《可怜的KoKo》还是“可怜的作者”

2014-02-12姜睿睿

太原师范学院学报(社会科学版) 2014年5期

姜睿睿

(兰州大学外国语学院，甘肃兰州 730000)

约翰·福尔斯(John Fowles，1926—2005)，被誉为“战后英国最有才华、最严肃的小说家”。［1］15他在前三部长篇小说《收藏家》(The Collector，1963)、《巫术师》(The Magus，1953)和《法国中尉的女人》(The French Lieutenant's Woman，1969)相继获得成功后，仍笔耕不辍，在1974年出版唯一的短篇小说集《乌木塔》(The Ebony Tower)，继续着他的后现代小说实验。《乌木塔》原名定为《变异》，“意指与之前作品的某些主题和叙事方式的变异”。［2］109在这些短篇小说中，确实选取了与前期作品一脉相承的主题，但也采用了一些更为新颖的后现代主义理念和叙事手法，如“颠覆传统叙事，打破侦探故事类型，意义始终被延宕，没有所指，没有权威，也没有本源。”［3］138《可怜的 KoKo》(Poor KoKo，1974)便是一个例证，蕴含了福尔斯对于作者这一关键词的思考。

作者，一向被认为是文学活动的起点，关于作者的观念，不同时代的批评家有着不同的理解和定义。传统观念往往赋予作者以崇高的地位，是“神的代言人”［4］8，是现实生活的模仿者，是“世间未经公认的立法者”［5］117，是“人类的导师”［6］214，是“人类的一面明镜”［7］399，是更高意义上的人［8］368，是世界的描写者和意义的赋予者。相应地，对某部作品的研究也必然离不开对作者的解读。因此，作者的社会历史批评、传记批评、创作心理研究等在20世纪之前大行其道。这种典型的“作者中心论”反映了“作者与作品，作者与世界的密切联系”［9］104，这样以作者为主体的观念也是传统理性主义至上的一个突出表现。

进入20世纪，形式主义和新批评派提出作品中心论，转而去关注文学作品本身的内在特性和规律，把作者还原为语言的工匠，排除在作品的意义之外。艾略特认为诗人只是一种媒介，新批评派代表作《意图的谬误》也将作者自身的意图排除到文学批评之外;20世纪后半期，结构主义和解构主义代表人物罗兰·巴特通过《作者之死》一文将作者和作品的关系决绝地割裂开来。

巴特从根本上否定了关于作者的传统看法，认为文本中发言的不是作者而是语言本身，“语言的运作有赖于语法意义上的主词，无须主体代劳”［10］59，在文本写作时，作者只是“现代的抄写者”［11］298;在阐释意义时，作者也不具有任何权威。福尔斯在《可怜的KoKo》中流露出的作者观就是对巴特上述观点的一种呼应。

《可怜的KoKo》故事情节十分简单，共分为两个部分。第一部分是第一人称叙述者“我”以内视角讲述自己的一段经历:寄居在朋友乡村别墅写作的作家“我”在深夜不幸遭遇入室窃贼，在没有任何反抗的情况下却被绑在椅子上眼睁睁看着自己多年辛苦研究写作的书稿被一页页烧毁;第二部分是“我”对当时发生事件的回顾和反思。与一般短篇小说不同的是，福尔斯将小说近四分之一的篇幅让给了叙述者第二部分的反思，这样有意识地淡化故事情节、突出话语评述的方式令小说后现代味道十足。此外，第二部分的直观评述也成为解读小说最为可靠的注释和参考。其中，作家的反思和猜测从语言表征危机和知识话语权利两个层面解构了传统观念中作家不可动摇的权威，表明福尔斯对当代小说家地位衰落的隐喻和自嘲。

一、语言:不能记录和还原的客观事实

福尔斯是元小说这一后现代写作技法的代表作家。琳达·哈琴认为，元小说不仅有对小说本身叙述本质的评论，也有对语言本质的评论。［12］1与《法国中尉的女人》不同，福尔斯《可怜的KoKo》并没有侧重于叙事手法的反观，而是直指叙事语言，进入元语言范畴。《可怜的KoKo》一大特色就在于作者通过第二部分对第一部分的叙事语言进行直接的反观和思考，不能肯定“自己对夜半奇遇的复制是精准无误的”［13］230，虽然尽了最大努力，但仍可能“言过其实”，从而消解第一部分回忆语言的权威，消解叙事语言的权威，从而消解作者的权威。

语言自诞生之日起就肩负着两大职责:一是反映客观现实，二是反映主观思想情感。在民主的、机械的城市社会到来之前，人们认为语言的结构与世界的结构是一致的［14］486，语言可以真实地表征世界。语言好似一面镜子，透过它人们可以清晰地看到世界、认识真理。语言作为联系人与世界、人与人的中性工具，无须给予特别的关注，而传统观念认为作者对作品具有权威性的前提就在于作者的文字与思想之间是透明无隔阂的，因此文本语言就是作者思想准确无误的表达和反映。

但进入20世纪，尤其是20世纪后期，原有的语言结构和社会结构次序出现了严重的分离［15］10，这种自信遭到瓦解，语言变得不再可靠，“它所再现的客观世界充其量只是一种与现实相仿的‘文本’对应物”，通过它，人们未必能看到物质世界和精神世界，未必能顺利地交流、顺畅地表达主体的情感和体验［16］3，从而使语言成为特别需要关注的对象。对语言最为敏感的作家们也越来越关注言和意之间的矛盾冲突，也就是艺术形象塑造和叙述语言操作之间的冲突，自觉地反思到自己在叙述一个故事时，究竟是言过其实还是言不及义［17］5，甚至将这种反思直接带入文本和创作，即成为“对整个叙述方式具有强烈自我意识的”元小说。［18］113

巴特认为，一件事一经叙述，便与现实无关，这种脱离导致声音失去起因，作者步入死亡［11］294－295，《可怜的KoKo》就是对这种观点的文学注解。该小说采用第一人称叙述手法，“我”作为一个作家兼文学评论家，最成功的著作是《文学的侏儒》，毕生的愿望是写一部关于英国19世纪的散文家和诗人托马斯·弗莱·皮考克的评传。在这篇回忆中，“我”宣称“绝不会把自己描写成一个与现实的我截然不同的人”［13］199，表明自己的初衷是要复制客观事实，因此，“我”采取各种方式，尤其是使用直接引语记录“我”与“窃贼”的交谈内容，力图表现客观真实性，实现信息最大化［19］109，但最终，叙事者还是意识到，结果并不尽如人意。首先，在叙述方式上，“我”难以摆脱自己的作家的习惯，在回忆的叙述部分穿插大量的联想和评论，被评论包裹在其中的叙事也不可避免地染上评论的主观色彩，一定程度上削减了叙事的连贯性和可靠性。其次，在窃贼要求“我”给他写本书的时候，“我”回答“恐怕我不能写我不理解的事情”［13］223，表明作者作为人的固有局限性，即无法描述超出自己理解范围之外的题材和内容，而窃贼的行为就是“我”所不能理解和接受的，第二部分还占用大量的篇幅进行猜测和探讨，作者的描述就不自觉地戴上了有色眼镜，关于这段奇遇描述的真实性就更加值得怀疑。最后，“我”与窃贼的交锋发生在过去，第一部分仅仅是一个存在于“我”脑中回忆的文字版本，是典型的“过去时”，而“任何文本都永远是此时和现在写作的”，描述只是一种行为和加工而非某个内容。［11］298因此，从根本上说来，第一部分叙述的根基是摇摇欲坠的。作为一个以文字为生的的人，“我”坦白了作者对语言的无力和惶恐，由语言作为唯一媒介的文本也变得模糊，其中故事也就相应地无法复原。至此，文本变成了“一种符号织物”和“一种迷茫而又无限远隔的模仿”［11］299－300，作者作为语言的工匠，其权威地位也就遭到了根本性的动摇和解构。

二、知识:无法控制和理解的笔下人物

20世纪的“语言论转向”深化了人们对于语言的认识，唤起了人们对语言问题的关注，而语言的危机势必导致语言表征物的危机，昔日那些不容置疑的“真理”和“知识”也在经历解构主义者的重新审视后变得不堪一击:德里达颠覆中心与边缘，福柯看到“真理”背后的话语权利。从文学角度来看，传统意义上的小说家之所以有至高无上的地位同样源于作者对“知识”话语权利的掌控，具体说来就是作者对笔下人物和事件拥有绝对控制和解释的权利，读者只能从作者那里知晓真相，获得意义。这样的“作者中心范式”将作者推上了文学中心的地位，成为“作品意义的起源、根源和根据”，成为“知识”的代言人，作者成为权威。［20］6但这样的作者中心论逐渐被作品客观论颠覆，“权威”的科学性与可信度遭到质疑，作者被迫由中心退到了幕后，不再以创造者自居，而变成了“现代的抄写者”，最终“被杀死”。后现代小说家意识到这一危机，便索性顺应潮流，在作品中肆意地自嘲，甚至主动交出权利，赋予笔下人物行动自由，赋予批评家评论自由，赋予读者阐释自由。为此，后现代小说家探索了各种技巧和方式来展现自己的民主自由观，如多重结局、作者露迹和不确定性。《可怜的KoKo》就突出表现了作为作家的“我”不理解笔下的人物，还受其嘲弄、折磨和羞辱，从而颠覆了作者的“全知”和“全能”。

叙述者，即小说“语言的主体”［21］16，一般情况下都不是作者本人，但作者和叙述者的艺术思想基本是一致的。福尔斯设置一个作家兼文学评论家来充当叙述者来作为“作者”这一概念的化身:60岁开外，带着厚重的眼镜，恐惧肢体暴力，“享有风趣的薄名”［13］200，喜好“激愤的断言”［13］198，自诩谦虚却处处透着骄傲;而窃贼作为另一个主要人物，是小说家笔下反叛人物的缩影:年轻气盛，质疑权威，想法偏激而矛盾，表达欲强烈。福尔斯虚构了一段专业叙述者和神秘叛逆角色间寓言般的奇遇，意在进一步解构作者的权威，影射作者的困境。

一方面，作家被窃贼控制、质疑和羞辱颠覆了作者在传统小说中“全能”的权威地位。从第一部分的故事本身来看，窃贼与作家正面交锋，作家处处处于弱势。由于惧怕肢体暴力，作家对窃贼言听计从，并声声附和，生怕惹恼年轻力壮的窃贼，但仍然逃不过被绑在椅子上，嘴巴被堵，目睹自己书稿被烧的结局;而从深层含义来看，作家不仅不能控制人物的行动，反而对人物低声下气，最终被人物制服并消音，任由人物在自己的文本里穿行、偷盗和破坏，其中，眼睁睁看着书稿被烧毁使情节达到高潮，烧毁作家身份的象征表达了人物对作者身份和定位的根本性质疑，而窃贼离开前挑衅的手势也满含他对于自己“所代表的参赛队有获胜的决心”［13］233。这样的象征生动地传达了福尔斯对作者地位的再审视，突出人物自由地位的上升和作者控制能力的下降，从而使“全能”变成“无能”。

另一方面，作者表现出对笔下人物的不理解动摇了作者在传统小说中的“全知”地位。在小说第二部分，“我”明确谈到令自己感到不安的“是我对发生的事情始终无法理解”［13］230，具体说来，就是对窃贼的不理解。他夜半闯入偏僻的别墅，而“屋子里并没有什么值钱的东西”［13］202，与窃贼打照面之后，“我发现”这个窃贼不过二十岁出头，声音“平板而斯文”［13］206，也没有任何方言口音;更奇怪的是，他对“我”的兴趣超过盗窃，絮絮叨叨地讲述着他“荒唐”的偷盗和人生哲学，最后，把“我”捆绑起来堵住嘴巴，当着我的面一页一页烧掉“我”辛勤写作的书稿和多年来收集的资料，幸灾乐祸地扬长而去。被警方解救后，“我”的叙述和推论也没能帮助警察抓到窃贼，一系列的怀疑也被一一推翻。虽然没有带来任何长久的、实质性的伤害，“我”却在很长的一段时间都对窃贼焚烧书稿的行为耿耿于怀，并在第二部分提出很多猜想，试图为此找到一个合理的解释:但时代和年龄的代沟所带来的叛逆的仇恨并“不会招致如此野蛮的报复”［13］231，政治观点的偏激也无法得到证实，“精神分裂症”也是一个站不住的假说。尊严遭到践踏却不知为何，这令“我”着实困惑和苦恼，“全知”降为“无知”，是对传统作者中心论的一次再解构。

通过第一部分“我”遭受窃贼控制和羞辱以及第二部分对窃贼行为的无法理解，“我”作为一个作家的尊严已荡然无存，从“全知全能”降为“无知无能”。《可怜的KoKo》从“知识”层面解构了作者的权威，宣布了作者的死亡。

经过解构主义者的再审视，作者这一概念已经发生翻天覆地的变化，既不是神的代言人和真理的传话者，也不是出类拔萃的创作者和意义阐释的最终权威。由于语言表征危机的浮现，作者不再是语言的中心;由于知识背后权利的现形，作者不再是真理的化身。这样的后现代作者观在《可怜的KoKo》这一寓言故事中得到了生动的图解。故事中的“我”和窃贼分别代表着作者和人物两个阵营，在一次次的交锋中，“我”都毫无例外地败下阵来，而窃贼经过一番肆意破坏后，就此消失，了无踪迹，只留下“我”在第二部分进行各种猜测和反思:自己的叙述是否有偏差?窃贼为什么烧掉自己的书稿?福尔斯用这样的怀疑和思考从语言和知识两个方面解构自己作为作者的权威地位，也黯然神伤于作者和文字地位的衰落。对于题目中令人费解的KoKo一词，“我”也在结束时给出解释:“得体的孝顺行为”［13］237，“可怜的KoKo”意味着一种不尊与背叛:一方面，作者用语言背叛现实;另一方面，人物用行为背叛作者。在“作者已死”的背景下，福尔斯将作者从“语言的牢笼”里释放，也将人物从作者的暴政中解救，不啻为对文学这一古老艺术形式如何在后现代社会生存发展的有益探索和尝试。

［1］侯维瑞，张和龙.论约翰·福尔斯的小说创作［J］.国外文学，1998(4).

［2］ FOWLES，JOHN.The Ebony Tower［M］.Boston:Little，Brown and Company，1974.

［3］ SALAMA，MAHMOUD.John Fowles's Fiction and the Poetics of Postmodernism［M］.London ＆ Toronto:Associated University Presses，1992.

［4］柏拉图.柏拉图文艺对话录［M］.朱光潜，译.北京:人民文学出版社，1963.

［5］雪莱.诗之辩护［G］//缪灵珠美学译文集(第三卷).北京:中国人民大学出版社，1990.

［6］巴尔扎克.巴尔扎克全集［M］.北京:人民文学出版社，1991.

［7］叔本华.意志和表象的世界［G］//缪灵珠美学译文集(第二卷).北京:中国人民大学出版社，1987.

［8］荣格.心理学与文学［G］//缪灵珠美学译文集(第四卷).北京:中国人民大学出版社，1991.

［9］刁克利.西方文论关键词——作者［J］.外国文学，2010(2).

［10］黄必康.作者何以死去——论当代西方文论中作者主体性问题［J］.外国语，1997(2).

［11］巴特.作者之死［G］//罗兰巴特随笔集.北京:百花文艺出版社，2005.

［12］HUTCHEON，LINDA.A Poetics of Postmodernism［M］.Cambridge:Cambridge Press，1988.