“戏中戏”裂缝的弥合——以莎剧《哈姆雷特》和皮兰德娄的《亨利四世》对比为例

陈爽

(中国传媒大学，北京 100024)

戏中戏是指“剧作之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、情节”[1]。作为一种戏剧表现手段，在戏剧大师莎士比亚的《哈姆雷特》、《仲夏夜梦》等多部戏剧中，已经有了戏中戏的元素。到了皮兰德娄的《六个寻找剧作家的局中人》、《亨利四世》等作品，戏中戏的运用可谓是炉火纯青。

一、“戏中戏”的引入方式

正规的戏剧上演一般会有个起始标志。比如，舞台上灯光的布置，报幕人的出场等等。戏中戏作为独立的一幕戏，本身也有自己的起始标志。同时，戏中戏作为外戏的一部分，它的发生也会和外戏产生冲突。那么，戏中戏在剧中如何开始上演？它的合法性如何确定？在莎士比亚和皮兰德娄那里，问题有不同的解决方式。

1.《哈姆雷特》：戏子进城演戏

在《哈姆雷特》中，戏中戏的上演，是戏子们因“时势的变化”[2](P53)不得已到了城里来表演。如罗森格兰兹所说：“他们要到这儿来向您献技的。[2](P52)”哈姆雷特对待这群戏子的态度，可以说是颇有好感。当听说戏子要来城里时，他一连问了几个问题：“他们怎么走起江湖来了呢？”“他们的名誉还是跟我在城里那时候一样吗？”“他们的演技退步了吗？[2](P53)”他热烈地欢迎他们，并嘘寒问暖。

为什么哈姆雷特如此看重这群戏子？一开始，哈姆雷特只是对他曾喜爱过的这个戏团怀抱同情。后来，当他和戏班对完台词之后，突然受到了启发：“我要叫这班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父亲的惨死情节相仿的戏剧。”[2](P64)哈姆雷特认为，犯罪的人在看戏时会“当场供认他们的罪恶”[2](P64)。于是，他抓住戏班排演的机会，改编《贡扎古之死》这一出戏，并通过导演戏中戏，试探克劳狄乌斯。

可以说，戏子进城演戏只是一个偶然因素。“演什么”和“怎么演”对于整个剧本而言本是无关紧要的事情。但是，经过哈姆雷特的介入，戏中戏的排演便被提升到了一个更高的层次。作为一个中介，哈姆雷特要用戏中戏窥探到克劳狄乌斯的内心，“要是他稍露惊骇不安之态，我就知道我应该怎么办”[2](P65)。

在《哈姆雷特》这个剧本中，戏中戏的展开是明显的：有专门的演员，有正式演戏的大厅。而内戏同样是一个完整的戏剧模式开展的，在戏中戏开场的时候，甚至伴有“高音笛奏乐”[2](P78)，标志戏剧的开场。另一方面，戏中戏作为戏剧中一个关键因素，同时也连接了剧场内外。戏中戏的内容是老哈姆雷特被杀的过程，而戏中戏的开演也决定了哈姆雷特下一步行动的方向。

2.《亨利四世》：以“治病”的名义

对比《哈姆雷特》，《亨利四世》的“戏中戏”标识并不清晰。如果说《哈姆雷特》是以时间作为戏中戏开始的主要标识，那么，在《亨利四世》这里，则以空间的转移作为主要标识。在第一场戏中戏开始时，皮兰德娄的舞台提示写着“右边第二道门打开”[3](P102)，在第二场戏中戏开始时，皮兰德娄同样写道“右边的门打开”[3](P124)。

在这个密闭的空间中，戏中戏展开了。但在《亨利四世》中，所谓戏中戏，并不是作为戏剧而存在，而是打着“治病”的名号进行的。正如戏中角色狄·诺里所言：“是的，大夫。今天到这里来就是履行对我母亲的一项义务。”作为亨利四世的侄子，狄·诺里曾答应母亲：“绝不怠慢他，经常来看望他，为他延医治病。”[3](P89)

而亨利四世病情的特殊之处在于，他是个疯子，他把自己当做了历史上的亨利四世。他所生活的大厅，完全是按“公元一千年至公元一千一百年之间”[3](P76)的情形布置的。作为治病的众人，若是想进入亨利四世的剧场，就必须乔装打扮一番，若是“让他看见先生们穿着这种现代的衣服，那就要惹出麻烦来了！”[3](P98)由此，皮兰德娄做了一个完美转换：乔装打扮意味着演戏，而戏中戏的合法性建立在为外戏中人物“治病”的基础上。

在《亨利四世》这个文本中，治病本来是个冠冕堂皇的理由：由于被治的一方——亨利四世是个疯子，因此来给他看病的众人就要陪他玩这一场游戏。但文本的复杂性还在于，一旦治病本身的目的不成立，它便颠覆了自身，这出戏中戏就更显荒诞。因此，这场戏中戏的开演，又有了一丝戏谑的味道。“是的，在这里，是一个滑稽的玩笑。”[3](P96)

二、戏中戏的叙述模式

戏中戏作为戏剧一部分，它本身也是一个独立的故事情节。因此，在戏中戏部分，就出现了叙述的问题，导演不同，叙述方式也不同。

1.《哈姆雷特》：哈姆雷特的别出心裁

在《哈姆雷特》中，“戏中戏”的排演与哈姆雷特的导演是不开的。哈姆雷特曾告诉戏子：“也许我为了必要的理由，要另外写下约莫十几行句子的一段剧词插进去。”[3](P63)本来演的是《贡扎古之死》，他却给这出戏换了个名字——《捕鼠器》。在《捕鼠器》中，留有很深的哈姆雷特个人的叙述痕迹。

从表面看，在《哈姆雷特》一剧中，戏中戏的戏剧模式是相对完整的，如正常戏剧一般，它有自己的情节，甚至也有开端、高潮：在一开场，哈姆雷特安排了一幕哑剧，然后是开场辞者致辞，接着正剧上演。《捕鼠器》大致可以分为两幕：第一幕讲述的是伶王的病重，以及伶后诉说她对伶王的爱的忠贞，第二幕表现的是琉西安纳斯杀死国王，而结尾在奥菲丽娅的一声“王上站起来了”[3](P85)中戛然而止，整体来看，故事的叙述模式还是比较完整的。真正让《捕鼠器》与众不同是哈姆雷特对哑剧的设置，以及观戏过程中哈姆雷特的“插话”。

第一，哈姆雷特对哑剧的设置

一般而言，在正剧前安排一场哑剧，这在通常的戏剧中并不是常见的手法。但在《哈姆雷特》中，哈姆雷特作为“戏中戏”的导演，他的安排显然是别有动机。这出哑剧演的是什么？和正剧有什么联系？初看上去，哑剧所言的正是克劳狄乌斯杀害老哈姆雷特的情景，而这一景，岂不是与正剧的内容重复了？作为观众的我们，必然会对哑剧在结构上的设置产生疑问；在外剧中，哈姆雷特的恋人奥菲丽娅也这样问道，哈姆雷特对此是这样回答：“这是阴谋诡计、不干好事的意思。”[3](P79)这样的回答特别令人费猜测：哈姆雷特说的是哑剧的内容，还是他自己设置哑剧之用意的说明？难道真如奥菲丽娅所言“大概这一场哑剧就是全剧的本事了”[3](P79)？若是如此，哈姆雷特在正剧之前安排这一哑剧岂不是很失败。

但做为戏中戏的哑剧的精彩之处也正在这里：如果说哑剧和正剧有何区别的话，关键便在于哑剧之“哑”。在戏剧文本中，莎士比亚对哑剧的描述是以舞台提示类的文字展开的，其间没有任何对白。哑剧之所以为哑，在于他没有台词，没有任何说明。角色及故事内容是含糊不清的。国王成为国王是因为他头上皇冠的标志，而下毒者是谁？我们并不知道。

正是由于哑剧的模糊性，受众的接受也变得有难度。对于大多数观众而言，正常的反应应该是如奥菲丽娅般一头雾水：“这是什么意思，殿下？”[3](P79)而克劳狄乌斯此时的反映是什么？他看懂了吗？莫林指出，莎士比亚在此处有个“沉默的修辞”[4](P235)：以克劳狄乌斯的诡诈，哑剧内容对他而言并不难理解，而应该是似曾相识，但关键在于，克劳狄乌斯选择了沉默，这就暴露出了克劳乌斯的问题，“多数人可能暴露自己的不安。但克劳狄乌斯不是多数人。他是个奸贼，能够脸上堆笑。”[4](P288)克劳狄乌斯在看哑剧的时候压抑住自己的情绪，而到了正剧部分，却大惊失色，这正揭示了其作为谋杀者的身份。

第二，哈姆雷特的“插话”

作为戏中戏的“导演”，哈姆雷特在《捕鼠器》上演时不断地插话，有时这种插话可被视为剧本的旁白，其作用类似于古希腊的歌队，有时又是观众对剧情的解释和议论。

比如，在戏中戏杀人凶手的扮演者琉西安纳斯刚上场时，哈姆雷特就急于暴露剧情，催促他行动：“动手吧，凶手！混账东西，别扮鬼脸了，动手吧！来；哇哇的乌鸦发出复仇的啼声。”[2](P85)

哈姆雷特另一种旁白，可以视作为对正戏剧情的补充与解释。比如，在第一幕结束之后，哈姆雷特转而询问母亲对刚刚这场戏的看法，母亲的回答无疑落入了哈姆雷特的圈套：“我觉得那女人在表白心迹的时候，说话过火了些。”[2](P84)殊不知，她所言的“过火”正指向了她自己的不忠。而在国王询问哈姆雷特对这出戏的情节的时候，哈姆雷特解释了剧名和剧情，并给国王和王后按上了名字，说这出戏“影射了维也纳的一件谋杀案”[2](P84)，同时补充：“它不会对您陛下跟我们这些灵魂清白的人有什么相干”[2](P84)。在某种程度而言，哈姆雷特的话减弱了“正戏中谋杀过往的反叛地位”[4](P235)，但很明显，哈姆雷特的话里也含有反讽的意味。

在第二幕一开场，哈姆雷特便对琉西安纳斯的身份进行阐明，正是这一阐明，通过正话反说的形式，指出了凶手的身份：“侄子——而非兄弟，才是谋杀国王的人。”接下去，哈姆雷特觉得琉西安纳斯的独白还不够明显，他又试图进行解读时。在此刻，戏中戏被叫停了。正是由于哈姆雷特不断地插话，作为戏中戏的《捕鼠器》的故事被构建起来，故事也因而由罪恶的揭露变成复仇的宣战，由此直接威胁到国王的地位。正如莫林所说的那样：“哑剧指向过去，诉说‘你杀了我的父亲’；正戏宣告将来，证明‘我要杀掉你报仇’。”[4](P236)

2.《亨利四世》：亨利四世的随心所欲

对比《哈姆雷特》，《亨利四世》中的“戏中戏”则完全没有情节与内容可言，更谈不上演出脚本，它就是一出即兴戏剧。

与《哈姆雷特》类似，在第一场戏中戏开场时，阿里亚尔多类似一个报幕人，他“首先暗示客厅里的人们停止说话，然后庄严地宣告。”[3](P102)随着那一声“皇帝陛下驾到”[3](P102)，戏中戏开始上演。具体来看，在《亨利四世》文本中有两场戏中戏。在第一场戏中戏中，由于双方是第一次见面，便有了类似戏剧人物粉墨登场的情形。人物出场后，紧接着是亨利四世不断向主教讲述自己罪孽的碎碎念。剧本中，在第一场和第二场戏中戏之间，皮兰德娄安排了一个过渡。在这个戏外的场合，众人在讨论亨利四世的病由以及商量医治他的对策。第二场戏中戏则是医生和玛蒂尔黛夫人商讨后，佯装告辞，在此段中，大部分是玛蒂尔黛夫人对亨利四世的试探。最后，医生让芙丽达从画框里跳出，以“时间的距离”这种医治方式来治疗亨利四世，戏中戏就此被打破。

在《亨利四世》中，戏中戏始终围绕“看病”而展开，因此，整个过程是可被视为观察与试探的过程。整个情节的推动，完全是亨利四世一手导演，医生等人，只不过作为临时演员在台上登场。他们的演出没有底本，甚至连他们扮演的都是飘渺虚无的角色。而戏中戏背后的导演——亨利四世却是个疯子，疯子是没有逻辑可言的，因此情节的发展，不得不被被亨利四世的疯言疯语所打断。在剧本中，亨利四世真话与假话夹杂，我们很难分清他是生活在戏里还是戏外。与剧本里的观众不同，作为文本外观众的我们在时刻被提醒：亨利四世是在装疯。由此，现实一旦被戏中戏的外壳所包裹，戏里戏外的界限便模糊不清了。

三、戏中戏的观众效应

有学者在比对古典主义的戏中戏和现代主义的戏中戏时指出，在古典主义作品中，戏中戏会产生比较强烈的间离效果，“具备双重虚构性的他们像镜子一样映照着现实的观众,使他们意识到这是在演戏,是‘假’的。[5]而在现代主义作品中，特别是布莱希特的主张中，戏中戏则打破了表演情境，强调推翻第四堵墙。从某种程度上说，这种区分是不严格的。但这大概给我们一种思路，即戏中戏有两种呈现模式，一种是有明显间离效果的，容易引导观众观“看”这种间离。另一种则因为有意取消这种间隔，而容易使观众卷入戏中。

这种区别体现明显地体现在莎剧《哈姆雷特》与皮兰德娄的剧作《亨利四世》的对比中。

1.《哈姆雷特》：“被演员”的观众

在戏中戏《捕鼠器》上演的时候，剧中所有的人都是作为观众而在场的，但对于不同的观众群而言，他们对捕鼠器的理解却是有差异的。在此，我们需要区分两个观众群，一个是朝臣和奥菲丽娅、王后组成的群体，另一个特殊的观众是克劳狄乌斯。

对于朝臣等人而言，他们从《捕鼠器》中捕获到了两个情节要素：一是寡妇再嫁，一是弑君。对于前者，显然是以王后的故事为模板展开的，伶后作为《捕鼠器》中一个主要角色，哈姆雷特对她的塑造可谓是大费笔墨：在《捕鼠器》中，有大段伶后的内心表白：“我断不是那样薄情人；我倘忘旧迎新，难逃天恕；再嫁的除非是奸夫淫妇”，“我倘死了丈夫再作新人，让我生前死后永陷沉沦！”[2](P80)可以说，不知不觉中，外戏中的王后已经在这出戏中戏中成了一个“角色”。对朝臣们来说，“寡妇再婚”在戏中戏的再现无疑是“进一步加重了哑剧所体现的低俗趣味。”而王后本人对这出戏的反映却是很迟钝的。虽然看完戏之后，她“心里很难过”[2](P87)，但她却说：“我干了些什么错事，你竟敢这样肆无忌惮地向我摇唇弄舌？[2](P96)”可见，让王后“吃惊”的并不是哈姆雷特的冷嘲热讽，她更没有意识到戏中戏的“镜子”作用——这面镜子就是《捕鼠器》，哈姆雷特要用它让王后“看一看自己的灵魂”[2](P95)。然而，遵照父亲的叮嘱，哈姆雷特不可对“母亲有什么不利的图谋”[2](P30)，因此，“捕鼠器”其实不是设给王后的，真正的大老鼠，还在后头。

如果说“寡妇再娶”是次要情节，那么，“弑君”无疑是戏中戏的重头戏了。由于开场哑剧的特殊表现方式，从一开始，弑君者的身份就是模糊的。在大臣们看来，哈姆雷特让戏中戏的“侄子”当凶手，这便意味着“克劳狄乌斯的这位侄子有意谋杀自己的叔父，也就是现在的国王”[4](P234)。这场弑君戏就是哈姆雷特大逆不道的叛君行为，“你已经大大得罪了你的父亲啦”[2](P95)。由此，我们是否可以推断，哈姆雷特其实也充当了其中的一个角色；或者说，哈姆雷特对琉西安纳斯的催促，某种程度上也是对自己行动的催促。

那么，外戏中的克劳狄乌斯“站起来了[2](P85)”，是因为哈姆雷特要杀他吗？他的“不舒服”某种程度上是与此相关的，因为他这样说道：“纵容他这样疯闹下去，对于我是一个很大的威胁。”[2](P91)哈姆雷特的挑衅，威胁到了他的王位，但由于哑剧的设置，使得它和正剧中弑君者的身份，“侄子”，区别开来。对比外戏部分，哑剧部分更能还原克劳狄乌斯杀害老哈姆雷特的现场，克劳狄乌斯同样“被动”地不知不觉在戏中扮演了一个角色，一个“弑君者”。

当然，除了“戏中戏”所带来的冲击外，克劳狄乌斯的担忧，更是由于他的罪恶已“上达于天”。由文本中克劳狄乌斯的忏悔可知，在某种程度上说，他是一个虔诚的信徒。他害怕惩罚，他祈求天使和上帝的宽恕，“可是天上却不是这样的，在那边一切都无可遁避，任何行动都要显现它的真相，我们必须当面为我们自己的罪恶作证”[2](P92)。

哈姆雷特正是利用戏中戏与现实的对应关系，巧妙地将外戏中的“观众席”变成了“舞台现场”，从而使得戏中戏《捕鼠器》的确发挥了“捕鼠器”的作用，捕获了它的猎物。

2.《亨利四世》：“演员”就是“观众”

在《亨利四世》中，戏中戏与外戏的界限更为模糊。所有的演员同时都成为观众，他们在演戏的同时，也作为对他人和自己的旁观者而存在。

在剧中，众人对亨利四世的态度是十分矛盾的：一方面，他们害怕他，因为他是一个疯子，“面前的这个疯子，他摇撼这在你们心里和在你们周围所树立的一切的根基；他们推倒逻辑，推倒你们包罗万象的逻辑！”[3](P131)另一方面，他们也不得不承认，亨利四世有时候说出的话，却隐约指向真实，比如借着角色的魄力，面对情敌贝克莱迪，亨利四世可以毫不留情地责骂他“卑鄙无耻”，并指出“今天我不能在这个人面前低三下四！”他也不断嘲讽曾经的心上人玛蒂尔黛，“为了怀念旧情，您有意化装成金发女郎，因为当年您被人爱上的时候就是这般模样……就是要打扮出那不复存在的您年轻时的花容月貌。”他更责问：“啊，上帝，有一天——您怎么会做出那样的行为！”[3](P106～107)

通过戏中戏，亨利四世的扮演是有效、可信的。他借角色扮演战胜了他的情敌，逼得贝克莱迪“连喘息的功夫都没有”，而玛蒂尔黛则吓得几乎“面无人色”[3](P106)。他代表了最高的权威，他可以掌控一切。正如他所说：“你没有看出是我在捉弄他们，摆布他们吗？我把他们招进来，让这些小丑吓破了胆！”[3](P127)

对于亨利四世的这些举动，只有玛蒂尔黛夫人意识到：他并没有疯。在第二场戏中戏上演的时候，玛蒂尔黛反复在亨利四世面前谈起“另一个女人”，甚至试探亨利四世，“您还爱她吗？”玛蒂尔黛的预感是正确的，亨利四世并没有发疯，他是在对她，他所深爱过的玛蒂尔黛发话，但她的这一推断，却遭到贝克莱迪和医生的否认，贝克莱迪一再强调：“啊，传染上神经病了！传染上神经病了！”[3](P113)贝克莱迪和医生为什么要如此坚决地认为亨利四世疯了，因为他们认识到，若亨利四世是清醒的，那意味着世界的颠倒，即亨利四世没有疯，而是他们疯了：“惊慌的感觉还会变成恐惧，就像抽掉了你们脚下的立足之地，夺去了你们呼吸的空气所造成的那种致命的恐惧。”[7](P131)

在《亨利四世》中，有那么一瞬间，玛蒂尔黛的“清醒”有可能打破戏中戏的格局，她有意瞬间突然意识到，她在演自己，但问题在于，这种清醒却意味着“戏中戏”表演的失效，会被剧中其他人一致视为另一种疯狂，因此，她不得不重回“糊涂”状态。正是由于玛蒂尔达的“糊涂”，戏中戏得以在“游戏”中继续延宕下去。

四、作为结语：人生如戏

戏剧作为文学体裁的一种，必然要建立在“求真”的基础之上，但戏剧区别于其他体裁的不同之处在于，它的虚拟性要比其他任何文学体裁更加强烈。如何处理戏剧的“求真”需求与虚拟本质，使其真实性与虚拟性之间的关系本身呈现一种“戏剧性”，成为戏剧创作要直面的问题，“戏中戏”的产生即是对此问题的一种解答。

在《哈姆雷特》中，戏剧的形式观念还是比较传统的。戏中戏《捕鼠器》上演的时候，是由专门的演员演出，也有演出底本和固定的观看场所，演员和观众的界限还是比较明显的，那么，在《哈姆雷特》中戏剧与现实的关系如何？莎士比亚借哈姆雷特之口道出了自己的戏剧观：“他们是不可怠慢的，因为他们是这一个时代的缩影。”[2](P62)在莎士比亚眼中，戏剧是反映自然的，“显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”[2](P74)。可以说，此种意义上的戏中戏类似于“互为镜像的戏中戏”[5]。

在皮兰德娄这里，戏剧似乎也是建立在“真”基础上的。“惟其如此，真实才不至于滑稽！”[3](P202)但是，悖论便在于此处“真”的界定。在二十世纪，是否还有“真”可言？在二十世纪，上帝死了，人也并非尼采所言的超人。生存在地球上的人就像“焦虑不安的漫游者、爱幻想的流浪者”[6](P238～288)，无可凭依。舞台上的演员，兴许只是皮兰德娄时代中“失落的一代”[7](P131)的缩影，他们如浮萍般漂泊、迷茫，如玩偶般仅剩一个空壳，受人摆布。遁世者如亨利四世，逃入自己的剧场之中躲避尘世的纷繁，却死死被钉在“亨利四世”这个符号上；出世者如贝克莱迪，却不得已随波逐流，谄媚过日。“人类，总是戴着面具，不情愿地，却没有意识到、也没有想过要摘除它。这些面具使他信心饱满，让他感到自己是英俊的、美好的、优雅的、亲切的、慷慨的……”[8](P46～59)在皮兰德娄的戏剧中，舞台与现实的界限是模糊的，演员与观众的界限同样不清楚，这种界限的消失在根本上源于他所处的这个时代的现状。

不论是莎士比亚，还是皮兰德娄，他们同样在探讨人类中一个永恒的话题：人生如戏。正如杰奎斯所说：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候。”[1]人生如戏剧般“充满着荒诞与虚幻”，人们匆匆在舞台上出演又下场。作为人，免不了哀其无常、叹其短暂。但对“真实”“确定性”的追求是人之为人的本质所在，因此，在人生如戏的现实体验中必然相伴地是“真”和“信仰”的追逐。人生之“戏”与“真”的界限在哪里？对此疑问的探索，正是是剧作家利用戏中戏展现人生生悖论与魅力所在。

[1]胡建生,陈晓红.“戏中戏”艺术的登峰造极之作[J].焦作大学学报,2004.

[2][英]莎士比亚著,朱生豪译,吴兴华校.哈姆莱特[M].北京：人民文学出版社,1977.

[3][意]皮蓝德娄著,吴正仪译.皮兰德娄戏剧二种[M].北京：人民文学出版社,1984.

[4]彭磊编.莎士比亚戏剧与政治哲学[M].北京：华夏出版社,2011.

[5]蒋鑫.戏剧结构和戏剧观念[J].安徽大学学报,2011.

[6]Domenico Vittorini, Luigi Pirandello at Close Range [M].Books Abroad, Vol. 11, No. 3 (Summer, 1937).

[7] MacClintock, Lander,The age of Pirandello[M].New York : Kraus Reprint Corp. 1968.

[8]Luigi Pirandello, On humor. The Tulane Drama Review，Vol. 10, No. 3 (Spring, 1966).