中国当代刺绣创新

中国当代刺绣创新

由中国艺术研究院主办的“张美芳苏绣艺术精品展” 2013年12月27日在京展出，与此同时，工艺美术研究所主持召开了“中国当代刺绣艺术创新研讨会”，来自苏绣、蜀绣、杭绣、汴绣、丹阳乱针绣、温州发绣、江西夏布绣、长治堆绣的中国工艺美术大师或非物质文化遗产传承人以及在京的工艺美术专家学者近三十人在一起围绕“创新”二字探讨问题，交流经验。在现代化的迅猛发展形势下，因非物质文化遗产保护工作的推动，“传承”、“保护”成为近年来受人关注的文化关键词。

金核子对撞科学图像 李政道

敦煌藻井 五代61窟

常莎娜：艺术设计与刺绣技艺的融合与创新

1994年，我在参加第八届全国人民代表大会时，结识了张美芳同志。从此我与美芳通过她的刺绣行业结下了专业密切合作和友谊。

最初的合作是我为首都国际机场的贵宾休息厅组织两壁的刺绣装饰品，其形式和题材由我负责创作设计。这两组不同题材的条屏经刺绣研制后，作品运用了不同的刺绣针法，更突出了原作独特的装饰效果。这全靠张美芳在深入领会原作的艺术形式和内涵的基础上发挥了苏绣的针法及丝线应用的绝技，把花卉的四幅条屏以丝光闪烁的线与针法呈现花与叶的转折及玲珑剔透的疏密。另四幅动物条屏，予以沉稳而富有的技法变化，显示出疏密而又流畅的线条，创造性突出了原作的装饰效果，更加完美的体现了艺术与苏绣工艺融为一体的装饰效果。

张美芳作为苏州刺绣技艺的引领人，不断地对艺术与苏绣技艺进行了创新探索，从不满足仅以刺绣技艺对画作、摄影做简单的复制，由此经张美芳指导创作出的苏绣艺术品得到艺术与科学界多方面的关注。著名物理学家李政道博士在见到以苏绣的针法创造性的表现了物理抽象的：“以相对论性的重离子对撞改造和激发真空”的形象小样时，给予了很高的评价，他曾给美芳写信说：“你着重以线条的力度，彩色改变的效果和以不同粗细虚实的艺术手法来表现他们，这些艺术的思考与这些介子、重子（总称粒子）的科学过程是不谋而合的。”

美芳能通过艺术和技术的思考以不同的针法，色线、疏密表现了如此深奥的物理现象并得到李政道博士的认可，可见张美芳在探索苏绣技艺的创造运用所下的功夫是多么可贵的敬业精神。

2006年李政道先生又倡导设立了“苏绣艺术创新中心”并亲笔题名，亲临揭牌。张美芳承担了“创新中心”的主任和艺术总监，继续为苏绣的创新发展不断的探索。他又带领技艺人员以“打籽绣”绣法绣制了一幅敦煌藻井图案，效果奇异新颖、醇厚富丽。在文化部中国艺术研究院2010年举办的“巧夺天工”非遗展览中获得了专家和领导的关注，成为苏绣的新亮点。美芳的探索创意说明各类刺绣技艺绝非是对国画、油画、摄影等方面的复制模仿，而首要感受艺术的情意，再与刺绣的诸多技法、色彩、丝理、底料创造性的运用，提升原作的精华，赋予更加完美生动的艺术工艺创作。

在时光经历了近20年的今天，回顾苏绣创新的发展，是与张美芳执着的精神分不开的。我与美芳同志的合作与友谊的经历也是视野的纽带和缘分，我由衷感到欣慰和感谢。

祝愿中华民族优秀传统的支脉——刺绣技艺的智慧结晶将创新发展、时代相传。

瑞鹤图

吕品田：传统手工艺创新的表率

大家知道，苏绣是优秀的中国传统手工艺，也是珍贵的国家级非物质文化遗产项目。苏绣讲究“平、齐、和、光、顺、匀”，讲究“排比其针，密接其线”，具有构思巧妙、图案秀丽、色彩清雅、绣工精致、针法活泼的风格特色,在中国传统刺绣艺术体系中享有崇高的声誉和地位。

今天展览的主人——张美芳，是苏绣艺术传统的杰出传承人和发扬光大者。她沿着苏绣的传统路线和艺术精神，不断地探索创新，为苏绣艺术的当代发展拓开了一个崭新的局面。张美芳早年师从著名苏绣艺术大师任嘒閒学习刺绣，对苏绣技艺传统有深切的领悟和全面的掌握。她曾经担任过苏州刺绣研究所所长，这是一所成立于20世纪50年代的专业艺术研究机构，为苏绣技艺的传承和苏绣艺术的发展作出过巨大的历史贡献。如今，张美芳又担纲领衔苏绣艺术创新中心，在她的领导下，一批年轻的苏绣艺术家成长壮大，为传承苏绣技艺、发展苏绣艺术作出了新的贡献。为此，张美芳于2013年荣获第二届“中华非物质文化遗产传承人薪传奖”， 苏绣艺术创新中心也成为首批“国家级非物质文化遗产保护研究基地”。

张美芳也是国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，江苏省工艺美术大师。对她来说，这些荣誉、头衔或称号是名副其实的。张美芳大师在新的历史条件下，一如既往地为传承和发展苏绣技艺不懈努力，并在苏绣艺术的创新推进方面取得了卓越的成就。她坚信，传统艺术应该与时俱进，以不断的改革和创新适应现代社会生活的需要。

池塘秋晚图 局部 宋徽宗

在我看来，张美芳大师的创新成就，特别表现在两个方面。

一是，她立足于当代历史的高度，以开阔的艺术视角、宽广的艺术胸怀向姊妹艺术学习，大力拓展题材和内容的表现范围，把苏绣艺术引入到一个更加广阔的境地。我们能够看到，她的作品表现油画，表现雕塑，表现摄影，表现现代艺术的活泼形式，还表现高科技的颖异图像。在张美芳大师的努力下，苏绣艺术形式变得更加丰富更加多样，有了更为新颖的面貌，突破了单纯模仿工笔绘画或表现花鸟兽虫的传统格局，具有非常强烈的时代感。

再是，为了适应表现对象的特性，达到相应的艺术表现效果，她在针法、技法和材料形态方面进行了一些创造性的探索，包括对传统的技艺作风和讲究作更加切合现代审美趣味的创新调整和变化尝试，以至找到了传统技艺与现代艺术、现代科技、现代生活的最佳结合点。在张美芳的绣作上，传统苏绣所讲究的“排比其针，密接其线”的满铺方式，被巧妙而灵活地加以虚实处理，以至既充分地表现了吴冠中绘画作品上的虚实关系又不失苏绣技艺自身的特点。还有，在《金核子对撞》一作上，为了表现重核子对撞时瞬间的闪亮光灿的视觉效果和爆发力度，张美芳和丝绸专家全力合作，专门研制出一种截面为三角形的丝线，使得刺绣线条能够产生强烈的折光，呈现出一种闪闪发亮的特别光感效果，非常漂亮和传神。另外，在丝线染色方面，张美芳也做过一些利用现代科技的尝试。她的所有这些努力，都大大地拓展了苏绣艺术的表现力。

我觉得，也还需要特别地强调一点，就是说，张美芳大师的创新不是“为创新而创新”，不是违背苏绣自身规律的盲目创新。她在技法、手段或材料方面所进行的一些创新，是出于表现需要的创新，是合情合理、合乎规律以至不失传统手工艺品格和特质的创新。在传统手工艺都面临如何辨证把握继承与创新关系这一基本命题的今天，张美芳的艺术作风和创作经验有着深刻的现实意义，有着广泛的表率作用。

我们在这里举行这样一个展览，就是为了表彰她的创新精神，希望张扬这样一种手工艺创新的表率，让我们的手工艺家们，从张美芳大师这里领略到当代手工艺创新发展的一种样态，一种应有的样态。这是我们寄予这个展览的深切愿望。

张美芳大师的精品，今天呈现在我们面前。我想这个展览一定会帮助我们更充分、更全面地了解她的工艺思想，了解她的艺术追求以及她的艺术情怀，切身地、近距离地感受和认识她在苏绣艺术创新方面的一些心得和业绩。我想，这个展览本身也是对张美芳大师创新精神和卓然成就的一种最好的表彰和鼓励。

蒲塘金粉 恽南田

邱春林：针法利用巧，十指春风生

传承和保护传统手工艺不只是关乎手艺人群体本身的生存问题，还与国家的文化战略民族记忆和情感、个体的日常生活等有密切的关联性。

虽然创新是艺术创作的灵魂，针对刺绣等工艺美术界来谈艺术创新需要很大的勇气。由于生产方式的关系，工艺美术界相对书画等纯艺术领域要来得保守，同时谈创新又过于“现实”，容易流于庸俗的新、奇、特。手艺人的学艺方式、行业习俗、文化素养以及交往圈子等决定了他们重传统，重成规。同时，由于手工艺的商品化程度比书画界来得高，他们要直接面对市场生产，市场反馈的信息深刻影响到他们选择什么样的艺术样式，执着于什么样的工艺特点。只要有市场需求，单一的艺术样式也可能被反复复制，直到被市场抛弃为止。近几十年来，刺绣界的思想惰性表现得最突出，我们看到全国几大绣种不断在重复绣过去的经典作品，如蜀绣的《芙蓉鲤鱼》、苏绣的小猫、小狗，汴绣的《清明上河图》，粤绣的金龙鱼、湘绣的老虎和狮子、京绣的龙凤等等，这些在民众中有较高识别度的作品虽说为各自的绣种占领了一定的市场，但也给普通民众造成了极大的审美疲劳。艺术观念保守而令刺绣艺人在市场面前实际处于被动角色，能让人眼前为之一亮的新作也就很难见到。

不仅传统手艺人身上存在较浓重的保守意识，在非物质文化遗产保护工作专家层面上，同样存有在保护工作框架中少谈创新、讳言创新的意识，似乎传承与创新是不可调和的一对矛盾。其实，联合国《保护非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产保护的定义中强调对非物质文化遗产需要“振兴”，使其具有持续的生命力。《公约》还明确指出：“要不断使非物质文化遗产得到‘创新’的同时，使非物质文化遗产的拥有者自己具有一种认同感和历史感，从而促进文化多样性和人类的创造力。”传统文化是动态生成的产物，文化活力来自于文化主体与生俱来的创造力，如果压抑了它，那么活力靠谁来注入？

今天我们针对刺绣，把艺术创新作为问题提出来很有必要。围绕如何进一步提高刺绣的艺术水平，丰富我们的生活，需要借古开今，树立榜样，释放创新能力的前提是观念上首先发生变化。

从大的功能和形式分类讲，刺绣在今天有两大类：一类是实用绣，它是刺绣艺术的古老生产方式的产物，如今仍旧以女红的方式存在于偏远乡村和少数民族地区；另一类是绣画，即以刺绣方式模仿书画，做观赏陈设用，如今是国内几大名绣的最主要生产方式。比较而言，与服饰穿戴结合紧密的实用绣民俗色彩浓郁，图案化、地域性和传承性强。绣画则是女红走出深闺，与文人艺术相结合的产物，同时也是社会化程度高、流通性强的工艺美术。它已历经千余年的历史演变。在这历史发展过程中，艺术创新就是它的内在驱动力。

回顾刺绣历史，唐宋是刺绣发展史上的一个分水岭。唐以前刺绣以实用绣为主流，内容以各类具有礼俗意义和吉祥色彩的图案为主。晋唐以后，文人士大夫嗜爱书法并及于绘画，书画这两种艺术形式成为社会所标榜的最高艺术。随着北宋时期文人士大夫社会地位进一步提升，文人的爱好和趣味直接影响到工艺美术各门类的发展。北宋刺绣之作有实用品，但朝廷尤致力于绣画，即以刺绣工艺模仿书画作品，提升刺绣的艺术境界。据《宋史·职官志》记载，汴京宫中文绣院专管刺绣，徽宗年间又设绣画专科，使绣画分类为山水、楼阁，人物、花鸟。细致的分工显示朝廷对绣画方向的准确导向，刺绣工艺自此成为一个与书画艺术并行发展的一门工艺美术。

一门工艺越是在功能和形式转型时期越是能体现新观念释放出的巨大创造力。实用绣向绣画的转型过程中，刺绣工艺为适应书画多变的语言自然需要针法的精细化。同时，对绣工的要求就不仅仅是手上工夫，还要具备读懂书画的布局、线条、晕染、配色、词章、款识等艺术语言，领会名家名作的艺术奥妙的鉴赏力，总之，这些都是关联艺术创新能力的基本素养。明代董其昌《筠轩清秘录》记载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎”。此段描述大致说明了宋绣针法、劈丝、配色之细腻和精严，较之实用绣不可同日而语了。

宋代绣画的风头已经压过了实用绣，此后历代刺绣工艺名家都是在绣画这条路上施展各自的才能，为各自的时代留下不少佳作和佳话。元代赵孟頫夫人管道升用刺绣针法生动表现文人画的淡雅萧疏的意趣，她所绣的竹石图被视为当时的文化风向。管道升的传世佳作《十八尊者》刺绣册页更是让我们可以一睹宋代绣画的遗风。明末韩希孟作为上海“露香园”顾绣的代表人物，以名家手笔为蓝本绣画，多摹绣宋元名家名画，以针代笔，刻意效仿，深得名家笔意，达到画、绣水乳交融的艺术境界。其最大贡献就是使绣画进一步文雅风流了，少了“匠气”和“闺阁气”，董其昌因此赞誉她为“针圣”。清末沈寿所生活的时代在视觉艺术方面有了新内容。当时欧洲和东洋的造型艺术形式通过各种途径进入中国，油画、摄影、水彩、版画、素描等新艺术形式以鲜明的立体形象冲击着国人的视觉神经，也潜移默化地改变着国人的审美习惯。沈寿敏锐地捕捉到了这股时代新风，首先她选择油画和摄影作品为刺绣范本，尝试将传统针法灵活服务于西洋美术的光影传真，大胆创新，使传统技法焕然出彩，创立了“仿真绣”。她还在南通刺绣传习所里破天荒地开设了图画写生、素描等西洋美术课程，融汇中西艺术趣味。“仿真绣”的出现标志着古老的刺绣艺术在近现代出现华美蜕变。

从管道升到韩希孟，将传统女红针法用于表现书画笔迹，需要做大量工艺语言的创造性转换，同时还要将绣工的个人素养提升到一个接近文人艺术家的水平。沈寿创立“仿真绣”，极大地拓展了刺绣针法的表现领域，使中国刺绣艺术具备融汇中西艺术菁华的能力，从而走出国门。此后还有吕凤子、杨守玉、任慧嫻创立并实践的“乱针绣”，打破了刺绣工艺的严谨刻板面貌，使刺绣针法显出自由风度，其表现力也显得更无穷尽。

如同戏曲导演和演员将剧本搬上舞台进行演出，绣画也属于类似的“二度创作”。“二度创作”过程中如何把书画语言变成刺绣工艺的语言，用刺绣工艺语言来表情达意最为关键。这个创造性转化首先需要艺术理解力。中国书画以线条为骨，水墨为肉。任何一根线条看似简单，其实都是圆的、立体的，它的绝妙之处在于浓淡、干枯、松紧、轻重、缓急、转折等对立因素中既具描绘物象的形的作用，同时还有表现物象甚至画家本人的精、气、神的功能，甚至还有明晦、空气和旋律在其中。所以，书画线条作为艺术语言有其独特的审美价值。西洋油画的形象块面、光影、条件色等也是它独有的艺术语言。一个刺绣艺人在进行“二度创作”时，必须从艺术语言入手深入理解中西艺术家的匠心，否则，就出现市面上常见的线条刻板、虚实不分的刺绣书画，或形象扁平、空间压抑、肤色如火鸡的刺绣油画了。

客观地讲，当今全国刺绣产业已经做得很大了，尤其是绣画这一类东西产量巨大，从业人员杂，真正接受过中国传统书画熏陶或西洋画教育的人不多。我在不同层次的研讨会或培训班上都讲审美鉴赏力是当今每一个绣娘的必修课。有不少的绣娘其实也在反思：为什么自己有很不错的技艺，却屡屡绣出平庸的作品。要使当代绣画在当前这一历史阶段里能别开生面，我看刺绣技艺不是主要问题，丰富头脑提高审美鉴赏力才至关重要。

绣工对书画的“二度创作”是一个对已经掌握的针法的创造性运用过程。一百余种针法各有特点，各有表现力。对于它们的选择、组织、搭配和强调有无穷的方案。创造一种全新针法不容易，但将传统针法重新搭配组合、巧妙利用大有文章可做。张美芳近年来的刺绣作品整体上有新颖的面貌，她在保持苏绣优美雅洁的风格基础上，通过巧用针法，或巧妙组合针法，悄悄融入了现代艺术的某些元素，体现出强烈的创新意识。比如她单纯用非常规整的打籽绣完成一组敦煌藻井图案，显得既古老又现代。她用大小不一的打籽绣表现太湖石的肌理，显得既有水墨的晕散感，又有油画的厚重感。她审慎挑选刺绣底布，四处搜罗异形丝线，尝试不同夸张使用某些针法和组合不同针法，其目的都是为发挥出刺绣工艺语言的魅力，并赋予刺绣工艺语言以时代性。她的方向是对的，只是步子还可以迈得更大。

规定刺绣艺术本质的除了材料，就是工艺语言了。刺绣工艺家应该像纯艺术家那样重视工艺语言的探讨，要有实验精神。像二十世纪杰出的刺绣大师任慧嫻，她就从来不墨守成规，总是在尝试新的艺术语言，在创作上表现出了一个艺术家的真诚，也表现出了一个艺术家应有的自由品格。

双面绣 桃红柳绿 吴冠中

刺绣艺术的创新还需要抓住时代脉搏。自古刺绣艺人似乎都深藏闺阁，加在女性身上的旧式伦理规矩难以解除，所以在时代大潮前处处被动，这种格局直到鸦片战争以后才被打破。洋务运动在全国范围内掀起实业救国的热潮，刺绣工艺开始与产业文明对接，更因为有沈寿等人的引领，刺绣行业竟与时代脉搏共振。沈寿的出现实在意义不凡：她是清政府“奖励农工、振兴实业”号召的最早的女性实践家，她推动了刺绣艺术职业化，推动了刺绣工艺教育的专门化；她创立的“仿真绣”准确反映了时代审美风尚的变化；她的所有尝试都具有时代引领性。可以说，她既是晚清至民国女性的自觉自醒，也代表了刺绣艺术在近代的自觉自醒。

现在这个交通和通讯发达的时代，我们感受到多样的文化传播手段，越来越宽松的阶层流动，传统文化与现代文明的交汇并行似一曲主题宏大的交响乐在演奏。在这个时代任何一个绣种，任何一个绣娘，任何一个刺绣工作室或传习所都需要有开放的自信的姿态面向社会交流，立足刺绣工艺的本体语言，创新艺术形式和功能，创造具有时代新意的刺绣佳作。那种闭门造车、墨守成规、重复前人的做法肯定有悖于我们这个时代的精神。

秋雨