清乾嘉间三大诗说并论

2014-02-14罗书华

西部学刊 2014年1期

摘要：清代乾嘉年间，诗学十分发达，沈德潜的格调说、袁枚的性灵说与翁方纲的肌理说三足鼎立。沈德潜的“格调说”实质就是温柔敦厚的风雅说的外现，强调诗歌应“理性情”、“善伦物”，同时“亦须论法”。袁枚的“性灵说”也讲“性情”，但他所说的“性情”恰恰是与“人伦”相对的童心、个人、自然、生命，是生命与情感的感动与兴会，尤其是灵机的一动，尽管从根本上说这些与孔门诗学并不相违。针对格调、性灵等说，翁方纲提出了大不相同的“肌理说”，主张诗歌应该义理、肌理、文理三者皆备。其中，“义理”是其最深层，“肌理”是中间层，“文理”是表层，三者地位不同，其实则一。三家诗说既相区别，又有相通之处，它们既是乾嘉时代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的博大繁荣。

关键词：乾嘉诗学；沈德潜“格调说”；袁枚“性灵说”；翁方纲“肌理说”

中图分类号：I206.09 文献标识码：A

清代乾隆、嘉庆年间，诗歌创作与研究产生了以厉鹗为代表的浙派、沈德潜为代表的格调派、袁枚为代表的性灵派、翁方纲为代表的肌理派，他们各以钱塘（今杭州）、长洲（今苏州）、金陵（今南京）、京师（今北京）为中心开展活动。其中后三派不仅创作成就更为突出，而且都创立了自己的诗学主张，各成一家之说，影响尤为重大，尉为鼎立之势。虽然学术界对于格调说、性灵说和肌理说三家有过不少研究，然而，治丝益棻，让人难得要领。本文试对此再作扼要论说，以图化繁就简，切近核谛之效。

一、沈德潜与格调说

沈德潜早年诗学叶燮，自谓深得真传，“不止得皮、得骨，直已得髓”^[1]76，然而，从其所编选的《唐诗别裁集》《古诗源》和《明诗别裁集》（与周准合作）、诗论《说诗晬语》以及诗作来看，他的诗学观也突出地体现在“别裁”二字上，即“别裁”、“伪体”，崇尚“正体”或“正宗”。他的伪体与正宗既有时代的含义，也有派别的选择，同时也包含了他对诗歌性质的理解。从时代上来说，他选唐诗而忽宋诗。《唐诗别裁集》“凡例”明言：“诗至有唐，菁华极盛，体制大备”，“宋、元流于卑靡”。^[2]4《说诗晬语》更说：“不能竟越三唐之格”。^[3]81与此相关联，在诗歌流派上，他对主张“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子固然感到亲切，而对与七子派相对的公安、竟陵诸派则不以为然，这从《明诗别裁集》所选诗歌数量上也有明显反映。

不过，从根本上说，沈德潜的诗歌及其诗学主张与唐诗、与七子并不真正相契。他之肯定唐诗与前后七子，主要是为了抨击与之相对的宋诗与公安、竟陵派。正因为此，他没有止步于唐诗，而是继续追溯古诗之源，以为必须“仰溯风雅，诗道始尊”^[3]81。《古诗源》的编辑就是这种用心的体现。“别裁伪体亲风雅”，他所说的诗歌正体、正宗说到底就是“风雅”之作。“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也”^[3]77，是他对诗歌的根本理解与选诗的基本标准。显然，他所理解的诗，是温柔敦厚的诗教之诗。他在《国朝诗别裁集》“凡例”中说：“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，以为“动作温柔乡语”，“最足害人心术，一概不存”^[4]2，也是这种诗教观的鲜明体现。

具体而言，他所说的“风雅”之作或者说“诗教”之诗大致包含三个要点。首先，它们应该根本于性情，同时也能“理性情”。这里的“性情”当然不是泛指“人性”与“情感”，而是特指情感未发之前的中正平和、温柔敦厚之性情。亦即说，诗歌既要源于这种抽象的无色彩的性情，反过来又要陶冶人的具体性情使之符合这种性情。其次，它们要“善伦物”，或者“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”，要关心现实、反映现实甚至揭露现实，但最重要的则是有益于现实。亦即是说诗作可以揭露、也应该揭露现实，但是不能太过，也不能锋芒毕露、剑拔弩张，相反，应该含蓄蕴藉、温柔敦厚、怨而不怒。第三，除了前述种种“其言有物”外，诗歌还需具备“感鬼神”的艺术魅力，从创作方面说也就是要讲诗法，所谓“诗贵性情，亦须论法”^[3]83。这里的“法”既指“起伏”、“照应”、“承接”、“转换”等结构之法，也指含而不露的表现之法，更指诗歌要有“体格声调”。在他看来，“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即‘依永、‘和声之遗意也”^[3]91。温柔敦厚的诗教终究要隐隐地化在体格声调中，而诗歌结构、体格、声调的抑扬抗坠正可深入人心，从而实现诗教目的。因为他强调“体格声调”，与他所崇尚的前七子所说的“高古者格，宛亮者调”一脉相承，因而论者也常将他的诗学称为“格调说”，归之为“格调派”。单从字面看，“格调”二字并没有准确、完整地反映沈德潜温柔敦厚的诗教观，但也可以倒过来说，温柔敦厚诗教观丰富了“格调”二字的内涵。其《观刈稻了有述》既描述“今夏江北旱，千里成焦土。荑稗不结实，村落虚烟火。天都遭大水，裂土腾长蛟。井邑半湮没，云何应征徭”的苦难，同时又说“吾生营衣食，而要贵知足。苟免馁与寒，过此奚所欲。”^{[5]最能体现他温柔敦厚、怨而不怒的诗教观。}

沈德潜温柔敦厚格调说的提出与他个人的情性直接相关。沈德潜其人与其名一样平和中正、安分守己。他在诗中说自己：“（鱼+孚）水东偏老腐儒，生平动履总迂愚”^[6]485，“前途万事殊茫茫，安分之馀吾何有。”^[7]492诗如其人，他的诗歌与诗学观正是自己为人的直接写照。应该说，这样的人、这样的诗，与散文学中的桐城义法说、书法中的馆阁体一样，都是当时安定平和时代精神的反映。这也正是沈氏“生平喜咏诗，风旨别雅郑。仿佛秦中吟，传写民利病”（诗句原本说其师，实亦自言）^[8]299，而乾隆却愿意“当前民瘼听频陈”、甚至“嘉尔临文不忘箴”^[9]197的原因，是他在世时能够成为“天子门生更故人”的原因。当然，单纯从诗艺的角度说，这种平和中正、四平八稳的诗歌，也可以说缺乏一些个性、激情与感发的力量，因而不免有平熟谨庸之讥。

二、袁枚与性灵说

袁枚与沈德潜同为乾隆四年进士，两人在许多方面都形成鲜明对比。沈德潜以67岁高龄中进士，袁枚则在24岁时即高中；沈德潜在乾隆七年散馆时被皇帝称“江南老名士”，恩遇日隆，袁枚散馆时则因满文成绩不佳而下调为溧阳等地方知县；沈德潜以七十七岁高龄致仕，袁枚则在四十岁正壮年时便绝意仕宦，退居江宁，在小仓山筑随园居；沈德潜致仕之后，恩宠未减，袁枚告退之后，则沉迷山水诗文之中。与此相关，两人在诗学上也几乎是针锋相对，一个主张风雅格调，一个则提倡性灵。

在袁枚看来，“诗者，人之性情也，性情之外无诗”^[10]，“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”^[11]146，“诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”。以为诗歌是人的性情之外化，凡诗歌都必须出于性情，必须写性情，若无性情，则不能称为诗，即便披上诗歌之名，也不能传之久远。当然，他所说的性情或性灵，并非沈德潜曾说过的那种尚未发动的中正平和性情，而是指已经萌动的人性、人情与人欲。他明确指出“情所最先，莫如男女”^[12]527，与此相关，他的性灵说对“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”并不感兴趣，他关心的重心乃是与“人伦”相对的童心、个人、自然、生命，是生命与情感的感动与兴会，尤其是灵机的一动。在他看来，诗歌中的情是真的，人伦道理则近于伪。因此他特别强调“诗人者，不失其赤子之心者也”^[13]74，“诗者，各人之性情耳……无自得之性情，于诗之本旨已失矣”^[14]286，“作诗，不可以无我”^[15]216，又说“我诗重生趣”^[16]445。即使是他早期一些反映民生疾苦、揭露黑暗现实的诗歌，也不是出于教化目的，而是源于对生命的关怀。正是因为此，他对沈德潜《明诗别裁集》不选王次回（王彥泓）的艳诗大不以为然，特地写作了《再与沈大宗伯书》与之讨论。由此出发，在古今问题上，他以为“诗有工拙，而无今古”，“不可貌古人而袭之，畏古人而拘之”，因为“性情遭际，人人有我在焉”^[17]283，《随园诗话》论古人篇章约占十之一，时人篇章约有十之九，也是这种诗观的反映。在“才学识”方面，他虽然也说“作诗如作史也，才学识三者宜兼”，但真正强调的还是“才为尤先”，尤其反对食古不化，反对以诗考史证经，他语带讥讽地说：“抱韩、杜以凌人而粗脚笨手者，谓之权门托足；仿王、孟以矜高而半吞半吐者，谓之贫贱骄人……故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家……一字一句自注来历者，谓之骨董开店”（《随园诗话》卷五）。

袁枚的诗作是其性灵说的最佳实践。在诗中他毫不避讳自己的财、色等欲望。《咏钱》曰：“人生薪水寻常事，动辄烦君我亦愁。解用何尝非俊物？不谈未必定清流。”表明了自己对钱财的平和认识。《咏钱》诗公然宣称“我有青蚨飞处好，半寻烟水半寻花”（之六）^[18]238，《陶渊明有饮酒……》更说：“有目必好色，有口必好味。戒之使不然，口目成虚器”（之四）^[19]292，以诗的形式诠释了性灵的基本含义。这样率性、真诚的诗人，自然只会从自我出发，从自我的内心感受出发，只是在乎生命与自然本来的趣味，特别是它们之间灵机的萌动，不会也不可能想着风雅、向着教化。《杂兴》曰：“造屋不嫌小，开池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波；知我爱荷花，未敢张网罗。”前面四句写自己多少有些“贪婪”的本心，屋小贪的是后面的山景，池多贪的是里边的荷花。然而，这首诗最美妙的并不是屋后的山或池中的荷，也不是诗人的贪心或真心，而是池中鱼的大胆与机灵，在这么一个贪婪的诗人面前，游鱼居然敢放肆地跃出水面。有此一跳，游鱼、诗人、荷花、池子、小屋、后山与诗一起活起来了，灵起来了，人与自然交流逗引起来了，而诗人所说的性情或性灵也随之清净起来。原来，性灵固然包含人的欲望（比如贪欲），然而，从这首诗可以看到，诗人所贪的并非只是财物（女色亦然），他更贪的或者真贪的其实是在此背后的山色水光荷影鱼跃，特别是蕴藏其中的勃勃生趣。也许，这才是袁枚性灵的真谛所在。这种性灵，相比于物欲、财欲等性情，更为纯净美好。当诗人注目于这种性灵时，他自然不可能借用前人，也没有闲心来考虑诗法、运用典故。就算是反映现实、揭露现实，他也不会考虑什么策略，没什么保留。前面诸诗都是自然本色，直言不隐，毫不弯曲。“百死犹可忍，饿死苦不速，野狗衔髑髅，骨瘦亦无肉，自恨作父母，不愿生耳目。”^[20]17就是这样一首诗。因为剥去了诗法、典故等外部装饰与内部曲折，诗人及对象的性灵反而无遮无掩地呈现出来，从而给人以特别的美感。沈南屏将赴日本国教画，袁枚赠诗曰：“东阳隐侯画笔好，声名太大九州小……眼惊红日初生处，画到中华以外天。”（《赠沈南屏画师》）呈现的则是诗人特异的诗才与灵心。《所见》曰：“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。”^[21]515呈现的则是所见牧童的悠闲与机警。

袁枚的性灵说与钟嵘的“陶性灵”、“吟咏情性”，杨万里的“风趣专写性灵，非天才不办”^[22]2，严羽的“诗者，吟咏性情也”一脉相承，与晚明袁宏道的“不拘格套，独抒性灵”也多有相近之处。然而，在诗文集中并不见袁枚对于袁宏道有何赞许，相反，他对于明季士大夫（袁宏道也应该包含在内）倒是有所批评，以为他们“学问空疏，见解迂浅”^[23]537。对于与袁宏道关系密切的李贽、何心隐，更是以“人所共识之妖魅”、“人所共逐之盗贼”视之。^[24]314这也表明袁枚的性灵说与公安性灵说虽然在字面上难以区分，其实质却有重大不同。这不仅表现在袁宏道更强调“无闻无识”，袁枚更强调灵机；袁宏道更加“信心而言，寄口于腕”^[25]699，袁枚仍然讲究千锤百炼；更主要的是，袁宏道的性灵说（尤其是早期）与李贽、何心隐哲学一样具有突破性与叛逆性，而袁枚从根本上说与当时的统治思想以及孔门诗学并不相违。

虽然袁枚也有“三百篇中嚼蜡者，圣人虽取吾不知”^[26]401一类说法，但总体上说还是服膺孔子，以为“大道有周、孔，奇兵出庄周。横绝万万古，此外皆蚍蜉”^[27]293。袁枚性灵说虽有对财色等情性的肯定，但并不过分；虽然没有着意渲染教化，但对灵机自然的沉醉本身也是一种风雅；至于在师古、诗法、用典上的取向，本来就无伤大雅，何况在这些方面他都没有走向极端。总之，袁枚的性灵说较为温和，也较为包容。从根本上说它是乾隆时期思想文化的产物，既与诗歌本性相吻合，又与时代相适应，甚至可以说也是时代精神的体现。如果说沈德潜的温柔敦厚格调是乾隆时期庙堂诗学的代表的话，那么，袁枚的性灵说就可以说是乾隆时期山野诗学的代表。它的一些疑似过分之处，虽然也会引来一些保守者诸如“倡魔道妖言，以溃诗教之防”（《筱园诗话》卷2）、“小仓山房诗，诗中之异端也”^[28]238的批评，实际上却体现了袁枚对时代的准确拿捏。他的诗作中有不少妆点山林、逢迎冠盖之作，也可以从这方面来理解。

或许正因为此，袁枚及其性灵诗歌影响空前，“《随园诗文集》，上自朝廷公卿，下至市井负贩，皆知贵重之。海外琉球，有来求其书者。君仕虽不显，而世谓百余年来，极山林之乐，获文章之名，盖未有及君也。”^[29]202用反对者的话来说，则是“谬种蔓延不已，流毒天下”^[30]2366，与他同时或稍后，以性灵为旨趣的诗人络绎不绝。若以派别论，性灵派无疑是乾嘉间成员最多、影响最大的诗派。

三、翁方纲与肌理说

“诗言志”是中国诗学的纲领，历来诗论者几乎都是以“志”、“情”、“性”、“灵”来论诗，即使有不同理解，也不敢另立名目，而是将自己的理解灌注到“志”、“情”之中，让“志”、“情”为我所用。自严羽《沧浪诗话》提出“诗有别材”之后，情况更是如此。王士禛、沈德潜、袁枚等人也采用了这样的策略。令人惊奇的是，当论者或者从神韵、妙悟的角度发挥“性情”，或者要暗渡陈仓地改造“性情”，或者大张旗鼓地鼓吹性情或性灵的时候，翁方纲却毫不避讳地提出了与“志”、“情”不同甚至相反的诗学主张：“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”^[31]“肌理”二字受到杜甫“肌理细腻骨肉匀”的启发，但义蕴颇为丰富。在他的观念里，“理”特别是诗文之理包含了三层结构，即：义理、肌理、文理。“义理”是它的最深层，乃“彻上彻下之谓”^[32]，“审乎人与天之合”^[33]；“肌理”是它的中间层，即“系于骨与肉之间”的腠理[33]；“文理”是它的表层，也就是纹理。三者虽然分处于不同层次，然而它们说到底是同归于理，都是理的贯穿：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”^[31]“肌理”说的提出，一方面是有感于格调、神韵之“空”，“皆无可著手也”^[33]，在更深的层次上则是意欲补格调、神韵乃至自严羽以来以“凡涉于理路者皆为诗之病”的诗学观之失，针锋所向则似在袁枚的性灵说。

不过，翁方纲并不主张将诗完全变成理学家言，相反，他主张诗歌与诗中之理要“别夫《击壤歌》之开陈、庄者”，诗中之理，应该“理不外露，故俟读者而后知之云尔”，“若白沙、定山之为击壤派也，则直言理耳，非诗之言理也”^[34]。在他看来，诗中之理“要根极于六经”，“理之本”在于《易》曰“君子以言有物”^[34]，究其实质也就是学问。义理根极六经，化为学问，学问自然也就蕴含了义理；学问考证又正是可以着手的肌理；当这些学问以“言有序”的模样在诗中呈现时，也便成了文理。正因为此，他会说：“夫诗，合性情、卷轴而一之者也”^[35]，“考订训诂之事与词章之事，未可判为二途”^[36]自然，这里的“性情”只能是义理的代名词而不会是个性、情感之性情。与此相应，他一方面说“诗中之有我在也，法中有我以运之也”，一方面又说“夫惟法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也……而我不得丝毫以己意与焉”。^[37]

与其诗学主张相应，翁方纲虽然性耽吟咏，随时随地都有诗作，然而他的五六千首诗的大部分，都可归于“金石碑版之作”与“品题书画之作”两类，前者“偏旁点画，剖析入微，折衷至当”，后者“宗法时代，辨订精微”（陶梁语）^[38]484，基本上是以诗的形式来谈金石、书画，谈考据与学问，有许多诗还带有大量的自注。其中可见义理与真知，却难见性情与真意。其《滹沱河》曰：“两涉河间献县河，路人指此即滹沱。前年亦问常山渡，何日还从下博过。白日微风如见底，平桥落日欲生波。俱非文叔经由处，怀古从来最易讹。”诗下自注：“光武渡滹沱河，冰合处在饶阳、深州之间。深州即下博。”^[39]15诗作的兴奋点明显在考据，而不是感发兴味，与苏轼《赤壁怀古》不以赤壁原址为意而纵情怀古大异其趣。与此相应，作品的语言语法都是平白说话，不像是诗语。这样的“诗”可说徒具诗歌的外形，难说有诗的灵魂，模糊了诗与文的界限。洪亮吉说“最喜客谈金石例，略嫌公少性情诗。”^[40]11可谓切中肯綮，朱庭珍说“翁以考据为诗，饾饤书卷，死气满纸，了无性情，最为可厌”^[30]2364，钱钟书说他“兼酸与腐，极以文为诗之丑态者，为清高宗之六集。萚石斋、复初斋二家集中恶诗，差足佐辅，亦虞廷赓歌之变相也。”^[41]93批评虽然略嫌尖刻，但所言大致符合事实。

乾隆年间出现这种肌理诗或者学问诗，固然与乾隆朴学的兴盛和渗透相关，然而，它毕竟也是诗歌的一型，至少可说是对诗歌可能性的探索，在诗歌流脉上也源渊有自。王昶说他“诗宗江西派，出入山谷、诚斋间”^[42]349，法式善说他“于近人中颇许樊榭、萚石两家”^[43]55，又表明他与浙派、秀水派有一定关联。正因为此，翁方纲及其肌理说也产生了较为深远的影响。江西南康人谢启昆、浙江嘉兴人张廷济、福建长乐人梁章钜、凌廷堪等都可说是翁氏的诗弟子，他们竟可称为肌理诗派。考虑到凌廷堪——程恩泽——何绍基、郑珍、莫友芝之间的师承关系，那么，将翁方纲视为宋诗派的前源也未为不可。

从表面上来看，沈德潜的格调说、袁枚的性灵派与翁方纲的肌理派各不相同，甚至针锋相对，实际上它们之间也有相同之处，比如对于学问的态度，三家就没有多大差别。袁枚的“性灵”虽与沈德潜的“性情”不尽相同，但本质上与孔门诗学并不相违。翁方纲的“肌理说”虽然对格调、性灵有所反对，但从其对“文理”的重视及对击壤派的不以为然及对诗理的强调来看，与前两家仍有相通之处。总体说来，三家既相通而又不同的诗说，既是乾嘉时代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的繁荣与博大。

参考文献：

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