陈瘦竹谈戏剧

朱玉宁

陈瘦竹谈戏剧

朱玉宁

陈瘦竹是我国现代著名的戏剧理论家，他自20世纪40年代开始戏剧理论的研究，笔耕不辍，研究范围涉及戏剧诸多领域，主要包括悲剧论、喜剧论和戏剧基本理论三部分。陈瘦竹的悲剧论推崇悲剧崇高的一面，提倡悲壮的悲剧精神，将悲剧分为英雄人物的悲剧、正面人物的悲剧和错误造成的悲剧。他认为在现代社会，悲剧并不会衰亡。在喜剧方面，他批驳了那些认为喜剧并不表现矛盾冲突的形式主义的观点，说明喜剧仍是以冲突为基础的，它可以分为幽默喜剧、讽刺喜剧和赞美喜剧三类，又分别以幽默、讽刺和赞美为喜剧精神的三种特征。在其戏剧基本理论中，他重视观众的因素，赞成外在戏剧性与内在戏剧性的融合，主张戏剧不能忽视思想内容而仅仅在形式上花样翻新。

一、悲剧论

戏剧理论家陈瘦竹先生

陈瘦竹以亚里士多德开创的西方传统悲剧观念为基础，同时紧密联系中国的现实，提出了自己的悲剧论。其悲剧论主要包括悲剧精神、悲剧冲突、悲剧分类等几个方面。在他看来，悲剧是一种崇高的战斗艺术，具有悲壮的精神。以此为基点，他提出悲剧人物和悲剧分类的观点。悲剧的人物不一定都是英雄和贵族，以英雄和贵族为主角的悲剧只是悲剧种类的一种，悲剧还包括正面人物的悲剧和错误造成的悲剧，这三种悲剧样式是社会主义悲剧创作的主流。而对于西方盛行的“悲剧衰亡论”，陈瘦竹则从历史与现实两方面予以驳斥。

《陈瘦竹戏剧论集》 书影

陈瘦竹的悲剧精神的观点来自于对亚里士多德观点的重新思考。他认为亚里士多德的悲剧观 “并不完全符合实际”，因为自古希腊以来的许多悲剧作品，并没有与亚里士多德的观点相吻合。但是，“关于悲剧快感的理论，亚里士多德和黑格尔的见解在当代欧美各国还很流行。”（朱栋霖 周安华编《陈瘦竹戏剧论集（上）》，江苏教育出版社1999年版，第358页。）接下来，他通过分析美国戏剧理论家格莱巴涅、柏伦，以及美国评论家缪斯和希勒的观点说明了这一问题。通过对西方悲剧快感理论的述评，陈瘦竹认为有几点值得我们重视：“一、观众或读者在看悲剧时经常和悲剧人物融为一体；二、悲剧的功用不是排除而是充实人的感情；三、悲剧具有乐观主义精神。”（朱栋霖、周安华编《陈瘦竹戏剧论集（上）》，江苏教育出版社1999年版，第364页。）

通过分析，陈瘦竹认为，“悲剧所引起的感情，不是怜悯和恐惧，而是强烈的爱和憎，对于悲剧英雄的崇敬和仰慕，对于黑暗势力的仇恨和鄙视，从而使人受到鼓舞，增强斗志。”就像埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》那样，它带给我们的悲剧感受，并不是“怜悯与恐惧”，可见，“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”（朱栋霖、周安华编《陈瘦竹戏剧论集（上）》，江苏教育出版社1999年版，第258页。）为了使自己的观点更加具有说服力，他列举了中国的著名悲剧《窦娥冤》和莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》说明观众在看完这些悲剧之后的心情，不是宁静而是激动，这更加验证了悲剧的鼓舞作用。

陈瘦竹提出这一观点，现在看来不足为奇，甚至早在30年代，朱光潜就讲过这个问题，但因为表现其观点的《悲剧心理学》一书是在国外出版的，对当时的中国戏剧界并没有产生多少影响。不仅如此，陈瘦竹提出这一观点在当时是有着极为重要的实际意义的。因为建国之后的悲剧论争中，依然有人认为悲剧引起的精神是悲惨凄凉，会对社会产生不良的影响，所以反对悲剧的创作，否认悲剧在社会主义社会存在的可能。陈瘦竹从艺术本体出发，提出关于悲剧精神的这一观点，从而能够打破庸俗社会学对戏剧创作的不利影响，有助于戏剧的发展。

陈瘦竹认为，关于悲剧冲突的观点，当代欧美悲剧理论家大多没有脱离黑格尔的窠臼。比如《安提戈涅》所揭露的不是“善与善的冲突”，而是善与恶的冲突，换句话说，就是安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。而莎士比亚的《麦克白》中的冲突更不是所谓善与善之间的冲突，也是善与恶的冲突。马克白被野心所驱使逐步陷入罪恶深渊，终于自趋灭亡。这种善与恶的冲突还在麦克白的内心展开，他每次犯罪之后必然遭到良心谴责，道德观念和野心权欲在他的灵魂中，发生激烈的斗争。麦克白虽不是极恶的人，但不能说他始终是善，他不是所谓善与善的冲突的牺牲者，而是他罪恶野心的牺牲者。

对于其他的悲剧冲突的说法，陈瘦竹也作了分析。悲剧冲突的根源历来流行的说法是“命运”说和“性格缺陷”说。命运说的最早提出者是亚里士多德，他的理论建立在古希腊悲剧创作的基础上，因此他关于悲剧起源的观点深受古希腊人的影响。古希腊处于人类发展的童年时期，对许多现象无法解释，对自然怀着敬畏之情，他们就把悲剧的根源归于“命运”，悲剧的发生是由于主角“犯了错误”，看事不明。“性格缺陷”说的代表作就是莎士比亚的悲剧作品，哈姆莱特的犹豫不决造成了自己和丹麦王国的大悲剧，奥赛罗轻信伊阿古造成了他和苔丝德蒙娜的悲剧，罗密欧的莽撞急躁使得他和朱丽叶都失去了生命。19世纪50年代俄国美学界流行一种理论，认为悲剧人物都是由于过失或罪恶而招致死亡，否则就没有悲剧意味。陈瘦竹援引车尔尼雪夫斯基的分析认为，在人类之上根本就没有一种人类永远都无法认识地，只能徒然地等待接受它惩罚的命运或者自然规律存在，假如人面对自然毫无作为，那么我们也不会发展到今天的这个样子了。至于“性格缺陷说”，陈瘦竹认为也并不是所有的悲剧都是由于主角的性格所致，即使是在莎士比亚的悲剧中也是这样，造成哈姆莱特悲剧的是那个黑暗的社会，造成奥赛罗悲剧的是那个奸佞小人伊阿古，造成罗密欧与朱丽叶悲剧的是封建世仇，就象车尔尼雪夫斯基在《论崇高与滑稽》中所说：“难道苔丝德蒙娜所以死真是自趋灭亡吗？谁都看得出，全是伊阿古的卑劣的狡计置她于死地的。当然，假如我们一定要在每个灭亡者的身上找出过失来，正如通常的美学概论要求我们这样做的话，那么我们将是人人都有过失。于是苔丝德蒙娜是有过失的，为什么她要这样天真烂漫呢？于是罗密欧与朱丽叶是咎由自取的，为什么他们要彼此相爱呢？”（车尔尼雪夫斯基著《车尔尼雪夫斯基论文学（中卷）》，上海译文出版社1979年版，第81页）由此可见此种观点的荒谬之处了。虽然如此，在当代西方美学界，宣扬神秘论的依然大有人在。

陈瘦竹的《悲剧从何处来》一文对西方50至80年代关于悲剧来源的观念进行了述评。在这篇文章中，陈瘦竹分析了迈尔斯、乔治斯丹纳、乔弗雷布里雷顿、本特莱、柏林等人的观点，虽然他们的说法不一样，但实质上都是“命运观”或“性格缺陷说”的变异，他们脱离现实生活和社会矛盾，否认悲剧来自社会生活中悲剧性矛盾。陈瘦竹提醒人们，悲剧来源于社会矛盾，悲剧冲突的根源既有外部的也有内部的，我们不能把这些来源神秘化，应当实事求是地真正解决悲剧从何处来这个问题，将悲剧这一文学样式发扬光大。

悲剧的分类问题，在西方美学家那里似乎已有定论，按照造成悲剧的原因来说，悲剧一般分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧，代表作分别是古希腊悲剧、莎士比亚的悲剧和描写普通人命运的悲剧；按照时间来说，通常又分为古典悲剧、巴洛克悲剧和现代悲剧。陈瘦竹认为这几种分类方法对悲剧成因的界定过于机械化，他从悲剧人物与悲剧精神着眼，将悲剧分为三类美学样式：英雄人物的悲剧、正面人物的悲剧和错误造成的悲剧，就像陈瘦竹所指出的：因为悲剧冲突的性质和作家的创作个性的各不相同，悲剧就有不同风格。有的悲剧崇高雄伟，表现悲剧英雄为真理而斗争，为正义而献身，真是虽败犹荣，虽死犹生，令人敬仰。有的悲剧凄怆怨愤，表现人民横遭摧残，备受苦难，缺乏抗争勇气，以致含恨而终，令人怜悯。此外还有一些悲剧，描写高贵人物由于性格弱点而铸成大错，甚至犯罪，以致追悔不及而自食其果，令人惊心动魄，不胜惋惜。这也是陈瘦竹所认为的这三种悲剧样式的审美特征。

二、喜剧论

陈瘦竹的喜剧理论以强调矛盾为基础，以主客体相统一为特征，是对西方各种不协调理论的超越。他根据社会主义社会的现实，对喜剧的种类进行了划分，将喜剧分为讽刺喜剧、幽默喜剧和歌颂喜剧三类，它们分别以讽刺、幽默和赞美为特征。此外，陈瘦竹对中国喜剧理论建设所作的又一重要贡献表现在他对讽刺、幽默、机智和嘲弄这几个喜剧概念的理论界定。因为在20世纪80年代陈瘦竹写《论喜剧中的幽默与机智》等文章之前，我国喜剧界对这几个概念应用非常混乱，各种喜剧名称乱用，这影响了喜剧美学研究的展开和深入。在这种情况下，陈瘦竹对喜剧范畴理论所作的清理和阐释工作，其重要意义是不言而喻的。陈瘦竹的喜剧观点主要集中于他对喜剧分类、喜剧冲突与喜剧基本名称的界定中。

我们经常说“没有冲突就没有戏剧”，但喜剧中是否存在矛盾冲突呢？有人认为，歌颂性喜剧由于不反映矛盾或不是以反映矛盾为主要特征，就缺乏喜剧基础”，并且提出：“对于歌颂性喜剧来说，戏剧冲突主要的是建筑在巧合、误会的基础上的。由此而创造出奇趣横生、引人入胜的情节。如果没有这些喜剧性的情节，也就无从产生喜剧效果了。还有一种意见反驳了这一观点，认为：歌颂性喜剧的实质也还在于它的幽默、诙谐风趣，这种喜剧的对象无疑的是正面人物，他引人发笑，并不是由于对这种喜剧人物的缺点进行了善意的讽刺，甚至歌颂性的喜剧不一定要表现角色的什么缺点……其实，无论是误会、巧合也好，还是幽默、诙谐也罢，这两种观点都有一个相似之处，那就是否认生活矛盾，脱离实际，走向形式主义。

陈瘦竹通过分析中国和外国的喜剧作品，如李渔的《风筝误》、莎士比亚的《无事烦恼》（《无事生非》）、《碧玉簪》和《幸福》等，说明：喜剧中的笑是手段不是目的，喜剧要塑造正面形象就必须描写性格，而作为各种社会关系的总和的人的性格，只有通过矛盾冲突而不是依靠幽默、诙谐、风趣才能表现出来。而所谓幽默、诙谐、风趣、只有联系矛盾冲突并且符合人物性格的时候，才能产生真正的喜剧效果。假如我们承认这些就是喜剧的“实质”，那就等于鼓励喜剧作家不去反映现实生活中的矛盾而只是去追求幽默、诙谐、风趣的语言，这样的作品也许能使观众哄堂大笑，却不能使他们受到深刻教育。这样的做法，会为喜剧创作带来巨大的危害。由此可见，喜剧不同于滑稽剧和闹剧之处就在于它在幽默诙谐的形式之下还要承载一定的意义，让人们在嬉笑怒骂之中思考，受到一定的启发。戏剧如果不反映社会现实，不反映生活中的矛盾，终究也不会有长久的生命力。

新社会后，在喜剧研究的初始阶段，没有学术规范，各种喜剧名称不统一，为研究者带来困难。像“IRONY”一词，有人翻译为嘲弄，有人翻译为反讽，有人翻译为揶揄，为研究者带来许多的麻烦。陈瘦竹努力的廓清各种喜剧名称之间的界限，为学界的研究扫清障碍。他主要解释了幽默、讽刺、机智和嘲弄这几个喜剧范畴之间的联系与区别。

陈瘦竹回顾了西方研究幽默的历史和比较重要的关于幽默的观点，并且对比了幽默与滑稽、幽默与机智、幽默与讽刺的区别。在他看来，幽默与滑稽并非同义词，幽默有时也包含忧悒之意，并不让人觉得好笑。幽默是一个人所特有的言谈举止的方式和性格的自然流露，是一种人生态度。幽默具有三方面的特征：一是感性与理性的统一；二是对人对己一视同仁；因此，幽默的第三点特征就是具有重大的社会意义。

讽刺的历史源远流长，早在《诗经》中就有“美、刺”，孔子也认为诗的功用之一在于“怨”，也就是讽刺，文学中就有了讽刺的传统。在喜剧表演中，讽刺的功能也一直在应用。古代那些优的讽谏即是对不合理现象的讽刺。元代戏剧兴盛之后更是有了许多讽刺喜剧，关汉卿的《救风尘》、《望江亭》、徐渭的《歌代啸》和徐复祚的《一文钱》都是优秀的讽刺喜剧。陈瘦竹主张，在新的社会应该正确区分敌人和人民内部两种不同的矛盾，运用不同的讽刺手法，注意把握好“度”的问题。尤其要注意讽刺与幽默的区别，“讽刺是对于反面现象的全面否定，幽默是在肯定正面现象的基础上，对于正面现象中的某些反面因素的善意批评；对敌人，我们采取讽刺的态度，对人民，运用幽默的态度。

上海戏剧学院演出话剧《六个寻找剧作者的剧中人》剧照

在欧洲文艺复兴时，机智原指“天才”而言，和“学问”相对称，17世纪以后才成为文艺理论的一个术语，表示才智机敏、言语巧妙。机智来自理性和想象，几乎不假思索就能逸趣横生。陈瘦竹通过比较机智与幽默来说明机智的特点。他认为：机智的人，善于同中见异，异中见同，旁敲侧击，出奇制胜。机智的语言，文雅细致，明快尖锐，而幽默的语言则朴素浑厚，意味深长。机智常有人工气息，幽默则较自然，机智表现人的聪明，幽默显示人的性格，两者虽然都能引人发笑，但在喜剧中幽默却高于机智。机智形象敏慧善辩，谈笑风生，使人感到新奇有趣；然而有时近乎文字游戏，这就缺乏深刻意义。此外，幽默是“对己对人一视同仁”，它不仅嘲笑别人也嘲笑自己；而机智只嘲笑别人，对自己却是尊敬和爱惜的，用一种居高临下的眼光来看待周围的一切。由此可见，幽默中常有机智，但机智并不是幽默。在概念的界定上，这两者有明显的不同。但是，由于这两者所引起的笑都以某种矛盾为基础，所以在作品中，这两种方法常常结合使用。

“嘲弄”是我国文艺理论界使用比较混乱的一个概念，至今还是如此，在对“IRONY”的翻译问题上竟然是如此的五花八门，“嘲弄”、“反讽”、“揶揄”、“讽刺”不一而足。陈瘦竹将此词翻译为“嘲弄”，并对其进行了历史的考察。英文“IRONY”一词来源于希腊文，指的是早期希腊喜剧中eiron这个角色的言行的一种方式，这个角色是剧中主角的对手，灵巧机敏，故意装傻，隐藏其知识和力量，用以迷惑对方，而使那个恃强凌弱的主角一败涂地。此后“嘲弄”应用于文学术语，分为语言嘲弄和情境嘲弄两种。当人们运用反语而存心嘲弄某人的时候，这就是语言的嘲弄，而情境嘲弄在戏剧中表现的最为突出。此外，“嘲弄与“发现”、“突转”等戏剧手法紧密结合在一起，从而扩展了戏剧的表现力。作为一种艺术手法，嘲弄并不仅限于在戏剧，诗歌、小说、电影都可以运用它。

陈瘦竹虽然对易混的几个喜剧概念进行了严格的区分，但这并不代表它们必须是泾渭分明的。他认为，在具体的喜剧创作中，这几种手法是可以结合使用达到良好的喜剧效果，而古今中外那些优秀的喜剧作品也充分地说明了这一点。在莎士比亚的喜剧中，福斯塔夫就是一个既幽默又有些机智的代表，而《无事生非》中，贝特丽斯和培尼狄克是机智形象的代表。在我国的优秀喜剧中，剧作家们也是很好的应用了这些手法。关汉卿的《望江亭》歌颂了机智的谭记儿，讽刺了霸道的杨衙内，沙叶新的《陈毅市长》塑造了幽默机智的陈毅形象。

熊佛西在上个世纪30年代写的《喜剧》一文中，对滑稽、讽刺、机智和幽默的基本含义进行界定，陈瘦竹在几十年后对这几个概念重新进行梳理，他所做的工作更加深入也更加细致，在理论界同样意义重大。

三 、其他的戏剧基本理论

除了悲剧与喜剧外,陈瘦竹的思考还涉及一些戏剧基本理论问题，如戏剧与观众的关系、戏剧冲突论。陈瘦竹从三个方面来说明戏剧与观众的关系。第一个方面是“无观众则无戏剧”，他从戏剧发展史和戏剧与小说等文学样式的区别着手，说明戏剧中观众是绝不可少的，在戏剧艺术中占有重要的地位。第二个方面是“戏剧之盛衰系乎民族之盛衰”，他从人类历史发展的角度，指出国家的兴衰与戏剧发展之间的关系，他认为，当国家处于强盛时期，人民大都爱好悲剧，而衰弱时期则大都喜好喜剧。第三个方面，他以中国的实际情况为例：在抗战时期的重庆，戏剧艺术完全成为商品，毫无艺术价值可言；在抗战胜利后，那些无聊低级的东西吸引了许多人，而真正有艺术性的戏剧表演却无人问津。针对这种现实状况，他呼吁“一方面希望凡是从事戏剧的人，都能具有艺术良心，启发观众引导观众，不要甘心做观众的尾巴；一方面希望国家走上正轨，安定人民的物质生活，提高人民的文化水准，有好国民，然后才有好观众，有好观众，然后才有好戏剧。”（朱栋霖 周安华编《陈瘦竹戏剧论集（上）》，江苏教育出版社1999年版，第19页。）

有关戏剧冲突问题的思考，与上世纪60年代那场有关戏剧冲突的论争有关。在这场论争中，戏剧理论家们集中讨论了这样几个问题：对“没有冲突就没有戏剧”这句话的理解、戏剧冲突是内容还是形式的问题、戏剧冲突与生活矛盾的关系问题、戏剧冲突与性格冲突的关系问题等等。在这次讨论中，陈瘦竹结合历史与现实阐明了自己的观点：在对于“没有冲突就没有戏剧”这句话的理解上，他首先回顾了这句话产生的过程。从亚里士多德的发现和突转是构成戏剧的基础，到狄德罗和莱辛所提出的“对比”、“对立”和“因果关系”这些在实际上已经接近矛盾冲突的理论，一直到马克思那里，才对戏剧冲突作了正确的解读，由此，陈瘦竹得出结论说：无产阶级美学和资产阶级美学在这一方面的本质区别，并不在于是否承认戏剧以矛盾冲突为基础，而是在于如何理解戏剧所反映的社会生活中矛盾冲突的实质，我们所反对的只是资产阶级理论家对于这一艺术规律的唯心主义的歪曲，而不是这一艺术规律本身。

在戏剧冲突是内容还是形式的问题上，陈瘦竹认为，戏剧冲突是构成戏剧情节的基础，不是什么艺术手段，戏剧冲突与生活中的矛盾是有着一定的联系的，这就是生活与艺术的关系问题。艺术来源于生活又高于生活，离开现实生活，任何艺术都将成为无源之水，无本之木。戏剧冲突与生活的关系就是文艺与生活的关系，戏剧冲突是既包含内容又有表现形式的。这是戏剧中一个必不可少的条件。

陈瘦竹的戏剧理论具有开放性与继承性的品格，他将西方戏剧理论的内容与中国实际相结合，并且在大量观剧实践经验的基础上，以马克思主义为基础，建立了有中国特色的戏剧理论体系。陈瘦竹坚持历史观念与美学观点相结合，具有广阔的中外文化视野，对中外戏剧理论与历史的熟谙和敏锐的艺术感受。这些研究成果在当时都具有开拓性，以其理论深度、学术创新与美学魅力而对我国戏剧研究、现代文学研究与戏剧创作产生了重要影响，对建设中国戏剧学体系也具有相当重要的理论价值。