时间，从这8个字中可以感受到当时国内的氛围，而且看起来夏昌世没有打算在政治上不正确，他响应着国家的大政方针。

薄的板与细的柱

从水产馆刚建成时的照片中，最容易注意到的是墙上的毛体字“水产馆”、屋顶上的大鱼标本和船形建筑的桅杆，此外，就是主体部分像干阑建筑一样漂浮于水池之上，入口处极薄的雨棚板和极细的柱了（图3），不禁会问，夏昌世究竟是用什么材料、技术和形式技巧实现的？

不独水产馆，其他展馆也都是以白色为主调、造型十分简洁的建筑，食品馆的圆弧形无梁大雨棚、水果蔬菜馆的大玻璃1），都让人难以相信这是建国之初建成的，它们既不同于青砖陶瓦的传统大屋，也不同于红砖碧瓦的民国洋楼，而是表现出了轻逸、通透、明朗的新性格。

华南土特产展览交流大会

大会的选址格外引人联想。民国末年的地图上将此处标注为“西堤灾区”，因为在抗战期间这里曾经屡遭日机轰炸，加上临近珠江，易遭洪涝侵袭，就成了灾区。到了1951年6月底决定在此建设华南土特产展览交流大会的建筑群时，尚有5000多户居民住在约11.7hm2的场地上[1]，开幕的日期定在1951年10月14日——广州解放两周年纪念日。时间紧迫，搬迁任务繁重，这并不是一块容易腾出的场地，为什么还要在此举办本次大会呢？

在历史上，这里是十三行故址。十三行是清代一口通商时期商行的集中之地，主要兴起于康乾而毁于咸丰六年大火，可以说代表了历史上广州发展国际贸易的顶峰。大会选址于此似乎也在释放社会主义新中国希望开展国际商贸的信号。

在广州举办本次大会之前，上海、武汉等地已经在1951年6月分别举行了土特产展览交流大会[2]，

均在临时场地的临时建筑中进行，因此对建筑设计方面没有特别多的考虑。广州的情形则有所不同，虽然从拆迁到展览开幕只有3个月时间，决策者仍对这块场地做出了更长久的谋划，场地和建筑并非仅供临时之需，而是在大会结束以后能够继续使用，因此，建筑被定性为半永久性建筑[3]。

1 编号为1的蓝图上的图标

3 水产馆正面的雨棚板和V形柱

林克明先生为大会进行了总体规划（图4），场地被纵横各两条道路划分成井格形，中间一列地块进行了细分，整个场地一共被分成14个地块，除了中央绿地和东北角之外，一共有12个地块用于建设新建筑，包括10座展馆和2座服务建筑。林克明、谭天宋、余清江、夏昌世、陈伯齐、黄适、黄远强、郭尚德、杜汝俭、朱石庄、冯汝能等10余位建筑师受邀设计这12座建筑。和1960年代-1980年代初岭南派高峰时期建筑师集体工作、集体署名的形式不同，本次大会每栋建筑由一位或两位建筑师负责设计，设计者各自署名，因此建筑师们都将建筑设计视为作品创作，我们也得见建筑师的各自特点。华南土特产展览交流大会可以说是新中国第一次由建筑师群体分别创作的现代建筑作品的集体展现，很容易让人联想起1927年在斯图加特举行的魏森霍夫住宅展，当时由16位欧洲建筑师各自完成的住宅设计，被认为是现代主义建筑在欧洲的游历给了夏昌世接触现代主义建筑的机会。

4 华南土特产展览交流大会总平面图

完成博士答辩后，夏昌世旋即回到上海，与先期在德国读完博士的奚福泉在启明建筑师事务所共事，但很快转往交通部、铁道部工作。1934年3月起，夏昌世陪同德国学者鲍希曼（Ernst Boerschmann,1873-1949）在中国各地考察9个月，1935年与中国营造学社的同仁一起测绘了苏州古建筑和园林，其后参加过滇缅铁路的修建。也许正是这些经历，让他产生了对中国传统建筑和园林的观照，也熟悉了乡土建筑技术和现代建筑技术的结合使用[5]，水池边虎皮石墙的砌法就很有可能来自铁路修筑中的经验。

在抗战结束之前，夏昌世辗转于南京、昆明、重庆等地，曾经担任过技士和国立艺专、重庆大学、中央大学的教授，没有以建筑师身份设计过建筑作品。他真正的设计生涯是从回到广州任教于国立中山大学后开始的，1946年曾为学校设计女生宿舍2）[6]，此时他拥有第969号注册建筑师证[7]。

他的哪些经历会更多地影响到他在新中国的第一个建筑设计呢？

面对水产馆的设计时，夏昌世是否想起了他所游历过的欧洲现代主义建筑作品呢？苏州园林中步移景异、隔而不断的空间体验相信也给他留下了真切的印象，在水产馆的设计中，他打算再现这一空间感受吗？

四面

水产馆建筑面积约1056m2，在大会展馆里是面积较小的一座，外部造型却非常丰富。水产馆居于道路四面环绕的地块，夏昌世对4个界面给出了非常不一样的回应。

主入口朝西，建筑的主体是一个圆形平面的建筑，如此则不至于将上午的正面置于完全的阴影之中，而是可以通过渐变的光线来塑造水产馆的体形。也正因为朝西，西面以实墙为主，只开了不大的正门和几个小的窗户，以防止下午过多的来自西面的燥热强光照进室内。迎向朝阳的东面则是满幅的格栅窗，以水平线条的百叶为主。水产馆最特别的两个面在南、北两个方向，南向是一座船楼，停泊在沙地之上；北向对应着水族箱展厅的，则是完全没有开窗的弧面，此处的光线来自屋顶。至于地面，东西两面是水池，南北两侧为沙池。

涟漪

水产馆是卡尔维诺所说的那种值得一再重读的经典，初读时好像在重温，每次重读又像初读那样欧洲的一次重要的集体出场。

大会的12座建筑在设计上呈现出两种不同的特点。7座建筑立于基地的中央，注重空间的流动和体形的塑造；另外5座建筑更加重视界面的围合与正面的展现，总体上采用对称的设计。郭尚德和夏昌世不约而同地选择以圆形平面中枢来组织空间，或许与两座建筑位于基地中心附近、四面都有道路的方形地块有关。

1951年的建筑师夏昌世

1951年，11位建筑师同时面对着紧迫的任务，在非常有限的设计和施工时间里，需要各展才华完成500～2600m2规模不等的建筑设计。他们大多在民国时期有着较为丰富的建筑设计经验，多位在海外学成，留学地涉及法国、美国、德国和日本等国家。

此时的夏昌世又处于怎样的状态呢？

夏昌世1923年即赴德国留学，同年参观了门德尔松（Erich Mendelson，1887-1953）设计的波茨坦爱因斯坦天文台，1924年开始在图宾根大学念生物学，1925年转到卡尔斯鲁厄工业大学学习建筑并于1928年毕业。1928年夏到1929年末，夏昌世曾经短暂地在多个公司工作，包括勒·柯布西耶的事务所[4]。1932年，夏昌世在图宾根大学完成了艺术史博士论文答辩。在德国的学习、生活和在带来发现[8]。从2009年底到2013年夏，在深圳和广州一共举办了3次与水产馆有关的展览，这也是个不断重读和反复理解的过程。

在完成上述步骤之后，要对其进行加水处理，一直到相对应的刻度为止，并且对其进行混合搅匀[16-19]。在搅匀之后，要对其进行放置，放置时间控制为0.5h，同时还要对其进行抽滤处理，抽滤3次即可。在抽滤的时候一定要将初次的滤液舍弃，对其他滤液进行收集，为后期使用提供有效保障。

夏昌世没有太多的时间来反复推敲方案，也没有时间来完成模型，蓝图是现在能够找到的唯一的工程档案。蓝图上的标注单位英寸和厘米并用，长度的标注以厘米为单位，材料规格则以英寸为单位，也未区分建筑和结构图纸，夏昌世同时完成了建筑和结构的设计，也许这是他称呼自己为“设计工程师”的原因。

水产馆的空间和造型都很丰富，夏昌世只用两个星期的时间就完成了从方案到施工图的设计，说明一定存在着清晰的构思和简明的操作方法，不然难以在如此之短的时间内完成。

正如蔡德道先生在访谈中所评论的，水产馆有一个非常重要的特点经常被人忽略，即建筑与展览是一起设计的，二者密不可分，没有对展览的设想，就不会产生这样一座建筑，夏昌世实际上同时完成了建筑和展览的设计。

主体建筑采用了单向迂回行进的长长的展线，进入凹进的门斗后向右进入展厅，类似走迷宫的规则，一路沿着右侧的墙面参观，从明亮的序厅开始，沿着中庭的弧面和法线方向的墙进入北侧的水族箱展厅，墙上完全没有开窗，从屋顶的狭缝中投射下的光线让水族箱中鱼的摇摆显得更为生动。继续向前，就走进了东侧靠近中庭的弧形展厅，可以看到东面的光线透过满墙的格栅窗射进展厅内。出展厅向左，就到了一列布置在柱间的透明展位，可以逐个展位观看展品，光线同时主要来自东面的格栅窗和中庭，高处有12扇可以翻转的玻璃窗。然后，就沿着弧形水池边的栏杆一边赏鱼一边走回到东南门口，走向船形建筑了。圆环形平面的主体部分外径为30m，中庭内径为14m，空间不大，但从进入门斗到走出通向船形建筑的门口，展线长度达到了约190m。中庭在展线的设计中扮演着较为灵活的角色，可以从多个方向进入中庭，向中庭内挑出的是雁形板雨棚，中庭中央是圆形的水池，上方则是被屋顶轮廓剪裁的天空。

圆形显然是水产馆的主题，仔细分析平面图，试着按照较为理想的逻辑来图示设计的可能过程（图6）。以一个点为中心，荡漾开去一圈圈的涟漪，以此产生了作为主体的圆形建筑。在这个主要涟漪的边上，另有3个小的涟漪。中央的点成为极坐标的原点，完整的圆形被22等分，其中正东西向的

法线和另一条并不正交的法线成为坐标系的两轴。最靠近圆心的是中庭的圆形水池，而后是围合出中庭的柱列，柱子都位于等分线上。再往外就是另一列柱子和弧形的片墙所在的一圈圈的圆形，多层的同心圆扮演了参照线的角色，帮助确定环向的柱子、墙体和栏杆的位置。几个小的涟漪分别产生了入口的门廊和船形建筑的平面。

蓝图中的材料标注解释了为什么可以做出极薄的板和极细的柱。展馆定性为半永久性建筑，因此所选材料都易于获得、施工简便。雨棚板用的是单层柏油纸板条批荡杉木板，所以才能如此之薄，将其看作混凝土板是一种错觉。也正因为雨棚板很轻，所以支撑的V形钢管才可以只用2英寸的直径。以说是独一无二的”[13]。何镜堂是夏昌世所指导的唯一一位毕业的研究生，他认为水产馆“是其第一个引起广州公众注意和认可的作品……平面安排适宜灵活，立面处理活泼明快……是那个年代有创意的作品”[14]。

6 从涟漪生成平面的过程分析

7 更换了柱子后的正面门廊

建筑学人对水产馆的重新评论暂时并没有对它产生实际的影响，作为文字停留在了纸上，而建筑则因为功能和某种审美的需要而被改造得面目全非，以娱乐化装修方式进行的改变完全没有尊重夏昌世最初的设计理念和精神，现状已不忍卒睹。

因为所用建筑材料的耐久性并不好，导致了在不久之后水产馆就面临着材料和结构上的改造。

水产馆遭遇评论

水产馆建成之后，包括毛泽东、朱德在内的多位国家领导人前来视察，大会的组织者之一林西对夏昌世十分推崇3）。在1952年大公报为大会编辑的画册中，华南土特产展览交流大会得到了正面的宣传，包括节约建造资金、展会结束之后场地和建筑可以继续使用等等，充满溢美之词。

1954年初——此时抗美援朝已经结束，《建筑学报》刊登了《人民日报》以读者来信的形式转来的署名林凡的文章《人民要求建筑师展开批评和自我批评》[9]，文章对3年前建成的华南土特产展览交流大会建筑进行了无情的意识形态批判。大会建筑群整体上被形容为“资本主义的臭牡丹”，而“香签一样的柱子”、“柱子上粗下细”、“出挑很远却像蝉翼一样单薄的阳台”所指的显然是水产馆。不知是否因为遭遇了林凡的批评4），水产馆门廊雨棚下四组V形的“香签一样细的柱子”被换成了4根圆柱，不过仍然维持着轻盈的印象（图7）。

性格达观的夏昌世可能并没有料到他以后会在更多的政治运动中不断地遭到批判，甚至被投入监狱。也正是由于政治上的批判，水产馆这朵在新中国建立之初泛开的现代主义建筑的涟漪慢慢消散，归于平静。

在水产馆远离了充满意识形态色彩的批判、度过了一段相对平静的时期之后，专业人士重新开始从建筑学角度评论它。

曾昭奋先生于1983年在《建筑师》上发表文章为文化公园建筑群正名，于1993年在《建筑学报》上撰文为其所遭受的批评提出异议[10，11]。龚德顺、邹德侬、窦以德主编的《现代中国建筑史纲》（1989年）版中指出对广州文化公园各展览馆建筑群的“点名批判”，“纯属不实之词”。

1996年出版的英文版《弗莱彻建筑史》（Sir Banister Fletcher's: A History of Architecture）第20版中，提到了华南土特产展览交流大会建筑群，以夏昌世作为建筑师的代表，但是读者很难从只言片语中对某个建筑产生印象。

作为夏昌世曾经的学生，汪国瑜[12]、袁培煌、何镜堂等从2000年左右开始陆续发表了缅怀夏昌世先生的文章。袁培煌对水产馆的评论是：“一系列开敞的自由布局，用水面环绕、分隔，巧妙的空间划分与变化形成特有的内涵，在当时国内建筑界可

8 最终实施的建筑平面图

水产馆的重现

2012年夏天，在多位老建筑师和媒体的呼吁之下，对岭南现代建筑遗产的保护引起了广泛的共鸣，多家建筑设计机构共同在水产馆主办了“其有其无：岭南现代建筑选展”。在水产馆中展览水产馆，这是一次充满困难的挑战，既要考虑建筑现状，又需要再现最初的水产馆。

水产馆的室内外尤其是设计的精要处大多被改变，雨棚由平直的薄板变成波浪形的玻璃，中庭被加了盖，水族箱展厅的天光已经被吊顶遮挡，一些墙体被拆除，船形建筑变成了方盒子，怎么再现？

庆幸的是，水产馆至今的功能仍然没有改变，里面陈列着大量的鱼标本，让建筑和鱼一起被观看就成为了可能。虽然已经无法还原夏昌世所设计的展览，但重要的是可以在展览、鱼和水产馆之间建立起密切的联系。展览的路线也设计成单向行进，可以获得和1951年的水产馆相似的空间体验。另外，展览设计受到了刘国沧《蓝图》的启发，将原有场景线条图打印在蓝图上，以重现水产馆最初的印象。

展览最后提供了13处标识点，试图唤起观众对水产馆原状的想象。例如：

（1）船的造型已经完全不见，在水池中设立了一张从入口桥上观看船形建筑的旧照片；

（2）雨棚最初的V形钢管柱和后来的圆形混凝土柱都已消失，现状是曲线形的玻璃雨棚。展览按照施工图中的钢管和雨棚板的尺寸制作了一个局部（图10）。

（3）门厅处的门斗已被取消，面对的中庭列柱被改成了展墙。展览中以一幅同样视点的线条透视图再现了空间原来的视景。

9 “其有其无”展览中的蓝图场景

（4）在4个尚存的水族箱中，将白云山山庄旅舍、华南植物园水榭、矿泉客舍、飞梯的建筑模型部分放入水中，再放进小鱼，由于岭南建筑大多通透，因此鱼可以穿越建筑的空透部分。

在多位建筑师、媒体和展览的努力之下，2013年底，水产馆被列为广州市第一批历史建筑，编号为第001号。对水产馆的评论也许将再一次影响它的命运。（致谢：赵一澐、杨文君帮助整理了部分插图和数据，谨致谢忱。）

注释：

1）大会设计时的展馆名称与之后使用时的名称不完全一致，本文采用使用时的名称。关于展馆名称的前后对照，参见《岭南近现代优秀建筑（1949-1990）》37页。

2）据蔡德道回忆，夏先生在女生宿舍的图纸上签名时，设计为“夏昌世”，绘图为“夏日长”，其实都是夏昌世，因为他喜欢苏轼的诗：“人皆苦炎热，我爱夏日长”。

3）林西1960-1983年担任广州市主管城市建设的副市长，其间邀请夏昌世为广州设计了多座重要建筑。

4）关于从钢管双柱到混凝土圆柱改变的准确时间，目前并无确凿的资料支持。

[1] 梁颖整理 广州市工商业联合会供稿. 工商界参加华南土特产展览交流大会纪实.广州文史第六十辑.曙光耀羊城（下册）. 广东人民出版社，2002

[2] 余鑫炎. 解放初期的城乡物资交流[J]. 中南财经大学学报，1986（03）：96-103

[3] 香港大公报编. 华南土特产展览交流大会画刊. 1952

[4] Eduard Kögel. 在革新与现代主义之间：夏昌世与德国. 南方建筑，2010（2）

[5] 冯江. 夏昌世建筑作品中的乡土渊源. 2011世界建筑史教学与研究国际研讨会论文集

[6] 杨颋. 夏老师. 夏工——关于夏昌世的访谈录. 南方建筑，2010（2）

[7] 赖德霖. 近代哲匠录. 北京：中国水利水电出版社，2006

[8] 伊塔洛·卡尔维诺. 为什么读经典. 黄灿然，李桂蜜译，南京：译林出版社，2006

[9] 林凡. 人民要求建筑师展开批评和自我批评[J]. 建筑学报，1954（2）

[10] 曾昭奋. 建筑评论的思考与期待——兼及“京派”“广派”“海派”. 建筑师，1983（12）

[11] 曾昭奋. 莫伯治与岭南佳构. 建筑学报，1993（9）

[12] 汪国瑜. 怀念夏昌世老师. 杨永生主编. 建筑百家回忆录. 北京：中国建筑工业出版社，2000

[13] 袁培煌. 怀念陈伯齐、夏昌世、谭天宋、龙庆忠四位恩师[J]. 新建筑，2002（5）

[14] 何镜堂，刘业. 纪念一代宗师夏昌世[J]. 新建筑，2002（5）

[15] 邹德侬. 中国现代建筑史[M]. 天津：天津科学技术出版社，2001

[16] 石安海主编. 岭南近现代优秀建筑（1949-1990）[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2010

Ripple: Rereading and Representation of Hsia’s Aquaculture Production Pavilion

FENG Jiang, ZHANG Yixiang

From the fragments like fish, boats, thin panels and slim columns in blueprints and old photos, the article presents an interpretation of the Aquaculture Production Pavilion, designed for the Southern China Native Products Fair by Hsia Tschang-sie in 1951. What influenced the architect's thinking when he faced the commission? How could he finish such a complex design in 2 weeks? Through an understanding of the context of the Fair and the life experience of Hsia, the article deduces the design logic and design process of the Pavilion. It starts from ripples. The building encountered strong critique when completed, and re-critiqued about 40 years later. The representation of the original building in an exhibition held in the Pavilion is also introduced.

Aquaculture Production Pavilion, Hsia Chang-shi, ripple, critique, representation

10 根据蓝图制作的檐口局部

冯江，华南理工大学建筑学院副教授

张异响，华南理工大学建筑学院 2012级硕士研究生

2014-07-12