“对遗忘和绝望的抗衡”——从题词看《赎罪》的两重误读

⊙杨 阳［上海外国语大学贤达经济人文学院， 上海 200083］

作 者：杨 阳，上海外国语大学贤达经济人文学院助教，主要研究方向为英国文学。

《赎罪》是英国当代作家伊恩·麦克尤恩的第十五部作品，也是其新千年后发表的第一部作品，2001年获当年度的布克奖提名。麦克尤恩于1976年以《最初的爱，最后的仪式》在文坛崭露头角并荣膺毛姆奖，随后早期“恐怖伊恩”（I a nM a c a b r e）文风渐变，由边缘转至中心，如今已是英国公认的“国民作家”（national author）。1998年，麦克尤恩凭《阿姆斯特丹》获得布克奖，但2001年《赎罪》一经出版，评论家纷纷唏嘘不已，认为这部作品才是伊恩·麦克尤恩创作和成熟的标志，布克奖颁早了。

小说蕴含的久违的“英国味”是吸引众多读者和评论家的首要因素。1935年的炎夏，“二战”前夕，布里奥妮·塔利斯虽然年岁尚幼，却对文学有着超龄的感知和幻想。塔利斯家的长女塞西莉亚和管家的儿子罗比暗生情愫，在塔利斯大宅的书房中发生了激情的一幕，恰为布里奥尼所见。是夜，寄居塔利斯家的表亲萝拉在花园中遭人强暴。无法理解姐姐和罗比之间的感情和行为的布里奥妮在警察询问时亲证自己目睹了罗比犯下暴行。罗比被捕，小说的第一部分结束。第二部分一开场即是因“充军抵罪”而身在法国的罗比。经历了敦刻尔克大撤退后，罗比以爱情为支柱，九死一生回到了爱人塞西莉亚身旁，深知罪责深重的布里奥妮前来忏悔，最终得到了二人的谅解，结尾作者写道：“她已经准备开始了。”这句带有模棱两可、不确定意味的话在小说“真正”的结尾部分——题为“1999年，伦敦”的第三部分——得到了印证。原来布里奥妮的文学天赋和后天努力使她终于成为一位作家，而之前的和解、团圆的情节不过是一场虚构。塞西莉亚和罗比已分别在战争中死于伦敦地铁车站爆炸和战场，终生未得团圆，真正的凶手始终逍遥法外，罗比的冤屈也未能昭雪。

围绕《赎罪》的是众多评论家和作家的赞誉和推崇，厄普代克说：“（麦克尤恩）写的是一部优美壮丽的全景式小说。”《华盛顿邮报》则给出了更高的评价：“《赎罪》的作者技巧极其高妙，造就了上佳的作品。放眼英语小说界，鲜有匹敌麦克尤恩者，遑论超越了。”然而，《赎罪》亦是一部争议之作，批评的焦点都集中在了小说的结尾上。《星期天电讯报》称：“结尾令人沮丧。”英国女作家布鲁克纳在《观察家》杂志撰写书评说：“步入老年、业已成名的布里奥妮将罪责从纠缠其一生的痛苦中擦去，但讲起这段痛苦时她倒是颇为逍遥。”玛格丽特·波尔纳在《标准周刊》以“一个糟糕的结尾”为题直斥：“麦克尤恩破坏了他所建立的结构，告诉我们一切不过是虚构。”甚至麦克尤恩文坛的挚友之一马丁·艾米斯被问及何为麦克尤恩的巅峰之作时，亦直言：“《赎罪》的头两百页。”凡此种种，针对《赎罪》的批评可以总结为：元小说式的结尾与第一、二部分的现实主义的浪漫氛围不相协调，破坏了颇受欢迎的隽永的前半部。

因《赎罪》的结尾而起的不满声浪尚未平息，《赎罪》的创作涉嫌抄袭的指控一波又起。不顾《赎罪》的致谢中麦克尤恩已经向安德鲁斯提起过这一事实，《星期天邮报》记者茱莉亚·朗顿在比对了《赎罪》和专长叙写医界浪漫故事的作家安德鲁斯的自传《无暇浪漫》之后，影射麦克尤恩在小说中抄袭了安德鲁斯关于二战时伤兵医院的描写。两天后麦克尤恩发表题为《灵感？是的。抄袭另一位作家？不。》的回应文章，随后包括玛格丽特·阿特伍德、约翰·厄普代克、石黑一雄在内的大西洋两岸的英语文学巨擘齐声予以支援。值得一提的是，常年深居简出、竭力避开媒体的托马斯·品钦也亲自撰文为麦克尤恩辩白，但文章中品钦也抱怨了历史小说创作的无奈：“除非我们确实在那里，我们必须求助于曾经在那里的人们，或者是信件、或者是那个时代的报告、或者是百科全书以及网络，直到我们在某个幸运点，找到了感觉，建构起属于自己的东西。”小说家无法亲临现场，但又“觉得精确是一种义务”，这种原罪给麦克尤恩招致了一场无妄之灾。

历史小说的原罪与救赎之道已经有专文论及，无需赘述，但《赎罪》面临的这两次误读——令人失望的元小说结尾和抄袭风波——之间有没有联系呢？如果有，两次误读的同质性又是什么呢？

在自辩文章里，麦克尤恩援引了父亲——一名二战老兵，也是小说的创作动机之一——关于战争回忆的一句话：“如果我和你讲过请阻止我。”麦克尤恩这一引述本意是为了说明父亲的回忆已渐渐丧失，时时需人提醒以免重复。但身为作家的麦克尤恩不也需要时时提醒自己不拾人牙慧、不重复前者吗？这种“影响的焦虑”不言而喻，也挥之不去。元小说式的结尾中作者的闯入和虚构过程的解释彻底地摧毁了读者本来看到的一幅现实主义笔法绘就的浪漫爱情画卷，对《赎罪》的第一重误读即由此而来。但如果体会到了麦克尤恩的这种焦虑，我们就会明白误读者所希望的恰是麦克尤恩想避免的。

其实读者的期望与麦克尤恩的这场拉锯战，从《赎罪》的题词即可看出端倪。题词引自简·奥斯汀的小说《诺桑觉寺》同作者的其他五部作品一样，《诺桑觉寺》是一部爱情小说。然而，同其他作品不同的是，除了爱情纠纷之外，小说自始至终还贯穿着对哥特小说的嘲讽，是一部典型的“双层文本”。牧师之女凯瑟琳·莫兰热衷哥特小说，沉溺于幻想中的凯瑟琳一心想“历历风险”，可她的疑神疑鬼越了界，遭遇了亨利·蒂尔尼上述的一番批评。熟悉文本的读者不会不被《诺桑觉寺》和《赎罪》的同构性所吸引，《诺桑觉寺》一开头就强调凯瑟琳·莫兰自小不是做女主角的料，但随着小说的层层展开，凯瑟琳恰恰就是主角，这和塔利斯家的二小姐布里奥妮何其相似乃尔。何况麦克尤恩还在结尾设置了一处明显的提示：塔利斯家的庄园在战后被改成了“蒂尔尼饭店”，而“蒂尔尼”正是《诺桑觉寺》中男主人公的姓氏。凯瑟琳在被打了一剂清醒剂之后，当即下定决心，“以后无论判断什么或是做什么，全都要十分理智”，理智战胜了幻想，奥斯汀对于哥特小说的挖苦也展露无遗。哥特小说之于奥斯汀，恰如浪漫小说之于麦克尤恩，都是讽刺和不赞同的对象与客体，《诺桑觉寺》和《赎罪》拥有共同的批判目标与任务：幻想的毁灭性的本质。那些对浪漫团圆的故事过于执着的读者天真地略过了麦克尤恩精心设计的一段情节：布里奥妮前往姐姐和罗比住处忏悔之前，刚刚从萝拉和真正的施暴者马歇尔的婚礼现场离开，后者举行了前者所不可能举行的浪漫仪式。和奥斯汀略有不同的是，麦克尤恩毁灭浪漫爱情故事的努力是不惜代价的——比如结尾“作者”亲自出场——而奥斯汀只是温和地嘲笑了哥特式小说。

对麦克尤恩个人层面来说，这段题词的选择透露出了他创作上的转型与突破。凯瑟琳·莫兰之所以被当头棒喝，如特里·伊格尔顿所分析，正是由于她为哥特式的幻想所惑，从哥特式小说里寻找刺激，乃是因为她自负地认定那些恐怖之事不可能发生在现实中，对别人的劝阻更是嗤之以鼻。亨利·蒂尔尼边痛斥凯瑟琳的疑神疑鬼也没有忘记维护秩序：“我们所受的教育会叫我们犯下如此令人发指的行为吗？我们的法律会默许这样的暴行吗？”伸张正义：“倘若犯下了暴行能不为人所知吗？”仔细审视麦克尤恩的创作道路，我们不难发现，其作品题材——特别是《赎罪》之前——完全与秩序和正义背道而驰。

麦克尤恩作品的初登场伴随的是读者和评论家的“反感”，刻意让人难受的姿态被冠之以“震荡文学”（literature of shock）和“恐怖的伊恩”（Ian Macabre）的名号。约翰·伦纳德（John Leonard）在评论麦克尤恩的作品时这样说：“（他的）脑袋是个有意思的地方,值得一访,但要我长住我可不干。那里漆黑一片,弥漫着乙醚的气味。弗洛依德吊在房梁的钩子上，床脚箱里装满骷髅，蝎子满地横行，蝙蝠四处乱撞。所有的性交均以失败告终……”在他的笔下满纸皆是乱交、乱伦、暴力、变态性行为和仇恨，他的主人公可以是乱伦的姐弟、心碎的猩猩、虐恋的情人、疯狂的尸体解剖者，甚至是泡在福尔马林里的阳具。他们全是亨利·蒂尔尼所说的英国人，都发生在英国，但“理智”和“坚实的基础”荡然无存。随着麦克尤恩创作的转型与成熟，特别是在《赎罪》里，“‘恐怖伊恩’往常在题材上对于世俗规范的‘冒犯感’也被膨胀的字数稀释了浓度”，蒂尔尼所说的“基督徒”伴随着原罪的概念开始恢复自己对于故事情节的控制力。面对“恶”这一主题，麦克尤恩过去选择展示但不予处理，从《赎罪》开始，他试图把蒂尔尼秉持的秩序和正义召唤回来。

《赎罪》的题词所涉及的“恶”的主题也呼应着对小说的第二重误读，即抄袭风波。真正的凶手犯下的“恶”——凶手包括马歇尔、布里奥妮、塔利斯太太，甚至“受害人”萝拉——是赎罪的肇因。凶手中只有布里奥妮认清了自己的罪孽，开始了赎罪的漫漫征途。这是对小说主题最为适当的概括。纠缠于小说是否真实、细节是否抄袭的评论者除了已经在确凿的事实面前失败了以外，亦不自知正和小说大旨渐行渐远。麦克尤恩远非着力创作一部细节准确的历史小说而已，他探讨的是如何赎罪的问题。

许多评论者因为小说的结尾处理而悲观灰心，认为麦克尤恩的基本态度已经明朗：赎罪难以完成。这样的结论不是没有依据：小说的真实结局是爱侣被死亡分离，凶手安享晚年，唯一的醒悟者布里奥妮也坦承将凶手绳之以法绝无可能：“马歇尔夫妇从40年代后期以来就一直活跃在法庭上。他们不惜血本，坚决捍卫自己良好的声誉。他们用活期存款就能轻而易举地使出版社身败名裂。”而时间不停，布里奥妮的记忆也在消散，小说的最后一句仿佛也是对悲观低沉的应和：“但现在我必须睡了。”面对这样割裂式的解读，反例并不难找。“奋力尝试是一切的一切。”“这不是不可能的。”和之前的句子一样，它们也出现在小说的最后一页。是麦克尤恩在自相矛盾吗？只观察小说的最后一部分或许会得出这样的结论，但如果把小说视为一个有机的整体，我们会发现“诗学正义”并没有失落。

首先要认清的是《赎罪》的元小说效果并不是单单由结尾承担的。因其高度“仿真”而“英国味”弥漫的第一部分其实更是互文性驰骋的领地，麦克尤恩借鉴前人的痕迹俯拾即是：伍尔夫、詹姆斯、福斯特不一而足。元小说暴露创作过程、揭示虚构性的功能离不开互文性，第一部分中对情节推动至关重要的“泉畔双人”到了第二部分化作布里奥妮的短篇小说《泉畔双人》。真实的文学杂志《地平线》的真实的编辑兼作家西里尔·康纳利（Cyril Connolly），在退稿信中阐述了他和真实的女作家伊丽莎白·鲍温（Elizabeth Bowen）对于这篇短篇小说的看法：“你抓住了人物的意识流，并将其细微差异展现于读者面前，以此刻画人物。还抓住了一些与众不同、难于辨析的东西。然而，这是否因缘于伍尔夫夫人的技巧呢？”不难发现，《泉畔双人》是布里奥妮文学创作的起点，而终点即是《赎罪》，中间是无数遍的改写（rewriting），也就是上文所引的“奋力尝试”。散落在小说各个部分的互文痕迹就是麦克尤恩有意留给我们的线索。

通过一遍遍的改写，布里奥妮一步步地突破着全能的小说家却无法被宽恕这一道德困境，对抗着遗忘和绝望，“任何亲身经历过苦难的人都是苦难的见证人。但是，即使在苦难过去之后，也并不是所有的苦难见证者都能够，或者都愿意为苦难作见证。在‘是见证’和‘作见证’之间并不存在着自然的等同关系。‘是见证’的是那些因为曾在灾难现场，亲身经历灾难而见识过或了解灾难的人们。‘作见证’的则是用文字或行动来讲述灾难，并把灾难保存的公共记忆中的人们。第一种人只是灾难的消极旁观者，只有第二种人才是灾难的积极干预者。从‘是见证’到‘作见证’，是一种主体意识、道德责任感和个人行动的质的转变。”从另一个层面来看,在《赎罪》中，忏悔的是麦克尤恩。身为作家，他是职业的说谎者，他在为自己的虚构和谎言致歉。于是，只要将引文中灾难替换成“恶”或者“暴行”便是对于布里奥妮/麦克尤恩对于如何赎罪这一问题的探索的最佳注解，也是赎罪的应有之义。

面对父辈的记忆和愿望，麦克尤恩创作出了《赎罪》，它既是一部心灵史诗，也是后现代小说技法的结晶，奇妙的是二者牢牢地围绕着主题，再现历史的同时更给予我们哲学、伦理和道德上的震撼与省思。厘清作者的创作意图，不再误读，才是这部作品应得的尊重。

[1]Jack Slay, Ian McEwan.New York: Twayne Publishers,1996.

[2]Terry Eagleton, A Beautiful and Elusive Tale.The Lancet，Vol 358, December 22/29, 2001.

[3]陈榕.历史小说的原罪和救赎——解析麦克尤恩《赎罪》的元小说结尾[J].外国文学，2008（1）.

[4]黄昱宁.第N次赎罪[J].书城，2008（5）.

[5]徐贲.人以什么理由来记忆[M].长春：吉林出版集团有限公司，2009.

[6][英]伊恩·麦克尤恩.阿姆斯特丹[M].冯涛译.上海：上海译文出版社，2011.

[7][英]伊恩·麦克尤恩.赎罪[M].郭国良译.上海：上海译文出版社，2011.