梅兰芳的魅力何在？

邹元江

梅兰芳的魅力何在？

邹元江

梅兰芳与他的戏曲最能充分代表中国文化的象征，其魅力近百年而未衰。那么，“梅兰芳的魅力”究竟何在呢？

一

梅兰芳的魅力首先表现在“开辟剧界新局”上。张豂子早在民国初年就说：“三十年前后，剧界变迁之最大痕迹即须生与旦角之消长而已。……自谭鑫培死后，梅兰芳应运而起，老生势力一落千丈，旦角竟执剧界之牛耳。一若老谭为老生结局之英雄，而梅兰芳为开辟剧界新局之骄儿。”（梅社编：《梅兰芳》第四章，中华书局1919年版，第33—34页）毋庸置疑，谭鑫培和梅兰芳是近现代“梨园极盛之时代”两个最重要时期的最杰出的代表：清道光末年至民国元年约六十年间，这就是我们一般所认为的京剧第一期的鼎盛时期，是以老生行的崛起为表征；京剧的第二期鼎盛时期是在民国元年至民国二三十年间，是以青衣旦行的走红为标志。然而这个所开辟的“剧界新局”并不是某一个行当的个别演员的表演特性所能够涵盖的，它是由不同行当极其复杂化的程式表现的差异但却具有“家族相似”性所生成的一种结构性、历时性的“谱系”。

梅兰芳既绵延于这个“谱系”，又出离于这个“谱系”，这从梅兰芳对先后师从、合作的他最敬重的京昆表演艺术家的评价，如老生谭鑫培、余叔岩，武生杨小楼、茹莱卿，净角钱金福，丑角萧长华，青衣王瑶卿、路三宝、王凤卿等，以及京昆艺术家乔蕙兰、陈德霖、李寿山、谢昆泉、陈嘉梁、丁兰荪、俞振飞、许伯遒、王楞仙等，可以看清梅兰芳对这个“谱系”主要行当审美精神内核的依存和扬弃。基于同一“谱系”的不同行当的表演特性和共同的原发根底性，构成了我们认识梅兰芳所开辟的“剧界新局”的审美维度（邹元江：《梅兰芳与京剧表演体系问题》，载《京剧表演理论体系建构》，文化艺术出版社2013年版）。

梅兰芳正是在包括谭鑫培在内的最杰出的艺术家的影响下，继承了他们不断创新的精神而加以历史的超越的。这种创新精神包括穷则思变、刚健争胜、唱无定法和不由恒蹊。梅兰芳之所以能够在继承谭鑫培创新精神的前提下又能超越他的最根本的原因，就在于他更善于接受新事物，更明确意识到自己作为“一个极笨拙的人”只能一步一个脚印在票友族群的簇拥下“成好角”，而不能像才高八斗的谭鑫培那样很自负的“自为领袖”、“当好角”。（梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，《梅兰芳全集》壹，河北教育出版社2001年版，第104页）。

梅兰芳在苏联拍摄《虹霓关》电影片断，导演为爱森斯坦（中）

二

梅兰芳的魅力也表现为他是近代以来引领对传统的戏曲表演观念加以变革，并影响了整个戏曲未来发展的“戏剧运动家”（张庚：《梅兰芳论》，载《新学识》第一卷第三期，第116—124页）。梅兰芳之所以能成为“戏剧运动家”，是因为梅兰芳对传统京剧艺术演技的继承是相当扎实、全面的。梅兰芳与其同时代的同辈艺术家相比对京剧艺术传统演技的感受方式也是最为丰富的。这就从根本上奠定了梅兰芳作为极少数有资格对传统的京剧艺术演技进行变革创新的“伶界大王”的根基。这些改革创新涉及到传统京剧演技现代性的诸多层面，包括剧目、表演、声腔、文武场、布景、服饰、化妆、灯光等一系列舞台表演性元素。仅就舞台表演演技而言，梅兰芳从民国之初就开始几乎同时走着几条不同的探索路径：在传统戏上探索“体验式”的表现、在时装戏上尝试“话剧＋唱”的模式（邹元江：《对梅兰芳民国初年排演“新戏”的历史反思》，载《戏剧》2012年第2期；《民国初年梅兰芳投身新潮演剧的历史语境及其问题》，载《戏剧艺术》2010年第3期），在新编历史剧上强化歌舞的形式等，并欲意通过大量学习昆曲来探索丰富京剧身段、表情等审美表现力的可能性。梅兰芳在对京剧演技现代性的探索过程中不可避免地也包含着对京剧传统演技的某些偏离。这些偏离有不同的层面。偏离既可能是对传统的变革、注入新的活力，也可能是在某些方面造成对传统的误读、甚至相伤。这种误读、相伤有的梅兰芳很快就加以放弃并反思，如“念多唱少”的时装戏，有的则不断得到强化和重复，如“合道理”思维及歌舞戏。但即便是这种偏离的某些负面性，如果我们将之还原到特定的历史时代，梅兰芳作为“梅老板”所必须考虑的营业戏票房收入对于戏班生存的攸关性，以及出访日、美、俄面对特定观赏族群而不能不采取的某些变通方式，那么，这种偏离的负面性也具有其不可超越的历史合理性（邹元江：《对梅兰芳京剧演技现代性的反思》，见日本《演剧研究》（日文）2013年第36辑）。

毋庸置疑，在梅兰芳编演新戏的引领下，当时的中国戏曲界的确可以称得上是发生了一场轰轰烈烈的戏剧运动，“四大名旦”的评选（最初是评选“五大名伶”）就是为了“为鼓吹新剧，奖励艺员”。程砚秋、荀慧生、尚小云正是在梅兰芳的引领下也以“新戏”相号召才能入选“四大名旦”的。梅兰芳的一些新编戏如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《上元夫人》等甚至被戏曲票友们追捧成“经典”，其上座率之高、票房之丰、影响之大都是有据可查的。如1920年梅兰芳第四次到上海，仅《天女散花》就连演三晚，“卖座极盛，第一晚售洋四千八百余元，第二晚售洋五千余元，第三晚尤多”（羊城撰：《浦滨梅讯》，见刘豁公编：《梅郎集》卷三，中华图书集成公司，1920年版，第11页）。新排的《上元夫人》亦“卖座极盛，预计三日可得万五千元”（上海《申报》1920年5月16日）。也正是在这个意义上，将梅兰芳誉为“戏剧运动家”是名副其实、一点也不为过的。

三

梅兰芳的魅力亦集中体现在他周围聚集形成了松散的但却几十年连绵不断的、心甘情愿的、以隐身匿名的方式帮助他极其靓丽的出场、亮相的“票友族群”。梅兰芳的“票友”有四类，第一类即一般戏园子看客、堂会主人；第二类即新闻记者和报刊自由撰稿人；第三类即聚集在梅兰芳周围帮助其攒戏、策划的文人；第四类即海外追慕者。这四类票友的核心是第三类，他们深刻影响着、左右着、引领着梅兰芳的表演创新走向。但第二类也对宣传梅兰芳、扩大其影响起了不可取代的推波助澜的作用，并对一般看客，甚至对梅兰芳周围帮助其攒戏、策划的文人如何编排新戏都有着极大的影响力和导引作用。而对海外的追慕者而言，新闻记者和报刊自由撰稿人的桥梁作用也是显而易见的，这其中还有一批文化翻译者的特殊贡献。只是新闻记者作为职业身份介入梅兰芳的宣传，他们与票友意义上的自由撰稿人尚有区别。梅、尚、荀、程“四大名旦”都先后形成了聚合在演员身边的文人票友，但真正对优伶形成重大影响并成功策划该优伶走向世界产生轰动效应的唯有“梅党”或“缀玉轩”票友族群。

梅兰芳与苏联文化界人士爱森斯坦、铁提可夫、泰伊洛夫等合影

也正是在这个意义上，作为常人的“梅畹华”与作为审美符号的“梅兰芳”就应当加以划界，而作为审美符号的“梅兰芳”的双重属性也应加以区分。偶然聚合在一起的松散的文人票友族群以他们对艺术家的喜爱和成人之美的愉悦而心甘情愿地以隐身匿名的方式将他们的智慧转移成艺术家丰富的审美表现性，由此也可能错位地转移塑造了本不属于艺术家个人的虚拟的文人形象。“梅兰芳”不是一个单数的某个人的专有名称，也不是复数的某一个共同体的共有称谓，而是一个审美“场域”的“域名”，他是与作为肉身的“梅畹华”既有联系、也相区分的。冠以“梅兰芳”的“文章”、“文集”、“文献”不能仅仅理解为只属于“梅畹华”个人的书写，而应理解为在“梅兰芳”这个审美“场域”的集体创造。“梅兰芳”这个名称只是符号化的表征了与这个审美场域的共“是（在）”（邹元江：《谁是“梅兰芳”？》，载《文艺研究》2010年第2期）。格，也在文人票友族群的帮助下成为在现代戏曲舞台上将自己成功塑造成具有文人书卷气的戏曲表演艺术家形象的第一人。

显然，梅兰芳不是古代圈囿在家班里的艺术家，但梅兰芳与他同时代的艺术家相比，他除了要考虑绝大多数艺术家都不会考虑的如何面对异国的观众群体的问题外，他还比其他艺术家更多的被邀请唱堂会戏。而堂会戏从某种意义上就是古代士大夫文人侑酒聚会的特殊表演。文人士大夫的欣赏习惯和对戏曲文辞的讲究，包括对行头、伴奏、化装等唯美的要求，自然也对梅兰芳的戏班的表演提出了非一般戏园子的苛刻要求。而所有这些要求对梅兰芳来说却是极其自然的，这与他长期被围绕在身边的心甘情愿为他服务的“梅党”票友的文人趣味对他的熏陶是完全一致的的。这就是为什么梅兰芳能给南部修太郎留下一个印象极深的一张“非中国人感觉的面孔”（ [日]南部修太郎：

四

梅兰芳的魅力也突出地体现在他处处所散发出来的文人气质。梅兰芳具有文人旨趣的身体表演美学的建构既吸纳了古代文人的文化品《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，李玲译，载《戏曲艺术》2013年第4期，第36—37页）的根本原因。这就是一张被梅兰芳周边的文人用他们的审美趣味成功塑造出的一张具有文人气质的“脸”。这就是后来不断让欧美人惊讶的一张与东方人所不同的“脸”。正是这张脸上所浮现出的具有现代意味的“表情”，让欧美人迷惑不已。西方的身体美学是形与神、技与艺相分离的，歌剧的歌唱者歌声与形体，芭蕾舞蹈者舞姿与气韵也是间离的。

梅兰芳的载歌载舞则是“形—气—神”的身心一体，这得益于文人学士对他的文气的培养和修炼。戏曲艺术作为诗余、词余的文人末技，尤其是明清传奇文人的濡染，使昆曲的身体表演充满着文气和书卷气。而京剧在宫廷的绝艺追求，和文本的俚俗化，使昆曲技与艺、形与神的身心一体的身体表演式微。梅兰芳在文人的帮助下，一方面提倡昆曲，一方面又排演文人的新剧，都在不期然中塑造了梅兰芳的充满文人气的身体表演美学，这也正是当年鲁迅所批评的被玻璃罩子罩起来的雅化的梅兰芳。但也正是梅兰芳的充满文人气的身体表演，在更高的意义上回归了中国戏曲以昆曲为代表身体表演美学的传统，象征着中国戏曲艺术的审美精神。“四大名旦”中，程砚秋是最得梅兰芳身体表演美学精髓的。而梅兰芳非常敬重的余叔岩也是这种文人气的身体表演精神在老生行的最突出的体现者。

人类表演的本质却是人的生命的勃兴展开状态——身体的表演，是身心一体的彻底解放和自由完善，是“形（躯）—（精）气—心（神）”形神相合的生命整体呈现（身体∕心性），而这就是身体表演的审美化，或身体表演美学的核心问题，它并不是西方意义上泛化的“身∕心”、“肉∕灵”二分的外在功利的社会性表演所能够涵盖的，这更是一个哲学美学和艺术自身的问题。中国古典的美学的核心问题就是不断通过礼、乐、射、御、书、数之“六艺”、通过内在心性之修养、通过琴棋书画之陶养、通过“义取尖新”之绝艺等路径来使作为人的“出离自身”的身体表演处处都充满着诗情画意，在身体的灵之舞所展现的非对象化的意象世界里确证人自身“与物为春”的存在意义。

围绕着梅兰芳的文人有意无意地将他们对中国古代文人的气韵通过诗书画等各种方式塑造了具有文士气质的梅兰芳的，正是文人旨趣，使梅兰芳的身体表演美学的建构具有了“他者”的意味。从梅兰芳身上文人所看到欣赏的正是古代传统文人的“形（躯）—（精）气—心（神）”形神相合的生命整体呈现（身体∕心性）。文人塑造了梅兰芳的文人旨趣，梅兰芳也以他的影响力重塑了中国戏曲的诗意，在现代的意义上回归了昆曲曾经达到的戏曲艺术的身体表演美学的文人理想。

五

梅兰芳的魅力也是在他积极面对其他优伶而言很少面对的挑战中显现出来的，这就是如何到日本、美国、苏联这些陌生的国度去有效地传播戏曲艺术的问题。毫无疑问，梅兰芳是极其成功的将戏曲艺术的审美精粹传播到海外的伟大的文化使者。梅兰芳1919、1924、1956年三次访问日本演出，尤其是1919、1924年纯粹是名角儿与名票儿、戏班与剧场（堂会）之间的商业演出活动，其最大的贡献就是让日本国民彻底改变了自19世纪末、20世纪初以来日本报纸屡屡诋诮中国的戏曲艺术是“极幼稚蠢俗，不足齿于大雅之数”的看法。场场爆满，既可以说是“中国戏的力量”使然，也可以说是梅兰芳的魅力使“6000万日本人为之疯狂”。日本戏剧界中的很多人“像神一样崇拜梅兰芳先生”，以至于“名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’”，这可以说是中国戏曲艺术的美重新在日本被发现，由最初对梅兰芳声腔的尖音不适应、陌生和惊讶，到渐渐开始欣赏、品味，并由此逐步凸显出对梅兰芳表演美学解释的日本视野（邹元江：《梅兰芳表演美学解释的日本视野——以梅兰芳1919、1924年访日演出为个案》上、下篇，载《戏剧艺术》2014年第3、4期）。

梅兰芳演出《四郎探母》剧照

梅兰芳1930年对美国的访问演出也是让欧美形成梅兰芳表演美学解释的西方视野的绝佳时机。美国著名戏剧评论家斯达克·扬认为梅兰芳这次在美国的演出之所以“成为一件大事并且值得我们重视，主要是因为它纯洁而完整，远远超过任何西方戏剧中的东西”。《费贞娥刺虎》这出折子戏之所以让斯达克·扬“激动得浑身发抖”，就在于“中国戏剧的纯洁性”。这种“纯洁性”表现为“它所运用的一切手段——动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等等——绝对服从于艺术性目的，所以给出来的果实本身便是一个完全合乎逻辑的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实”。这正是梅兰芳的魅力，也是中国戏曲艺术的魅力。

这种不可阻挡的魅力在1935年梅兰芳的莫斯科演出中让当时来自世界各地的最杰出的戏剧家们为之倾倒。梅兰芳的苏联演出使中国戏曲表演艺术真正具有了世界意义。斯坦尼斯拉夫斯基这位从来就对戏剧的程式规则持怀疑态度的艺术家，却出人意料地从比他小三十多岁的梅兰芳的表演中领悟到了中国戏曲艺术的魅力恰恰就在于它“是有规则的自由行动”。从此以后，他便常常念叨“梅兰芳”这个名字，并开始关注与“有规则的自由行动”相关联的演员的形体训练问题。他的学生和反叛者梅耶荷德却像找到了知音一样对梅兰芳的“有机造型术”般的表演痴迷不已，甚至认为看了梅兰芳的手所具有的“动作的诱惑力”，就应当将欧洲所有演员的手都砍掉。电影大师爱森斯坦则认为这种比日本歌舞伎更纯粹的中国戏曲艺术，其“影响苏俄现代戏剧的潜能性很大”，并极具远见卓识地希望中国戏曲艺术要“极力加以避免”在艺术领域中的现代化，因为“人类的戏剧文化，完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步”。布莱希特更是在仅仅看过一次梅兰芳的演出后确定了自己的“陌生化效果”的戏剧原则，并且毫不隐讳地说：“与亚洲戏剧艺术相比，我们的艺术还拘禁在僧侣的桎梏之中。”（[德]布莱希特著：《中国戏剧表演中的陌生化效果》，丁扬忠译，《戏剧学习》1979年第1期。）

毫无疑问，梅兰芳走向世界的历程也就是向世界展示中国戏曲艺术魅力的历程，他让世界惊讶的是，原来戏剧表演的真正魅力在于：所谓“表演”也就是“站出来生存”，也即“表演”与“表演者”相区别。“表演”之为“表演者”的本性就是作为“异在”而“在”。所谓“在”也就是生命到场、展开自身。一个表演者区别于非表演者，也就在于表演者能够最大限度地出离自身的本然状态，而以一个与自身相陌生的“他者”在那（舞台）“生存”。梅兰芳的最魅人之处就在于此。作为男人演女人他本已将自己“陌异化”。可他的魅力却并不仅仅在这单一的“陌异化”，而在于他的双重“异在”性。即他既以旦角儿身区别于他的本然男儿身，又以他的精湛的程式组合、化合技艺区别于作为常态的女人。因此，“梅兰芳”这个名称就不能仅仅视作是一个现实中的男人，“她”已构形为一个充满艺术意味的符号，“她” 是不可还原的艺术存在。反而现实中存在的梅兰芳本人只是借用了这个审美意味的符号，因为真正被领悟中的“梅兰芳”只能是一个审美的活体的那个非现实的“美魂”存在，“她”以自己的美轮美奂的“表演”将自身与现实的躯体（表演者的梅兰芳）相区分。与自身相区分也就是寻求一个“她者”。这个“她者”也就落实为由童子功累积起来的一整套极其复杂化程式组合、化合所生成、涌现的意象聚合。这正是梅兰芳的魅力形成的根源，也是中国戏曲艺术审美的魅力产生的根源。