梅式京剧的形成及其舞台形象的塑造

王廷信

梅式京剧的形成及其舞台形象的塑造

王廷信

一位戏曲演员表演风格的形成是需要多方面素养的。这些素养要求演员要不断地广吸博纳，择其优点为我所用。梅兰芳之所以能在旦行异军突起，与他的这种素养关系密切。在梅兰芳表演风格形成的过程中，也形成了有别于传统京剧的梅式京剧。那么，梅式京剧是如何形成的呢？其塑造舞台形象的方法主要体现哪些方面呢？本文就此问题略作探讨，以就教于方家。

一、从传统京剧到梅式京剧的开启

梅兰芳生于1894年，从其出生之日起，中国社会就处在剧烈变革的时期。梅兰芳自8岁开始学戏，到10岁首次登台演戏，仅有两年时间。1904年，梅兰芳10岁，在北京的广和楼数次登台表演，在《长生殿·鹊桥密誓》中扮演一位织女。直到1909年，梅兰芳都是与其他京剧艺人的经历一样，边学边演。1909年，梅兰芳在北京观看了王钟声表演的改良新戏《禽海石》、《爱国血》、《血手印》等剧，让梅兰芳大开眼界，使他意识到除了传统京剧之外，还有如此新鲜的戏剧。这一年，梅兰芳只有16岁。这个年龄也是梅兰芳的自我意识可被塑造的年龄。

1911年10月10日，武昌起义成功。1912年民国成立。1913年梅兰芳受邀到上海演出45天。1914年12月，梅兰芳再次受邀到上海演戏35天。两度赴沪演出，对梅兰芳的影响是巨大的。

梅兰芳说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键。”（梅兰芳：《舞台生活四十年》，见《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第125页）梅兰芳在上海的首演是在丹桂第一台。这是一座全新的舞台。他说：“我初次踏上这陌生的戏馆的台毡，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒敞，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。……那天演完回家，我坐在屋里一把红木太师椅上，端着一杯龙井茶，嘻嘻地在想刚才戏馆里的情景。新的舞台、新的灯光装置、新的观众、一幕一幕的，在我脑子里像走马灯一般转来转去。”（同上书，第132—133页）“第二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”（同上书，第251页）第一次去上海演出，梅兰芳呼吸的是从未呼吸过的新鲜空气。这种空气可以说是深深地打动了梅兰芳。第二次去上海，梅兰芳在演戏之余还观看了欧阳予倩等人组织的春柳社的话剧，也让梅兰芳深受启发。梅兰芳的两度上海之行，首先激发了他次年下半年开始排演时装新戏的兴致。

梅兰芳与电影名演员黛丽娥

1913年，梅兰芳从上海回到北京之后就有了较大的变化。他说：“觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。这一种新思潮，在我的脑子里转了半年。慢慢的戏馆方面也知道我有这个企图，就在那年的7月里，翊文社的管事带了几个本子来跟我商量，要排一出时装新戏。这里面有一出《孽海波澜》，是根据北京本地的实事新闻编写的。”（同上书，第209—210页）梅兰芳的这种想法很明显是受赴沪演戏的影响。

从1914年梅兰芳排演第一部时装新戏《孽海波澜》起，到1917年的《童女斩蛇》，梅兰芳共排演了5部时装新戏。这些戏是梅氏京剧形成的开端。

《孽海波澜》取材于当时的一则新闻，描写一位开妓院的张傻子逼良为娼的故事。梅兰芳排演《孽海波澜》完全是一种新的尝试。在朋友们的帮助下，他把妓女孟素卿从被拐卖，到进入妓院，再到济良所工作这三个时期的服装分别设计为贫农打扮、华丽的绸缎打扮、竹布衫裤，这种从朴素到华丽再到朴素的服装很符合人物经历的变化。在涉及到布景、身段与场面的配合时，梅兰芳说：“布景的技巧，在当时还是萌芽时代，比起现在来是幼稚得多，而且也不是每场都用的。身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整髯的老玩意，全都用不上了。场面上是按着剧情把锣鼓家伙加进去。老戏在台上不许冷场，可是到了时装新戏里，我们却有冷场。反正这里面念白多、唱功少。就是我后来排的许多时装戏，也离不了这‘念多唱少’的原则的。”（同上书，第211页）1913年10月中旬这部戏才排演完成。公演之后，反响良好。在谈到这部戏的影响时，梅兰芳说：“它的叫座能力，是基于两种因素：（一）新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白。（二）一般老观众听惯我的戏，忽然看我时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。”（同上书，第213页）1914年，梅兰芳排演《一缕麻》，1915年，梅兰芳排演《宦海潮》、《邓霞姑》。1917年，梅兰芳排演《童女斩蛇》。这些时装新戏多取材于现实题材，利用写实手法来表现。“念多唱少”是其共同特征。在梅兰芳的演剧经历中，时装新戏并未占据多么重要的位置，也不能代表他的主要演剧风格，由于时装新戏自身的问题以及梅兰芳自身所受传统京剧素养的影响。这类时装新戏未能坚持下去。梅兰芳曾回忆未能坚持的原因。他说：“《童女斩蛇》是我排演时装戏的最后一个，以后就向古装歌舞剧发展，不再排演时装戏，因为我觉得年龄一天天增加，时装戏里的少妇少女对我来说，已经不再合适了。同时，我也感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。” (同上书，第561—562页)他把这种局限归结为音乐与动作的矛盾、时装戏里很难安排慢板，不能满足观众对于唱功的需求。但排演时装新戏的这段经历在梅兰芳演剧史上留下了深深的印痕。它意味着梅兰芳不满足于传统京剧，而要在传统京剧的基础上进行开拓，也意味着一位大师在青少年时期的宏大志向。

在排演时装新戏的同时，梅兰芳也开始尝试古装新戏。1915年，梅兰芳开始编演古装新戏《嫦娥奔月》。1915年农历七夕节，梅兰芳演完《天河配》之后，李释戡先生建议他编演一出与中秋节相配的应节戏，主要人物就是嫦娥。这个建议得到了梅兰芳、齐如山等人的赞同。很快，齐如山编写提纲，李释戡依此编成剧本，剧名就定为《嫦娥奔月》 (王永运:《梅兰芳首演嫦娥奔月》，http://news.sohu. com/20080101/n254397984.shtml)。

齐如山在后来回忆《嫦娥奔月》的编演过程时说：“先说扮相，这种事情，也值不得找考据，只找了些古美人画，以为照画的美人衣服来制造便妥，却是很难，只裙子一物，便不易造。因为画中美人的腰都靠上，下半身长，上半身短，诸君随时打开古画，一看便知，如此则不但显着人细高，而且袅娜。真人的腰都靠下，如此制法，实不能穿。强制成固无不可，但与朝鲜女子之旧式裙子相似，绝对不会好看，因为他们的腰，都显着粗，动作不能袅娜。于是费尽心思，裙子之尺寸，仍照画中制法，腰带则结于真的腰际，而裙子加长，裙腰则靠上，用小银钩盘于胸间，如此方能显着身长而腰细，且合于常看古画之眼光。裙子之外，另有一短裙，名曰腰裙，此物也很难制，稍宽肥则大膨胀，贴于身上则像小儿之屁户帘子。后来演戏之古装，尽都是学的梅兰芳，但一直到现在，没有一个好看的，因为是没有一个明了古装原理的。再说到梳头，古美人之头大致分两种，有顶髻有垂髻。此项顶髻，总算创制的不错，后背垂髻就没有研究好，迨第二出古装戏《黛玉葬花》才研究好了。” (齐如山:《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1998年版，第113页)

从齐如山的回忆，我们不难看出，梅兰芳的《嫦娥奔月》在服装和头饰两大方面做了改进，这种改进的依据是古代的绘画。《嫦娥奔月》开辟了古装新戏的源头，其做法与对绘画的借鉴有着密切关系。古装新戏奠定了梅兰芳在京剧界的基本地位。自《嫦娥奔月》起，梅兰芳演出的剧目就日渐与传统京剧有所区别，逐步形成具有自己风格的梅式京剧。

二、广结良友、广泛吸收

梅式京剧的形成与他广结良友、广泛吸收有很大关系。他的朋友多为有识之士，这些朋友在编剧、导演、服装、化妆、绘画、书法等多个方面各擅其长，成为梅式京剧艺术语汇的不竭之源。

太史公《梅程尚荀张李毛宋》一文说：“民初梅畹华方露头角，实力捧场集团，有梅党之称，若冯幼伟、李释戡、黄秋岳、齐如山诸先生，皆为主力分子，聊公张先生亦其中健将焉，或谓梅之成功，实梅党同仁之功，当无疑问。” (《戏剧月刊》第5卷第5期)禅翁《谈梅兰芳之八大名剧》也说：“晚近名角，竞以编排新剧相号召，肇其端者梅畹华也。畹华新剧，其取材选曲谱词填句，咸出李释戡、齐如山诸名士手，每一剧出，南北菊部，为之轰动。”谈到交际，该文又说：“兰芳之师，有乔惠兰、陈德霖十余人，友有李释戡、齐如山、黄秋岳等数十人，或为编剧，或为顾问，或为宣传，或为交际。每一剧编成，对于场子穿插，配置行头，斟酌词句，安排腔调，必群策群力，集思广益，务求善美。兰芳亦从善如流，力求进步，故其成功也大。” (《半月戏剧》1卷5期)由此可见，在梅兰芳的演剧生涯中，有众多朋友都对他有所支持，这与梅兰芳从善如流、广吸博纳的精神有很大关系。

在上文所谈的诸多友人当中，在艺术方面对梅兰芳贡献最大者莫过齐如山、李释戡二公。

齐如山对梅兰芳的贡献已有不少人谈过。我认为，齐如山对梅兰芳的最大贡献首先在于发现梅兰芳，其次在于与梅兰芳的友好合作，再次在于他用自己的研究成果不断地支撑梅兰芳。齐如山是一位学者，曾多次去欧洲游历，拥有开阔的视野。发现梅兰芳其实是很不容易的事情。光绪年间，北京曾办过一次菊榜，状元为朱友芬，榜眼为王慧芳，梅兰芳只是一个探花。但齐如山认为梅兰芳“或者将来可以成一个名角，因为天才都够……民国初年的时候，兰芳不过十六七岁，可是他叫座的能力，已震动北京” (齐如山:《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1998年版，第103页)。齐如山在一次看完梅兰芳的演出之后感到梅兰芳“唱的也实没什么好，但从此我便注意他了。按艺术说，也很平平，何以人缘这样好，风头这样足呢？以后倒要详细的看一看，这是我看梅兰芳最重要的一种原因”(同上书，第105页)。后来，齐如山发现梅兰芳的特别之处，那就是嗓音好、会唱、身材好、身段好、面貌好、表情好。这六点是齐如山看好梅兰芳的主要原因。齐如山第一次认真揣摩梅兰芳，是观看梅氏的《汾河湾》。看完该出戏，齐如山感到有些不足，便给梅兰芳写了一封长信，谈他对梅氏表演《汾河湾》的看法，并希望改进。梅兰芳在后来表演《汾河湾》时也采纳了齐如山的建议。1914年春，齐如山专程登门拜访梅兰芳，与梅氏一道谈戏。从此，齐如山与梅兰芳成为至交，并从编剧、服装、化妆、策划演出、评论等方面给予梅兰芳鼎力支持。齐如山一生写过22个剧本，多数是为梅兰芳写的。梅兰芳的成名作也大多出自齐如山之手笔。齐、梅二人相互信任、友好写作、相互成就，从而使齐如山成为一位杰出的戏剧史家、编剧乃至导演，也使梅兰芳成为一位杰出的表演艺术家。

齐如山与梅兰芳的协作过程，也是齐如山不断钻研京剧艺术的过程。无论是在策划演出、编剧过程中，还是在与梅兰芳的其他戏剧活动中，齐如山都在认真钻研京剧艺术，并用自己的研究成果支撑梅兰芳的演出。例如，在梅兰芳赴美国演出的策划活动中，齐如山就做过大量的研究工作。从剧目的选择，到如何宣传介绍京剧、演出剧目及梅兰芳等等，都花费了齐如山大量的心血。梅兰芳访美宣传品的筹备编译主要由齐如山担任。为此，齐如山编了一部《中国剧之组织》、与黄秋岳编写了一部《梅兰芳》、一部《梅兰芳歌曲谱》、每部戏的说明书，甚至给报社的宣传文字都是由齐如山事先起草好的 (参考齐如山:《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社2005年版)。

李释戡对齐如山的贡献也很巨大。但由于李释戡的资料较少，我们无法较为详细地了解其中的细节。李释戡早年留学日本，回国后担任诸多官职，后经寿子年与冯耿光介绍结识梅兰芳，从此辅佐梅兰芳达半个世纪之久。梅兰芳之所以有如此大的成就，与李释戡这位幕僚关系也很密切。他也是个多面手，在缀玉轩中，李释戡主持日常事务，编剧、填词、宣传、组织样样精通（葛献挺:《谈梅兰芳早年的幕僚长李释戡》，《中国戏剧》1995年第7期）。由于李释戡曾一度为伪满服务，虽然很快被梅兰芳召回上海，但新中国成立后对他的研究都很少，梅兰芳的回忆录当中提到他的朋友们，但也未具体到姓名，所以有关李释戡如何支持梅兰芳，就缺少具体的细节。

除了齐如山、李释戡等往来于缀玉轩中的“梅党”成员之外，梅兰芳与书画家们的交往也很频繁。这一点也有不少专家写过文章，梅兰芳自己也在他的回忆录中谈到过。他说：“1915年前后，我二十几岁的时候，两次从上海回到北京，交游就渐渐地广了。朋友当中有几位是对鉴赏、收藏古物有兴趣的，我在业余的时候，常常和他们来往。看到他们收藏的古今书画，山水人物，翎毛花卉，真是琳琅满目，美不胜收。从这些画里，我感觉到色彩的调和，布局的完密，对于戏曲艺术有声息相通的地方；因为中国戏剧在服装、道具、化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。我很想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料。我对绘画越来越发生兴趣了，空闲时候，我就把家里存着的一些画稿、画谱寻出来（我祖父和父亲都能画几笔，所以有这些东西），不时地加以临摹。” (梅兰芳:《舞台生活四十年》，见《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第494页)

后来，梅兰芳对于绘画到了入迷的程度，因此有一位朋友就告诉他：“你学画的目的，不过是想从绘画里给演剧找些帮助，是你演剧事业之外的一种业余课程，应当有一个限度才对，像你这样终日伏案调朱弄粉，大部分时间都消耗在这上面，是会影响你演戏的进步的。”后来，梅兰芳才“悚然有悟。从此，对于绘画，只拿来作为研究戏剧上的一种帮助，或是调剂精神作为消遣，不像以前那样废寝忘食地着迷了” (同上书，第502页)。他后来说：“画是静止的，戏是活动的；画有章法、布局，戏有部位、结构；画家对山水人物的观察，在一张平面的白纸上展才能，演员则在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。” (同上书，第503页)由此可见，把绘画艺术与京剧艺术结合起来进行思考，让绘画艺术为京剧艺术服务是梅兰芳艺术语汇形成的一个源泉。

昆曲也是梅式京剧艺术语汇形成的一大源泉。梅兰芳曾拜多位擅长昆曲的老先生为师，如乔蕙兰、谢坤泉、陈德霖，先后学过数十出昆曲剧目，并在北京演出，深受观众欢迎。梅兰芳多次表述学习昆曲的动机：“昆曲的词句深奥，观众不能普遍听懂，这是它的最大缺点。不过昆曲的身段是复杂而美观的，可供我们取材的地方实在太多了。我认为昆曲有表演的价值，是想把它的身段，尽量用在京戏里面。你只要看我们前辈享名的老艺人，大半都是有昆曲底子的。所以我当年提倡昆曲的用意，是希望能够引起本界同人的兴趣，大家共同来研究如何运用它的好处。” (同上书，第252页)后来梅兰芳还谈过重视昆曲的动机：“我提倡它的动机有两点：（一）昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方很多；（二）有许多老辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。” (同上书，第317页)可见，梅兰芳并未止于表演昆曲剧目，还很希望把昆曲用于京剧剧目当中。他在排演《天女散花》时，就将西皮二黄和昆曲合用。 主要是因为《天女散花》舞蹈较多，昆曲的曲牌便于舞蹈。我们在梅兰芳的新创剧目中，可以发现不少剧目都吸收了昆曲的音乐和表演，对梅兰芳塑造舞台形象起到了良好的作用。齐如山把京剧的特点总结为“无声不歌、无动不舞”，其实主要是因为京剧对于昆曲的借鉴。

由上可见，梅兰芳善于广结良友、广泛吸收，才为博大精深的梅式京剧奠定了资源基础。

三、塑造舞台形象的方法

广结良友、广泛吸收是梅式京剧形成的重要源泉。那么，梅式京剧塑造舞台形象的方法主要有哪些呢？

梅式京剧塑造舞台形象的方法与传统京剧的区别须从两大方面谈起。第一，服装与化妆；第二，唱腔与表演。而这两点均基于梅兰芳在剧目上的创新。

剧目创新是梅式京剧塑造舞台形象的方法形成的重要基础，也是梅式京剧塑造舞台形象的方法形成的动力。梅兰芳在塑造舞台人物形象的创新多是基于新的剧目进行的。没有这些新的剧目，梅式京剧塑造舞台形象的方法的形成没有多少机会。换句话说，梅式京剧塑造舞台形象的方法是在他与朋友们一道编排新的剧目的过程中形成的。上文所列举的时装新戏、古装新戏是梅兰芳艺术语汇形成的重要剧目。正是在排演这些剧目的过程中，梅式京剧塑造舞台形象的方法逐步形成了。

在服装上，梅式京剧注意从中国传统绘画和雕塑中吸收营养，形成了简洁、准确的造型特征。传统京剧当中的人物基本是一套服装，但在梅兰芳的剧目中，人物的服装可以变化。例如前述在《孽海波澜》中，梅兰芳所塑造的妓女孟素卿的服装分别设计为贫农打扮、华丽的绸缎打扮、竹布衫裤，这种从朴素到华丽再到朴素的服装很符合人物经历的变化，准确地标明了人物从被拐卖，到进入妓院，再到济良所工作的基本过程。又譬如在《嫦娥奔月》针对嫦娥形象塑造上，梅兰芳就谈到过：“观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女。过去也没有人排演过嫦娥的戏，我们这次把她搬上了舞台，对她的扮相，如果在奔入月宫后还是用老戏里的服装，处理得不太合适的话，观众看了仿佛不够他们理想中的美丽，他们都会感觉到你扮的不像嫦娥的，那么这出戏就要大大地减色了。所以我主张，应该别开生面，从画里去找材料。这条路子，我们戏剧界还没有人走过。我下了决心，大着胆子，要来尝试一下。”(同上书，第278页)但由于古代绘画的装束不能完全用于戏曲舞台上，因此，梅兰芳与齐如山等朋友一道研究，才创造出了既符合中国古代绘画中女性人物的欣赏特点，又能显示出女性“身长而腰细”的时尚特点的服装。

较能体现出梅式京剧服装创新的是《天女散花》。《天女散花》的编演是缘于梅兰芳偶尔在一位朋友家里看到一幅《散花图》。他看见天女的样子风带飘逸，体态轻盈，画得生动美妙。一位朋友建议他在《嫦娥奔月》之后再排一出《天女散花》。梅兰芳就采纳了朋友的建议，从朋友家里借了这幅《散花图》，回家之后“我就端详这张《散花图》，主要的目的是想从天女的风带上创造出一种舞蹈。我根据图里面天女身上的许多条风带，照样做了许多绸带，试验起来。哪知道舞的时候，绸带子太多，左绕右绊，总是不大应手，试来试去，最后用两条带子来一试，果然切合实际，而且也并不妨碍美观，绸带的问题就这样做了决定” (同上书，第509页)。由多条风带简化为两条风带，是梅兰芳在试演《天女散花》的过程中摸索出来的。这种摸索主要是为了简练地表达出人物的舞姿。

在化妆方面，梅兰芳也根据舞台形象的需求从绘画中汲取营养。他说：“当年我设计古装头，就是根据这些原则来设计的。过去旦角的发髻——旧的大头，在尺寸和样式上已经为观众所熟悉，为了适应舞台的需要，所以当我在画上看到古装头以后，首先想到舞台上需要的是什么，贴片子是要保留的，头顶上的髻也应当保持与大头相等的高度，后面披着的长发，就代替了‘线尾子’。这样才会让观众看了顺眼。” (同上书，第506—507页)学习绘画对于他的化妆也有帮助。他说：“因为绘画时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角是否传神。久而久之，就提高了美的欣赏观念。一直到现在，我在化装上还在不断改进，就是从这些方面得到启发的。……我从学画佛像、仕女以后，注意到各种图画当中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从立项慢慢地走到了实验，像《奔月》、《葬花》两出戏里的服装和扮相的创造，就是脱胎于这些形象。” (同上书，第507—508页)

在唱腔方面，梅兰芳注意从昆曲、南梆子等唱腔中汲取营养，从而形成了有别于传统格调的京剧唱腔。例如，梅兰芳在排演《嫦娥奔月》时，创造性地运用了〔南梆子〕。“〔南梆子〕大约是在光绪十年起，在京剧逐渐走向成熟过程中的梆子、皮簧‘两下锅’的状况下,由引入京剧的梆子腔逐渐演变而成的，而〔南梆子〕的完全京剧化，则是由梅兰芳完成的。1915年梅兰芳排演《嫦娥奔月》时，将原始的〔南梆子〕唱腔同京剧〔西皮原板〕等旦角唱腔结合，形成了京剧化的〔南梆子〕唱腔，用于剧中人嫦娥的唱腔。之后，梅兰芳的《霸王别姬》、《廉锦枫》、《西施》、《凤还巢》、《太真外传》、《红线盗盒》、《俊袭人》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》等多部剧目中都使用了〔南梆子〕唱腔。〔南梆子〕经过不断的创造与革新也逐渐完善起来。” (仲立斌:《京剧梅派唱腔艺术研究》，福建师范大学博士学位论文，2009年5月，第108-109页。)上文所谈的在《天女散花》中梅兰芳把二黄西皮与昆曲合用的例子中，最后一场表演散花时采用了昆曲的〔赏花时〕和〔风吹荷叶煞〕两只曲子，但这些曲子都略有变动，与在昆曲剧目中的表演有所区别。在演出之后，一位昆曲专家向梅兰芳指出这两支曲子如何触犯宫谱的规律。梅兰芳感谢其指点，然后说：“我排这出戏，并非纯粹昆曲，我是借用这两支昆曲的调子来帮助我的舞蹈身段而已。” (梅兰芳:《舞台生活四十年》，见《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第510页)

在表演方面，梅兰芳也注意从中国传统绘画和其他艺术中汲取营养。梅兰芳在排演《天女散花》的过程中，参考了许多木刻、石刻、雕塑和各种关于宗教的图画，重点借鉴了敦煌壁画中飞天的造型。他说：“敦煌的各种‘飞天’的画像，同《天女散花》里的‘天女’形象，现在一看竟有相似之处。我想敦煌雕塑的介绍对于戏剧会有很大的帮助。我们大家应该根据这些宝贵的资料，作深刻的研究，来丰富我们的人民戏剧，发扬我们的民族艺术。” (同上书，第511页)“《天女散花》里有许多亮相，是我从画中和塑像中摹拟出来的。”但他并未机械地模仿“飞天”来塑造天女的形象，因为“画中的飞天有很多是双足向上，身体斜飞着，试问这个身段能直接摹仿吗？我们只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态。” (同 上书，第505页。)

在表演方面，梅兰芳还注意从传统舞蹈和戏曲艺术当中吸收养分，从而形成自己独特的舞蹈程式。梁燕在谈到这个问题时说，梅兰芳的“每一出戏皆有一套新的舞蹈程式，他在《嫦娥奔月》中创造了‘花镰舞’、‘水袖舞’，在《黛玉葬花》中创造了‘花锄舞’，在《晴雯撕扇》中创造了‘扑萤舞’，在《天女散花》中创造了‘绶舞’，在《麻姑献寿》中创造了‘杯盘舞’，在《上元夫人》和《洛神》中创造了‘拂尘舞’，在《红线盗盒》和《霸王别姬》中创造了‘剑舞’，在《西施》中创造了‘羽舞’，在《廉锦枫》中创造了‘刺蚌舞’” (梁燕:《从“古装新戏”的程式创造看梅兰芳的创新意识》，载《戏剧》2014年第3期，第16页)。以《天女散花》为例，梅兰芳的“绶舞”就借助了胡旋舞中胡旋女“弦歌一声双袖举，回雪飘飘转逢舞”（白居易诗）的意象形成一整套舞蹈方法。梁燕根据齐如山的说法，总结了这套舞蹈的21种语汇，例如舞榖、挥芳、曳风、云转、焕霞、瑞烟、月烂、弄影、云匝、振羽、翔翥、榖风、横波、云轻、孤云、对光、交横、奋翼、缤纷、翔风、纡形等 (同上，第18页)。

这些语汇与特定的唱词相配合，与传统的京剧舞蹈有着显著的区别，都是在梅兰芳排演新戏的过程中形成的。梅兰芳还善于从传统京剧中吸收养分，丰富自己的表演语汇。例如《嫦娥奔月》中的花镰舞，梅兰芳就“运用了《霓虹关》的东方氏和王伯党对枪的身段，加以新的组织” (梅兰芳:《舞台生活四十年》，见《梅兰芳全集》 第一卷，河北教育出版社2000年版，第285页)。

总之，梅式京剧之所以有别于传统京剧，是在梅兰芳和他的朋友们一道排演新剧目的过程中，尤其是在排演古装新戏的过程中形成了一套独特的塑造舞台形象的方法。没有这种方法，梅兰芳在京剧表演史上的地位也无从谈起。