阴阳调和与设计艺术

王 鹏

(太原师范学院 美术系， 山西 太原 030012)

太极图中关于阴阳关系的存在可以分为两种情况:一种是矛盾双方的阴阳对立，这是从整体分化的角度而言;一种是在矛盾双方体系中处于同一体系的各种不同元素之间的区别性，这是从局部分割的角度而言。但是，无论是矛盾双方的对立，还是其中个体元素之间的区别，其终究要“归一”。

例如，中国古典艺术将艺术本体分为“形”和“神”两个范畴，并且注重二者的归一性，即形神兼备，不过这种归一并不是将形神二者折中处置，而是以“神”来统摄形神的整合关系，即所谓的“以形写神”(或“以神写形”)。而“神”范畴则又分化为内神和外神两个境界，内神指艺术形象自身的精神表达，而外神则是基于前者精神状态的意外之境，这类似于“醉翁之意不在酒”的精神格调。但是，艺术的形式和精神两个方面需要在艺术作品中浑然一体，否则，这两种艺术因素将会失去自身存在的意义，从而导致艺术表现滋生出唯形式或唯精神的极端化倾向。

太极图结构中的阴阳关系可以从两个层面来理解，一种是阴阳双方的辨析关系，太极图中的阴阳二方界限分明，在整体关系上有阴阳不容混淆的分立关系。一种则是阴阳双方的互根关系，太极图中的阴阳二方不是绝对独立于对方而存在，阴中有阳，阳中有阴，二者互为根基。

阴阳关系的辨析旨在矛盾双方的明晰状态。在艺术形象的结构层次和空间量感的表现关系中，艺术形象应在整体上浑然一体，但是，具体的艺术形象之间则需结构明晰，否则艺术形象将混于一体，无艺术内空间可言。例如，中国画通过散点透视对二维的极致化表现并没有使得艺术形象趋于单一层次的贫乏，而是赋予平面以特殊的视觉空间，观者在赏析画作之时，不受时空的限制，任游于画面空间。艺术形象在笔墨勾勒和渲染中呈现出层林尽染的丰富内容，同时，视觉空间的量感转化为对气韵的把握和感知。再如，关山月美术馆的标志设计中，白色线条在黑色底图上相互连接，融为一体，这不仅在黑白关系上达到灰色过渡的艺术层次，而且使得设计形象蕴气息于其中，并联通于外境，似水流有源有去，篆艺意蕴之气韵生动妙味十足。

阴阳关系的互根意在矛盾双方的整一状态。这种整一状态大致有两个层面的理解，可将太极图式结构作为切入点，其一，通过太极图圆心处所作的任何一条直径，将其分为两个半圆，任何一个半圆内的阴阳两部分都是不相等的，这说明在具体的事物中，阴阳基本处于不平衡状态，但是从整体而言，阴阳都是平衡的，整体的阴阳平衡，正是建立在具体的阴阳不平衡的基础之上。其二，在任何一个半圆中，必然存在着阴阳两部分，这说明任何现象或事理，皆是由阴阳两部分所构成的，纯阴或纯阳所生的事物，现实中是不存在的，正如古语所言:“独阴不生，孤阳不长”，则是此理。

在第一个层面的阴阳关系中，阴阳二者的整体平衡旨在作为相对完整系统环境下的关于量感或力度的均衡关系，而局限环境下的阴阳对峙则是关于具体矛盾事物中的主次关系的分立。从太极图式结构中阴阳鱼的翻转嵌合可知阴阳关系之物极必反、物壮则老之理，同样，关于主次分立的问题涉及主次关系对立程度的把握，主次的分化旨在突出主体性的地位，而并非将主体物取代所属系统的整体性地位。以平面设计中关于设计创意的问题为例，通常，作为纯粹商业化的平面设计需要将主题形象附以鲜明的视觉表现，若仅从设计内容而言，对核心设计形象视觉冲击的追求自然是设计的主旨，但是，这也往往导致平面设计将宣传手段和宣传目的相混同。一些平面设计一味地追求视觉刺激和设计新意，而忽视了受众群体的接受程度，这样，平面设计不但没能成功地实现其广告价值，反而成了抽象式的艺术作品被社会所搁置。因此，平面设计中的创意力度和社会接受程度需要形成一定的平衡状态，对设计创意的要求需要根据其所属环境而定，甚者一些设计作品根本不需要所谓的创意，因为受众在很大程度上仍然习惯和信赖于传统的广告样式。因此，对创意点的投入和表现需要根据商业卖点和设计主旨而定，并且创意点应和设计主题有机联系，使受众在回味创意点的同时，将设计内容一并作以记忆，而不能将创意点转化为设计目的或设计表现的全部，否则会导致适得其反的后果。

第二个层面的阴阳互根关系意在阴阳二者之间的相互共生，太极图结构中阴阳的分立状态在本质上并不是要将太极图平分秋色，而是在分立刹那集聚凝结于一股阴阳交合的强劲动流。阴阳相互运转，动生阳气，至于阳极，化动为静，静生阴气，止于静极，反转为阳，如此无穷运转，互为其根，化生万物，生生不息。

这种阴阳互根关系可借鉴于艺术形象的图底关系。图和底是相对而言的，但是，平面设计中对图底关系的明确化直接关系到设计形象的直观表现。这里涉及视觉习惯对形象本身与其存在环境的辨别性问题，视觉通常会不自觉地以图像本身作为“图”，而将图像之外的环境作为“底”，平面设计往往以图像本身作为设计形象的主体。但是，图底关系还存在一种特殊的形式，即平面正负形态。正负形态将图和底统一于图像本身，形成一种视觉同构现象，达到一语双关的表现效果。较一般的图底关系，正负形态的设计形象具有某种视觉趣味性，观者在赏析图像本身之时，可领略到图中藏图、像中含像的视觉感官体验。正负形态由来已久，如中国古代的装饰图案则经常采用正负形的巧妙嵌合。荷兰艺术家埃舍尔曾创作了大量以正负形态为主题形象的艺术作品，日本设计师福田繁雄将正负形态成功地运用于平面设计。平面设计中的正负形态能加强设计形象的表现力度，使异质形象融于整一结构，同时，这种表现形式可以体现出一种哲理性的象外之意，或为对同一问题的正反思维角度，或为两种事物之间的相互依存关系，或为对双面事物的冷嘲热讽等。

太极图中阴阳二者的关系还可以被理解为一种映射关系，例如，阴方的形象显现不单是表明阴本身的客观存在，更是对其生成和存在环境中阳方的对应指向。那么，太极图中阴阳关系的表现形式则可存在显性表现和隐性表现两种状态。这两种表现形式分别由可见之象和潜藏之势两部分构成，在显性表现的状态中，阳方处于主导地位，此中，阴阳关系表现为以阴象映衬阳势，相应地，在隐性状态中，阴方处于主导地位，此中，阴阳关系则表现为以阳象映衬阴势。

平面设计可由设计形象和设计理念两部分构成，其中，设计形象的表现形式存在具象表现和抽象表现两种，而设计理念也同样存在直观体现和会意体现两种。通常，形象中的具象对应理念中的直观，反之，形象中的抽象则对应理念中的会意。但是，作为平面设计艺术，这种对应关系并不是设计师的理想状态，平面设计在完成其视觉传播任务的同时，对受众的视觉感知和心理感应具有一定程度的延续性影响。若按照这种对应关系，平面设计将导致两种结果:一种是新闻式的照片宣传，一些商业广告则主要采用这种类型的平面设计，因为这种设计的成本不高，其设计表现形式对内容的言说直接平淡到被不屑一顾的程度，这种设计几乎不顾及社会大众或针对受众的信息接受程度、视觉感知程度以及审美心理情愫等，而是一味地实行连续轰炸式的广告手段，并刻意充当视觉垃圾的角色。一种则是彻底成为纯粹的抽象图形或图像谜语。这种类型的平面设计虽然表面看来似乎具有某种程度的视觉趣味和审美意味，但是最终却容易陷入图解晦涩难懂之境，从而失去平面设计传播信息的重要属性。

若将形象中的抽象、具象分别和理念中的直观、会意相对应，那么，平面设计将会在某种程度上实现其艺术审美的价值。平面设计应该具有设计意味。这里的意味主要是关于审美的情感性因素，或者说，平面设计作为一种艺术作品，不是单纯意义上的信息传播载体，此时，它从原初的媒介属性分立和独立出来，实现自身存在的价值。英国美学家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中指出:“‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”设计意味是作为一种内在因素存在于平面设计，而不是视觉表现之外的附加形式。在平面设计中，抽象的设计形象在视觉表现上趋向隐晦含蓄，这可以理解为阴阳关系中的阴象，而阴象映衬阳势，那么，抽象的形象则意在直观的设计内涵，同样，具象的设计形象在视觉表现上趋向直接简明，这可以理解为阴阳关系中的阳象，而阳象映衬阴势，那么，具象的形象则意在会意的设计内涵。这样，受众在接受设计内容信息的同时，可以摆脱视觉感官产生的单一、疲劳、惯化、乏味甚至厌烦等消极因素，而产生或多或少的趣味、幽默和情调等因素，从而实现信息传播和艺术审美二者的协调统一。

抽象的设计形象包含两个部分，一种是抽象图形本身，一种是作为图形化的文字。一般地，抽象的设计形象在视觉表现上具有集中和凝练设计理念的作用，例如，对设计理念的团结、上进、积极、亢奋等方面的表达可以被归纳为一个红色的圆形图像，但同时也产生一种反向性的问题，即红色圆形图像的象征意义的不确定性和宽泛性。这里涉及关于平面设计所宣传的信息对受众群体的选择性或针对性问题，平面设计的最终面世有两种情形，一种是对信息普遍性的社会宣传，一种则是对信息范围限定性的群体宣传。在前一种情形中，平面设计往往具有相对确定的主题背景或已经被普遍认知的某种符号形式来作为前提条件，而在后一种情形中，平面设计中的信息传达则需要某一领域的受众群体对信息具有一定程度的共识，这样的平面设计往往不被其他受众所接受，这也是市面上有诸多平面广告不知其所云的原因。因此，平面设计中的抽象形式是在受众群体已被确定的基础上对设计理念作整合性的形象概括，否则，这种抽象形态则导致对设计内容解读的模糊或歧义。

在国内青年设计师颜伦意的系列海报作品《香港事》中，几乎占据版面全部的黑色形体与文字的布局、变形的结合，将香港社会中存在的东与西之间的隔阂以及西部发展对东部的重重负担，香港人与内地人之间种种矛盾以及两种人之间存在的观念差异，甚至是香港人自身的无形压力等问题集中概括于其中，设计理念的言说一目了然，发人深省，其设计表现的形式感甚是令人啧啧。这种设计形象在观者对其信息接受的同时，直接将压抑于内心深处的某种感叹或共鸣唤醒，但同时又将其沉寂于无声的平面语言，赋予其戏剧化的艺术表现效果。

直观的设计形象往往需要营造一种意想不到的设计语境，即看似平常的生活场景或图像，其中却别有一番寓意所在。平面设计，尤其是平面广告，可以通过这种设计方式来使受众提高对设计形象的回味性和强化对信息的回忆性。这样，平面设计则可以将广告文案省去，使受众对设计内容的注意点转向某种趣味或幽默，进而使受众自行投入设计语境，并主动揣摩其中隐含的信息。从心理感应的角度，这主要是借用了人对未知或未解事物容易产生好奇感的心理特征，这种现象在平面设计中的运用，可以极大程度地提高受众对设计形象的主动性和积极性。例如，1998年戛纳广告节奔驰汽车平面广告获奖作品，光影中的轿车和路面上的车胎痕成为全部视觉形象表现的焦点。乍看来似乎和日常场景无异，但仔细品味广告中的意味，恍然欣喜，设计中所要宣传的奔驰新款是如此靓丽夺目，以致过往车辆都不约而同地刹车并观赏它。