大/小（转载）

葛明

大/小（转载）

葛明

原文刊载于《建筑学报》，2012（12）/Originally published in Architectural Journal，2012(12)

大

许多学者认为，张永和教授是中国当代建筑的开拓者之一。那么什么是中国当代建筑?坦率地说，就它的面目，迄今为止还未曾有过普遍性的共识——或许是“大”，但“大”似乎不是张永和老师作品的主要特征，这就形成了一个悖论。

中国当代建筑，它是一个时间概念么？从1977年起，还是从1992年起？

它是30多年来快速发展中城镇建筑的总和么？

“大”意味着什么呢？大的叙事，快的行动，超常的尺度？

当我们回顾20世纪现代建筑运动的时候，发现它始终纠结在专业特点与社会变化的矛盾之中。塔夫里在《现代建筑》（Modern Architecture）的序言中提出：“现代建筑就像是Janus神的两副面孔。其一面记录着人文主义时代以来形成的专业特点在不断发生客观的损失，在18-19世纪陷入危机；另一面它又显示出恢复专业特点的主观努力，这些努力建立在新的基础上，在人文环境的构成中知识劳动的组成结构已发生了基本的变化。所思与所为总不能一致：当我们认为现代运动这一概念为新建筑带来了集体因素与技术因素，并令人放心时，它却又常常无效而令人不知所措。”[1]

在中国，一方面这种纠结似乎并不存在，或许可以说“大”是中国当代建筑“超越了”现代建筑运动的地方；另一方面，我们又确实一直为没有经历过现代建筑运动而焦虑，因为我们不清楚我们的专业特点何在，它的知识构成如何，更不知道如何处理它与社会变化的关系。不管怎样，我们一下子已经进入了中国的当代建筑阶段。“大”成了一个特征，“焦虑”成了又一个特征，它们一起构成了新的纠结。

张永和是如何面对这一境况的呢？

他的作品从目前来看个人建筑/社会建筑两分似乎比较明显，时间上约可分为3个阶段：1993年以前，1993年成立非常建筑至2000年，2000年以后（执掌北大建筑研究所，在MIT任教）。

一方面，他作为一个知识分子一直致力于发展专业特点。他在南京工学院（今东南大学）受到了中国布扎教育尾声时期的训练，在美国受到了柯林·罗等人开启的形式主义（空间/叙事/结构）教育的训练，所以他一直保持着制图、模型、装置、建筑中的一致性，这些也成了他作品中感染众人的核心内容。

另一方面，自1993年他回国之后，社会发生了巨大的变化，这对他形成了压力。他为此做了一些直接的反应，比如北京的中国科学院晨兴数学中心，广东的东莞石排镇政府办公楼，都是公共领域探索的先例。两者均立足于城市建筑的空间模式研究，同时又注意对尺度的把握，所以空间氛围都十分动人。但不可否认，这类作品少，对中国当代建筑发展的影响也小。那么，是“大”不合适张永和老师么？还是“大”的力量太大？

1 安仁桥馆东南视角

在此,塔夫里对现代建筑运动的描述对我们的分析依然有启发：“在现代建筑前后，建筑过去的问题是：建筑语言怎样才能成为共同关心的问题？建筑语言怎样用辩证的思考解释自身的寓言与象征？建筑的双重性怎样才能隐喻它的新秩序和新目的？而新的问题是：建筑语言和超语言学的领域之间应建立怎样的合理关系？建筑语言怎样才能变为一种经济价值的手段？什么样的思维方式才能适应实际生产结构的需要？”[1]

在以“大”为特征的中国当代建筑中，前一问题是缺失的，后一问题却又似乎不是问题——因为适应生产结构需要的建筑满地都是。

可以发现，张永和个人建筑/社会建筑的两分是对塔夫里这段话的同时回应，从而试图防止专业特点被社会变化全部吸收，虽然他也常常需要无奈地接受其间的摇摆。因此，他的探索似乎与中国当代建筑发生了某种错位与错时，成了一个孤独的前行者。

那么，我们确实需要重新经历一次已逝的现代建筑运动么？是或不是，成了一个问题。

让我们回到现代建筑运动的起源，它是对现代性的反应。什么是现代性？它是时空变化对每个个体带来了心理空间的变化。可以说现代建筑运动起始于知识分子的个体意识，后来转化为集中体现集体意识层面的专业特点与社会变化之间的矛盾（这一路线恰恰使得现代建筑运动最终失败，因为专业特点注定会被社会变化吸收）。

与此相同，当代中国依然需要面对现代性命题，而不是是否需要现代建筑运动的问题。因为“大”无法获得对个体的关注，集体意识无法取代个体意识。没有个体，怎能反映时空的变化，从而促使专业特点的变化？

小

安仁桥馆是张永和近来的“小”作品。

它是张永和坚持专业特点的一个作品，我称它是具有“结构体”特征的一个作品。

所谓“结构体”是柯林·罗、J·海杜克等人针对“现代建筑如何可以教”这一命题展开的研究成果。“九宫格”是其原型之一，在图、模型、建筑之中建立了联系。之后，海杜克发展出了特定的“结构体”，介于建筑/非建筑之间，有自

己的建造和设计逻辑，承担了许多“drawing”和“model”推敲设计的作用，但指向更多的意义，是设计中的设计。

2 西侧桥头阶梯

3 桥下广场与河道

张永和自己在《1988年的蒲公英(面店)》中曾提出过一个“概念性物体”——“它是概念的造型，没有实用价值，不是家具。因为它单纯地直接体现概念，设计过程不容雕塑式的审美判断”[2]。这与结构体类似。

安仁桥馆，桥/非桥，房/非房，它的平、剖面也是典型的结构体的平、剖面。图纸中，它斜撑的柱子和屋顶的天窗都清晰地显示了它作为结构体的构成方式，它们纤弱均匀，上下烘托着桥身大的体量，仿佛刚使桥身产生了左右的晃动，然后又可以锚住的效果。同时，桥面细小的反差，使桥身又仿佛可以产生上下的震颤。所有这些都带有辩证的智性成分。

奇特的是，这个“结构体”并没有通常“叙事”的成分，建成的效果也不只是对图纸的翻译，也因此与张永和早期的作品产生了不同。

我们看到的是一个环境中的结构体。

路面以上的部分，由上板、下板、还有一个水平体块构成。但不清楚是上板和体块构成了一组关系；还是上下板之间构成了一组关系（中间夹了一个体块）。事实是在过桥的时候，上下板是一组关系；对于室内来说，体块和上板是一组关系。

当人穿过安仁桥馆的时候，上板、下板使空间水平展开，可以眺望远方；而在体块之内，上板的天窗使空间向上。在这里，建筑元素（或结构体元素）发挥了多重的含义：上板同时起着使空间水平、垂直的作用。

如果是这样，那么下板必须有充分的理由成为板，才能促使双重的空间成立。而这一下板又恰巧是桥面，呈弧状的跨越姿势。它与水平体块的密肋地板呈现出一种错位。可以发现跨河的主体结构是体块，也就是房子部分，而桥面反而是相应附属的部分。在这里，建筑元素（或结构体元素）发生了暧昧的含义：下板产生了似是而非的特性。

因此，安仁桥馆这一个结构体具有概念上的水平、上下，从而支持跨越、庇护的双重行为，但是它并没有限于概念，而是充分地解放了各种建筑元素（或结构体元素），从而获得了一种自由的空间。自由的空间是指它们不再仅属于我们熟知的跨越空间或是庇护空间。

这是一个自由的结构体。

这一结构体所用的材料非常少，也表现了张永和所说的“粗野主义”，而这种物质性正好清晰地凸现了空间。也就是说刚才所分析的各种建筑元素（或结构体元素）的解放只是针对专业特点而言，当它们完成使命之后，物质性会消退，使空间上场，这又恰恰与粗野主义所强调的物质性相反。

我想，张永和会非常盼望着河水涨起来的时候，从而使结构体的物质性进一步消减。

正是物质性，使建筑的专业特点容易被社会吸收，而物质性的褪去，空间性的呈现，才有可能使“大”带来的冲击被“小”化小。

这或许是张永和对“大”新的回应方法。

历史地看，现代建筑运动中所出现过的矛盾不会因为我们的“大”而消失；同样，我们也已无法在当代中国重新经历一次已逝的现代建筑运动。“大”和“小”始终考验着张永和老师，也考验着每一个试图做出中国当代建筑的我们。

[1]Manfredo Tafuri. Modern Architecture. Francesco Dal Co., Electa Editrice, Milan, 1976:7

[2]张永和.非常建筑.黑龙江科学技术出版社，1997:18

Bigness/Smallness (Reproduction)

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