当代建筑与自然的关系

李芸芸

当代建筑与自然的关系

李芸芸

如果以建筑与自然的关系为切入点，我们可以从“与古为新”、“重新进入自然”以及“城市中的自然与诗意”三个角度对当代中国建筑师对自然、园林、山水的思想方向、不同特点和建筑实践进行梳理。

一、 “与古为新”

中国老一辈建筑师对山水文化进行了具有学术价值的探索，尤以冯纪忠先生设计的方塔园最为精彩，而汪国瑜先生的“云谷山庄”等亦引人注目。

方塔园位于上海松江镇中山东路南侧, 全园面积11.52公顷，是上世纪70年代末由冯纪忠先生规划设计的园林作品，80年代中期建成。原址上古迹很多,有宋代的方塔、明代的照壁、元代的石桥,还有几株古银杏树,上海市政府打算在园中迁入另外的一些古迹,比如位于上海市区河南路畔的清朝建造的天妃宫、松江城内明代建造的楠木厅,以及在城市建设开发中拆迁的私家园林中的太湖石和墨道上的翁仲……冯先生最先的设计构想是将方塔园建成一个露天的博物馆,将这些古物都作为展品陈列。方塔园以基地地形为规划设计的出发点,因势利导、因地制宜。在总体设计上以“宋”的风格为主，不希望像欧洲的园林、英国的花园、或者是放大了的苏州园林，要“与古为新”，在古上加新，构筑一个具有东方意味的现代空间。

“何陋轩”作为东南角的主体，在当年方塔园投资很少的情况下，材料采用了竹子和稻草,砖墙抹灰，建筑造型采用松江当地的传统民居四坡顶弯屋脊形式，以现代的手法表现出来。黑色的节点,在视觉上造成了白线条断开的效果，产生瞬间漂浮的感觉，塑造出一种“静中有动,动中有静”的情境（参见《冯纪忠先生谈方塔园》，载《城市环境设计》，2004年1期）。

安徽黄山“云谷山庄”，开传统建筑现代化与风景区规划创新思维之先河,是汪国瑜先生1982年设计，1987年建成的作品。云谷寺景区地处黄山风景区东部，这一带峰峦叠障,云烟吐绕,山光溪色,风景十分秀丽。

基于对整体环境的把握，汪先生认为，黄山的建筑风格,既随势赋形,归之于宜小、宜低、宜散,因形取神得之于宜雅、宜朴、宜秀,所以以神养性就适于应之于宜静、宜隐、宜蓄。归而总之,静在静其性,隐在隐其形,蓄在蓄其神。由于该区地形地貌复杂,溪潭曲折,巨石名木综错交陈,建筑布局采取分散设置,傍水跨溪处理，除中心服务区外，把东、南、西、北四区以区域环境特征分别名为“停云馆”、“竹溪楼”、“枕石轩”、“松韵堂”。 五区虽分散独立,但都有层廊联接,分中有合。山庄建筑群汲取皖南民居中素瓦、白墙、马头檐、洞窗等构件相间组合、纵横交错的形象特色,建筑群随地形变化和环境限制,划分成不同大小空间的院落。

云谷山庄的建筑设计是和该景区的总体规划并行考虑的，在风景区建设中，“建筑只能作为景区的客位衬托而又有益于观赏景点的地位而存在，喧宾夺主，理当抛弃；倨傲自尊，也不可取”，同时，设计从一开始就把“保石”、“护树”、“疏溪”、“导泉”看成是设计和规划的重要组成部分，做到因地制宜，即：“能让则让，需退即退，随丘壑而起承，依折曲而宛转。”总之，云谷山庄的风格是地方色彩、民居风韵、园林情趣的综合反映，按汪先生的话说可概括为“形”、“神”、“性”审美意识的统一，随势而赋形,因形而取神,以神而养性（参见汪国瑜《营体态求随山势 寄神采以合皖风——黄山云谷山庄设计构思》，载《建筑学报》1988年第11期）。

二、重新进入自然

重新进入自然，是中国新一代建筑师的实验。王澍在《我们需要一种重新进入自然的哲学》一文中对中西方看待人与自然关系的不同有这样的论述：在西方，建筑一直享有面对自然的独立地位，但在中国的文化传统里，建筑在山水自然中只是一种不可忽略的次要之物。换句话说，在中国文化里，自然曾经远比建筑重要，建筑更像是一种人造的自然物，人们不断地向自然学习，使人的生活回复到某种非常接近自然的状态，一直是中国的人文理想，我称之为“自然之道”。在他的视野中，未来的建筑学将以新的方式重新使城市、建筑、自然和诗歌、艺术形成一种不可分隔、难以分类并密集混合的综合状态，所有那些以全球商业化价值为归依的过大的城市和过大的建筑终将瓦解。近年来，他提出“重建一种当代中国本土建筑学”的主张，王澍的宁波历史博物馆设计就是这种主张的探索和具体实践。在这里，传统中国关于“山”、“水”与建筑关系的美学被有深度地重新转化了（王澍《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》2012年第5期）。

宁波历史博物馆建筑面积3万平方米，主要采用竹条模板混凝土、回收旧砖瓦和石材材料建成。外观设计上大量运用了宁波旧城改造中积累下来的旧砖瓦、陶片，形成了24米高的“瓦爿墙”，同时还运用具有江南特色的毛竹制成特殊模板清水混凝土墙，毛竹随意开裂后形成的肌理效果清晰地显现。由于宁波在历史上是一个重要的港口，所以在设计过程中“港”的意向被提取出来，从建筑的体量、空间的设置以及材料的运用等方面来进行表达。“如果说宁波整个城市是一种文化基质，宁波博物馆便是向人们展示其独特的历史文化的港口。”（朱学晨、张婷，《基于功能和空间体验的建筑创作——宁波博物馆方案设计过程解析》，载《华中建筑》2008年第2期）

对传统文化在当代建筑中的表达以及作品的“时间性”是王澍作品的一个重要特征。宁波历史博物馆的那个裂开的感觉其实就是王澍对中国传统山水绘画上对于山体表达的那个方式的延续。“历史是延续的，人们的生活也是连续的”，王澍作品中对旧砖旧瓦的利用，不单是一个循环建造的理念，是传统在现代生活中的重构，更多的能唤起人们对家园的一种向往，对历史的认同，从而对如今的生活状态进行反思。

2001至2007年，王澍和他所主持的“业余建筑工作室”设计了中国美术学院象山校园一期工程和二期工程。在选址上，中国美术学院没有选择进入中国时下流行的政府组建的大学园区，而是选址在杭州南部群山的东部边缘依山傍水的一块地。象山校园呈现为一系列“面山而营”的差异性院落格局，让人联想到中国传统园林院落式的大学建筑原型。建筑群随山水扭转偏斜，场地原有的农地、溪流和鱼塘被小心保留，中国古代园林的诗意与空间语言被转化为大尺度的淳朴田园。传统中国山水绘画的“三远”法透视学和肇始于西方文艺复兴的一点透视学被糅合，平坦场地被改造为典型的中国江南丘陵地貌。校园的建筑都呈现出面对山的方向性，对“园林”的理解在象山南侧的校园二期工程中表现得尤为到位。由于造价被控制得很低，整个校园建筑的结构形式选用这里最常见的钢筋混凝土框架与局部钢结构加砖砌填充墙体系，但建筑师利用这种体系，大量使用这里便宜的回收旧砖瓦，并充分利用这里大量使用的手工建造方式，将这一地区特有的多种尺寸旧砖的混合砌筑传统和现代建造工艺结合，形成一种隔热的厚墙体系。超过700万片不同年代的旧砖瓦被从浙江全省的拆房现场收集到象山，这些被作为垃圾抛弃的东西在这里被再次利用，降低了造价，体现出一种不同的中国建筑营造观。山边原有的农地、河流与鱼塘原状保留，只做简单修整，清淤产生的泥土用于建筑边的人工覆土，复种了溪塘边的芦苇。在转塘这座已经完全瓦解的城市近郊城镇中，新校园重建起一个具有归属感的中心场所，使地方建造传统得以有效接续（参见《中国美术学院象山校园一、二期工程,杭州,中国》，载《世界建筑》2012年第5期）。

中国美院象山校区的规划与设计在当代建筑美学叙事中重新发现中国传统的空间概念，并诠释出园林和书院的精神。对来自浙江省拆房现场的旧建筑材料砖头、瓦片、石头的使用，既是中国建筑之“循环建造”，又是对当下城市大规模拆迁改造的回应。特别是王澍通过多年来对中国当下最普通建筑的体会，制定了简单的技术原则，让工匠们用他们所熟悉的方式去创造。王澍认为中国建筑文化真正根源性的东西正是掌握在这群最普通的人手中。王澍的象山校园设计探索了如何在一个瓦解的郊区城镇重建有根源的场所，如何让中国传统与山水共存的建筑范式活用在今天的现实，如何以一种书院式的场域重塑今日大学的学院精神，如何坚持就地取材、因地制宜，以非常低廉的造价和快速建造体会中国本土的营造方式，如何为根源丢失的中国城市建造走出一条重建文化差异之路。这是极为有价值的建筑思想。

世博会宁波滕头馆也是王澍的作品。浙江宁波滕头案例馆位于上海世博会城市最佳实践区北部，是全球唯一入选上海世博会的乡村实践案例。案例馆总建筑面积达1300平方米，为一座上下两层、古色古香的江南民居。设计运用体现江南民居特色的建筑元素，如江南水乡民宅所特有的浙东最具代表性的“瓦爿墙”这一民间传统工艺，以空间、园林和生态化的有机结合，表现“城市与乡村的互动”，进而凸显宁波“江南水乡、时尚水都”的地域文化。据建筑师王澍介绍，该设计的灵感和景观结构来自明末画家陈洪绶的《五泄山居图》，它体现了中国传统的建筑美学和一种对未来农村模式的美好向往。

董豫赣对人与自然关系的理解建立在他多年对中国古典园林的潜心研究。他将设计视为一种形而上的思考，追求与古代艺术精神的观照，与中国传统哲学思想关注的是“虚”相应，他一直强调“关系”。他曾表示：“我以前会对建筑本身极其敏感，可现在我会对关系更加敏感。”他认为，评价环境的标准不是以某种建筑样式的前卫性而定，而是介于万物之间的交融关系。他的设计以“关系”为起点，而不是比例、造型等实体问题。他设计的清水会馆没有因袭传统的痕迹，但营造的空间却不折不扣地反映了中国传统文化的特质，成功地转换了时空意境。

坐落于北京昌平小汤山的清水会馆是一整套独特的建筑，是对“动境、意境、化境”的追寻。建筑师在设计中融入了研究中国园林乃至中国传统文化的体会，形成了一种特别的空间安排方式，体现了中国传统园林的韵味。同时作为院落的组成部分，各个建筑单体又具有西方建筑精准造型的特征，表达了建筑师对建筑背后文化意味的探寻和思索。

会馆最突出的特点是它的材料，全部的红砖在一种简单统一之下给人以强烈的视觉冲击。建筑以砖作为结构，也以砖作为装饰材料。以砖构成院落主体的墙，也通过砖的排列，做成地面、墙面的花纹，还通过不同的堆砌方式空出墙间的缝，墙上的洞，在建筑和院落间营造出光影流动的美感。

在整个院落的平面规划上，建筑师营造了一个园林式空间分隔。会馆狭长的封闭车道，是把人们引向院落空间的“开幕”，是中国传统园林营造过程中的先抑后扬，为院落空间的展开营造了一个心理上的“场”。在车道旁的三圆叠合，通过砖的垒砌，在两层墙体上镂出了三个叠合的圆，效果类似于中国园林中的花窗，让院的景色透过视线经过遮挡的墙体延伸出来。

穿过车道尽端的窄小入口，以及槐树营造的天然低矮空间，抑的部分到此为止，院落“豁然开朗”的展现在人们眼前，层层展开。计成在《园冶》里的“借景”说，体现在大大小小院落之间以及院落与建筑之间的交相辉映。每个院落的面积不一，主题不同，各自独立，但又统一在用红砖砌就的空间之内。

水也是组成院落的一个重要元素。从进入庭院空间后的水院，到四水归堂，到环水方厅，甚至是清水会馆建筑的落水口，它们不仅仅满足功能需求，改变了庭院平面的动线和院落空间分隔。更重要的是建筑师通过它们找到一种关系的连接，在水与建筑之间，建筑与环境之间。

建筑师的另一个作品红砖美术馆建筑与庭园的处理得益于建筑师对中国园林的多年关注，营建了朴素的展览与活动空间，真正体现了中国园林的魅力。这个“经营建筑与景物融合的两可造物”，特别是庭园设计饶有趣味。“人生于繁多的自然，也终将化归于繁多的自然，这才是中国文人经营迷宫般园林空间的时间指令”,建筑师如是说。该项目为农业大棚改造，改造后的功能为美术馆，庭院部分涵盖餐饮、办公、北部园林则提供游憩。作为对西方建筑与景观专业分离的批判，红砖美术馆的建筑与庭园设计分三部分展开：一方面，以白居易的《大巧若拙赋》对“巧”的匠心要求，将原有大棚的简陋空间，改造为意象密集的美术馆展示空间；另一方面，为改观当代景观图案式设计的乏味，本设计借鉴中国园林长达千年的城市山林的经验，并尝试经营出可行可望可居可游的密集意象；作为对封闭美术馆与北部山林间的过渡，庭院部分的设计，作为对之前设计的清水会馆的思考延伸，尝试着将生活场景更准确地表达出来，并以此庭院部分连接北部园林与南部的建筑部分（参见“第三届中国建筑传媒奖”董豫赣作品介绍）。

作为“本土建筑师”的代表，刘家琨一直拒绝往北京、上海这样的城市“扎堆”,长久以来始终立足于四川成都这片土地。“在‘此时此地’的情况下‘处理现实’，这是刘家琨做设计的方法论——无论形式的结果是如何不同，其方法论是一致的：即如何直面现实，积极应对，尽可能使有利的条件和不利的因素最终都成为设计的依据和资源。”（陈洁《此时此地——解读刘家琨的建筑》，载《建筑知识》2008年第3期）鹿野苑石刻博物馆就是这种探索的实践，按建筑师自己的话说：他希望寻找到一种方法，它既在当地是现实可行，自然恰当的，又能够真实地接近当代的建筑美学理想。

鹿野苑石刻博物馆位于四川成都郫县新民镇云桥乡府河河畔，实际地貌为河滩野地。“鹿野苑”来自梵语，意为仙人居住之处，是对场所的精神表达。“由于收藏的内容是一些传奇，所处的位置又是一片河滩野地，从情感判断上自然会感到必须离日常生活远一些，因此民居的元素被放弃了，而堤坝、遗迹一类的意象却挥之不去。”（刘家琨《鹿野苑石刻博物馆》，载《北京规划建设》2004年第6期）为了营造“传奇色彩”，设计把在园区之间穿行的小路在沿途架起，在保持荒地自然状态的同时，在场地与观者之间产生距离感，从心理体验上接近传奇。其中一条坡道的下面是自然状态莲池，莲花是佛教的象征，呼应场所精神。

博物馆的藏品主要以石刻为主，因此在建筑设计中表现“人造石”的故事是设计者对主题的一个延续。而这一个延续是通过选择以清水混凝土为主要材质、对石材的特殊加工来完成的，如手凿毛、冲刷露骨料等。针对当地低下的施工技术以及事后改动随意性极大的情况，采用 “框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙”这一特殊的混成工艺，利用组合墙内层的砖作为内模以保证混凝土浇筑的垂直度，同时成为“软衬”以应付事后的开槽改动等。整个主体部分清水混凝土外壁采用凸凹窄条模板，形成明确的肌理，增加外墙的质感。同时，粗犷而较细小的分格可以掩饰由于浇筑工艺生疏而可能带来的瑕疵。按建筑师的话说，他希望寻到一种方法，它既在当地是现实可行，自然恰当的，又能够真实地接近当代的建筑美学理想。

空间布局上，从博物馆二层入口进入，通过高而陡的台阶下到一层，反经验性营造了“探秘”的心理氛围。二层高的中庭被展厅环绕，展厅朝向中庭的墙面按外墙处理，使中庭产生了灰空间的意味。采光利用缝隙光、天光或壁面反射光。河流与风景从缝隙中间接的透入。

李晓东的“桥上书屋”和“篱苑书屋”也是“重新进入自然”的佳作。“阿迦汗”建筑奖评审委员会点评“桥上书屋”：“将一个非常现代的构筑物安置在两个历史厚重的建筑之间需要极大的魄力：这个新构筑物不仅融入了景观，它还成功地通过一个悬浮于河流之上轻体量的线性雕塑将河两岸体量庞大的土楼连接在了一起。” 桥上书屋和篱苑书屋都地处远离城市的乡村，面对城市化所带来的冲击，设计以积极的姿态介入，从所处环境的既定文脉出发，探寻乡土社会与工业文明二者兼容的可能。

福建省平和县崎岭乡下石村桥上书屋，是在两座乾隆年间的土楼之间架起的一座桥上希望小学，整个项目基地面积1550平方米，建筑面积240平方米，投入65万元，有25万元来自建筑师的朋友的捐赠，另外40万元来自当地政府等。桥上书屋曾获2010 年“阿迦汗”建筑奖；2012年6月英国《卫报》评选出世界各地8个最有创新性且具有可持续性的环保建筑，桥上书屋榜上有名。

下石村的中心有两个圆形的土楼，传说曾经是两个敌对的村庄，所以沿着一条小溪相对而建。与此同时，土楼是一种出于族群安全而采取的一种自卫式的居住样式，具有强烈的内向防御性。但随着人们生活方式的改变，这种每户封闭的格局如今显然不能满足人们公共交流与活动的需要。因此在设计之初，建筑师就想要通过一个公益建筑重建当地居民的公共活动空间以及使它成为连接两个土楼的桥。

桥上书屋的功能很简单，只有两个阶梯教室和一个小图书馆。建筑最后呈现的学校结构是横跨小溪的两组钢桁架，桁架之间布置小学的功能。图书馆在两个教室的中间，桥体任意一端的入口都可以作为开放舞台进行表演，甚至在桥上还有商店营业。教室下方用钢索悬吊着一座轻盈的折线形钢桥。建筑关注整个村落的整体空间，从功能和形式语言上为小溪两端的土楼创造了连接，在重塑村落的公共活动空间的同时也激活了传统社区的活力。

篱苑书屋也是李晓东很“自然”的一个作品。书屋地处北京市怀柔区雁栖镇交界河村智慧谷，此处山清水秀、风景如画，周边与慕田峪长城、箭扣长城、神堂峪自然风景区等旅游胜地相邻，书屋可以向游客及村民提供免费的读物与阅览空间，同时亦可作为游客及村民相互交流的一处清舍雅苑。

书屋所处基地背山面水，景色清幽，一派自然的松散。设计构思旨在与自然相和谐，让人造的物质环境，将大自然清散的景气凝聚成为一个有灵性的气场，营造人与自然和谐共处、天人合一的清境。场地前的水面、水边栈道、卵石平展的铺排以及篱笆（取自漫山遍野的柴火棍）围合的空间，让书屋本身与自然环境浑然一体。场景中，既遮阳又透光，同时展现出强烈的地域特性，书屋也因此取名“篱苑”。

书屋的外形是一个长 30米、宽 4.35米（ 轴 线 ）、 高 6.3米 的 长 方体，总建筑面积170平方米，局部二层，主体结构采用100厘米×100厘米 及100厘米×200厘米的方钢作为主要结构构件，每 2米 一根柱子，以焊接方式连接。外围护材料使用钢化玻璃。立面上以 90厘米 为模数，每 90厘米焊一圈钢框，中间插上柴火棍。室内采用合成杉木板装修，90厘米 的空档从中间分成两半，做成书架及供读者席地而坐轻松阅览的大台阶。室内空间的构成简单直白，主体空间由大台阶及书架组成，书就摆在台阶下面，成为主要的空间。另外，在书屋的两端，各有一个下沉式的相对独立的围坐、讨论空间。几个空间其实是一整个30米 通长的大空间，相互之间没有任何隔断，没有任何家具，突显空间的完整性。唯一的一处隔断是从混凝土大门洞进入室内时的玄关，浓缩的入口空间为接下来的主要空间做了“经典”的铺垫。走进书屋，书的排布随意而易取，读者可以任意随手抽取自己感兴趣的书，任意就近找到一个舒服的座位静心阅读，阳光透过夹在立面及屋顶玻璃当中的柴禾杆将窸窣的影子投射到室内的空间，明亮而温和，微煦和风在室外将室内的影子吹动得婀娜婆娑。在这样的环境里，村民及游客将会得到最自然惬意的阅读体验。

由自然产生的建筑到成为自然的一部分，篱苑书屋自始至终贯彻的设计思路是将人为的介入消隐在与自然的对话中。形体的简单但又不妨碍对话的丰富，步移景异透射出的是对传统的当代诠释（参见李晓东《篱苑书屋，北京，中国》，载《建筑创作》2011年第11期）。

三、城市中的自然与诗意

“重新进入自然”的建筑师在某种程度上并不是就高密度城市环境建造进行实验的，他们的“自然之道”以优美的自然环境、典型的地域特征为基础，他们的建筑实践建立在自己的学术研究之上，趋向于一种个人理想化的表达。但是中国大规模城市化所带来的高密度建造环境是建筑师不得不面临的现实问题。尽管城市高密度曾经在人们的印象中只是和香港、东京、纽约或者荷兰等地区、城市或国家相关，无论高密度是“拥挤文化”，还是人类“生存的梦魇”，似乎并不能引起大多数建筑学者的关注。但是在可预见的未来，甚至就是在今天，城市化结果的典型表现便是城市密度的激增（董春方《城市高密度环境下的建筑学思考》，载《建筑学报》2010年第4期）。

诚然，建筑师如何围绕“高密度”进行新的创作实践，这是当前一个亟待解决的问题。对于中国和绝大多数高密度人口的亚洲国家来说，就人口密度和适宜居住的有限用地这两项制约因素来考虑，已经别无选择，必须接受紧缩的城市空间和发展模式。的确,对于中国建筑师来说，紧缩的城市和高密度的城市环境是他们从事建筑创作和研究的现实与预设以及难以回避的一种前提条件。

以马岩松为代表的另一批青年建筑师面对城市化所带来的问题，以一种积极的姿态介入，他们的实践游离于城市的内部与边缘，既深入到城市内部，直面高密度的城市环境，也关涉到城市的边缘，介乎城市与自然之间；他们的实践直面当下的生存困境，也热衷探寻未来城市的诗意。

胡同泡泡是马岩松在北京的老胡同里完成的一个泡泡系列的建筑作品。该建筑外表如金属泡泡，光滑的金属曲面折射着院子里古老的建筑以及树木和天空，又如从树上落下的“雨滴”， 为干旱的城市注入生机。

胡同泡泡的构想起源于2006年的威尼斯建筑双年展。MAD的城市概念作品《北京2050》首次亮相于威尼斯个展“MAD IN CHINA”中，作品描绘了三个关于北京城市未来的梦想——一个被绿色森林覆盖的天安门广场、在北京CBD上空飘浮的空中之城、植入到四合院中的胡同泡泡。其中，如同水滴一样散落在北京老城区的胡同泡泡，在三年之后，开始出现在位于北京老城区的北兵马司胡同32号的小院里。

经济发展所推动的大规模城市开发，正在逐步逼近北京传统的城市肌理。陈旧的建筑，混乱的搭建，邻里关系的变迁，必要卫生设施的缺乏，导致这种原本美好安详的生活空间变成了很大的城市问题——四合院正在逐渐成为了老百姓的地狱，有钱人的私密天堂，游客们的主题公园。面对这种源自城市细胞的衰退与滥用，需要从生活的层面去改变现实。并不一定要采取大尺度的重建，而是可以插入一些小尺度的元素，像磁铁一样去更新生活条件、激活邻里关系；与其他的老房子相得益彰，给各自以生命。同时这些元素应该具有繁殖的可能，在适应多种生活需求的基础上，通过改变局部的情况而达到整体社区的复苏。由此，世代生活在这里的居民可以继续快乐地生活在这里，这些元素也将成为历史的一部分，成为新陈代谢的城市细胞（马岩松《胡同泡泡32》，载《建筑创作》2009年第12期）。

设计在旧有的胡同房屋中置入新的有如水滴般的曲面雕塑个体，极具未来感的建筑形式不仅从功能上改善旧有的生活空间，更是从“新”与“旧”的角度出发，使旧有的沉闷的环境秩序得到激活。

与胡同泡泡这种深入城市内部激活邻里关系、复苏整体社区的实践不同，鄂尔多斯博物馆和平潭美术馆是MAD介乎城市与自然之间的 “山水”实践项目。鄂尔多斯博物馆位于鄂尔多斯康巴什新区中心文化广场的西北侧,南面与规划中的图书馆相邻,是鄂尔多斯康巴什新区七大文化建筑的重要组成部分。这个带有未来主义色彩的抽象的壳体，看上去像是一个坠落在沙丘中的外太空飞船，但对于建筑师来说，它是一个时光的洞窟，未来的光和远古的地貌在这里碰撞，造成一种时间的错乱。这个抽象的壳体，在隔绝内与外的同时，对当地的文化和历史片段提供了某种保护，来反驳现实中周遭未知的新城市规划。古铜色的金属外表记录着鄂尔多斯悠久的历史文化，其内部充满自然的光线，正将城市废墟转化为充满诗意的公共文化空间。

行走于博物馆内部空中的连桥，好像置身于时光的峡谷之中，空灵静谧。为了实现博物馆内部成为外部开放的城市公共空间的延续，设计师在这个“超现实”空间的底层设置的入口可以让观者直接进入并穿过博物馆而不需要进入展厅，使得博物馆内部也成为开放的城市空间的延伸。

平潭是福建省的第一大岛，同时也是大陆距台湾最近的岛屿。2010年，福建省平潭综合实验区正式启动，不久的将来这里会成为台湾海峡两岸贸易、文化交流的先声之地。这也意味着这座优美的海岛，将通过大规模开发，从一个渔业和军事基地迅速转化为新兴城市开发区。

平潭美术馆的选址就是在这座规划中的新城的中心的内海，美术馆建筑本身就像是一座随时要游离的岛中之岛，由一座微微起伏的栈桥连接着大陆，连接着人工与自然，城市与文化，历史与未来。它是一座具有持久感的大地景观，向人们重述着这座海岛在远古的诞生。

在成为美术馆之前，这座岛首先是一处自然的公共空间。大海，沙滩，绿洲，山坡，平缓地变幻交接，形成了似是而非的空间关系，并与远山借景，呼应。建筑以混凝土混合当地沙地贝壳整体浇筑，山峦起伏的壳体笼罩下的室内好像远古的洞穴。平潭美术馆介于山水和城市之间，并给城市提供了一种新的空间类型：一个镶嵌在自然岛屿之上，并与城市连接的半自然半人造空间。

由张轲等青年建筑师组成的标准营造建筑事务所的实验也值得关注。标准营造设计的华润武汉“跳舞的书本”双塔位于武汉市中心，是他们少有的超高层建筑项目。双塔最大的特点是高细的比例，双塔的高细比接近10，超过原世贸中心和上海环球金融中心，所以给人带来超高的视觉感受。这两座接近50层的超高层住宅如同用书本摞起的两座高塔，各层平面随意扭动，两栋的重心自下而上逐渐靠近。塔楼层高3米，每户平均面积约400平米，一层一户，每户相对都很独立。由于四面是连续的双层玻璃幕墙，居住者可以将四面的景色尽收眼底，获得360°的连贯视线。楼的整体都是白色的，减轻了它的重量感与不稳定感。值得注意的是，这里曾经是医院，本来就有20多棵18至20多米高的香樟树，为了保存香樟树，标准营造在周边的用地上做了12个3层的别墅小院落，把树全保留了。沿街的楼盖的很高，给很沉闷的楼带来了戏剧化的效果，营造了戏剧化的整体氛围。整个建筑看似随意的外形，却是多次严谨实验的结果，在超高层里面怎么试探摩天楼水平方向的随意性和自由感是他们感兴趣的。正如建筑师张轲所言，我们追求的并不是要它最终长得像某一个具象的东西，而是一个瞬间的状态，一瞬间的improvisation（发挥创作），而这个瞬间像摄影一样被抓住了，但是这个瞬间如何与建造功能、结构很好地结合，又很纯粹地表达和实现出来。对于我们来说，简单地去实现只是一个很根本的条件，关键是这种状态可以给居住、生活在里面的人们造成怎样的delight,心灵层面的快乐,不是pleasure。（参见李丹、陆燕君《质疑，为了更多的可能》，载《建筑知识》2009年第4期）

如果说华润武汉“跳舞的书本”双塔是建筑师以一种调侃的姿态，试图给城市带来一个更愉快的氛围的话，那么香港西九龙梯田摩天楼和立体村庄更像是建筑师对未来城市的一种诗意探索。

香港西九龙梯田摩天楼是都市营造2007年香港深圳双年展的都市空虚项目，这是一件同时结合了建筑和景观的诗意作品。对于香港来说，最严重的问题是用地紧张，所有的用地都承受着高密度带来的巨大压力。因此建筑师面对西九龙和机场附近存在的一大片闲置土地的第一感觉是，它不仅仅对于西九龙来说非常重要，对于整个香港城市中心来说也非常重要，甚至可以把它看做是一个观看传统香港的瞭望台。设计最终考虑将桂林的山移植到这片土地上，并且将宝石镶嵌在山中。从海湾看去，这里已经不再是典型的城市形态——垂直的摩天办公楼和酒店耸立在前面，而是“桂林的山”设置在办公楼的前面，提供酒店房间，游客可以在此住宿并拥有独立的角度来观赏海湾。而山外面则是真正的种植稻子的农田，也可以作为学校农学研究或者实验基地。而在用地的右半部分，仍然有三分之二左右的土地可以用来建设办公楼、住宅区以及塔楼。

从城市尺度来说，很难确切地定义这是一座建筑或者是纯粹的景观。它同时结合了建筑和景观，这样的设计很有诗意，而功能上也同样适应城市基础设施的要求。按建筑师的话说：“我们在创造一种人造地形，它非常高，使人们有机会体验爬山的乐趣，并学习农业知识；同时你也可以通过地铁或者地下停车场进入到建筑内部体验艺术品和文化表演。而建筑的外表皮则是非常自然的，只有一些像宝石一样的小盒子镶嵌在山上。这些就是文化设施，同时它也提供了观赏维多利亚湾的良好视点。”

“立体村落”是一个反映建筑师对城市发展模式的思考并试图让城市实现田园化的装置作品，同时是一个试图激起人们对于将城市“归还”给乡村的美好向往。其灵感来自标准营造针对中国耕地面积缩小所做的调研。标准营造根据历年国土资源部公布的年度报告做了一项简单的研究，发现过去15年中国耕地面积急剧减少的状况令人震惊：2008年的19.5亿亩耕地到2010年缩减到只有18.3亿亩了。面对疾速膨胀的城市空间与疾速减少的耕地之间的矛盾，城市规划师和建筑师们应采取何种态度？

“立体村落”这个像蚁穴一样生长出来的建筑中，每户都有宅基地，而“宅基地”不再以平方米计算，取代它的是“立方米”，不管农村还是城市，每户都会分到一定立方米的巢穴空间，自建住房，可在房前屋后养鸡养猪，山下可以耕地种田。据介绍，这个建筑模型如果实际建成，每栋可有300到400个“巢穴”，每个“巢穴”有500到600平方米。按建筑师所说，这个多少有点幼稚的计划，我们并不天真地认为可以彻底解决城市化带来的耕地短缺问题，只是希望借此计划激起人们对于将城市“归还”给乡村的美好向往，希望在城市扩张的同时可以少吞噬田园，城市在生长的同时可以节约更多空间给田园建设（参见标准营造官网）。

年轻建筑师戴璞的树美术馆也是建筑以自己的方式应对周遭环境的一个优秀作品。美术馆位于北京宋庄一条主公路的路边。面对基地原有的村落景观逐渐消失，被大尺度的适合车行的地块划分取代的现状，设计最早的想法是在基地上创造一个不同于周遭环境的，适合人们在这里停留、约会，以及交流的公共艺术空间。

美术馆最大的特点是在2695平方米的用地上一共有6个半院子，第一个庭院由一堵暴露的混凝土墙体将外界的马路，灰尘隔离开来。在这里人们可以选择坐在庭院的树下聊天，或是给水池里的鱼儿喂食，透过巨大的幕墙可以看到室内的艺术品和人在室内游走。在裸露的混凝墙土墙体的内部是一个微妙变化着曲率的走廊，可以作为书廊或者展示一些绘画和小型雕塑。第二个院子为后面的展厅和二层的大会议室提供采光，同时把公共和私密的需求隔离开。同时第二个庭院的弧形展墙可以自然地将人们引向另一边的展厅，引向屋顶开放的台阶式广场。在那里人们可以坐下来晒太阳，俯瞰一楼的池塘，或者和一层庭院的人聊两句。除了展示区的2个，后面的4个隐藏在空中：2个为后面的设施提供静谧的氛围和阳光，同时为下面的展厅提供天光照明，另外2个更小的院子位于顶楼向天空开敞。设计者说：我希望人们一开始被友好的形象吸引，视觉和身体可以不自觉的跟随弧形的楼板线进入到美术馆的内部来。人们可以选择从入口倾斜的楼板首先进入二层，也可以选择被第一个庭院的水池吸引，经过平静的水面过滤掉外界的心绪，进入一层的展厅。这个美术馆希望透过真实的材料，纯净的空间表达，为当地和外来的参观者提供一个与自然光、绿树、水体以及当代艺术互相对话的场所。这个朴素而简单的想法，将借由这样一个项目向更多的人传播出去。

这些建筑师有关当代建筑与自然关系的探索，不是表面的遁迹山林，也不是对于古代山水画中的景象的简单模拟，而是通过当代建筑语言去反映中国文化的特质，重建人和自然的情感关联。他们的设计试图使人的生活回复到某种非常接近自然的状态，复归的是一种人与自然之间和谐的栖居关系，并“希望构建以人的精神和文化价值观为核心的未来城市”（马岩松《山水城市》第10页,2013年7月）。