贺丹想回答什么？

莫阿玛

贺丹喜欢画人。第一次粗粗浏览贺丹的作品，首得印象，贺丹画了两类人，“一群人”和“一堆人”。不是玩弄文字游戏，因为只要依着贺丹的艺术行旅一路梳理下来，两者的不同一目了然。

显然，如果要给贺丹的创作分期的话，就我现在接触到的贺丹的作品来看，从美院毕业一直到在法国学习（包括在法国学习的初期）这期间，应该算是贺丹艺术行旅的第一个阶段。在这一阶段，贺丹以接近勃鲁盖尔式的艺术旨趣，通过《驴市》（1992年）、《舞尘》（1993年）、《葬礼》（1994年）、《滑冰》（1994年）等作品，努力追忆自己曾生活过的那片黄土地上的旧日歌谣。因此，我们可以把贺丹这一时期的创作看做是他对陕北旧日风情的记录式遥想。

应该说，这一风俗图卷式的呈现方式，对不同肤色与种族，甚至不同时代的读者来说，几乎没有阅读障碍，大家不必凭借太过深厚的生活经验，都不难品察作品中那一群人的生存状态。而且，如果再有相当的耐心，我们还可以大致为那一群人中的每一个人捋出一条不同于别人的生活情节线。

就是这样一些人，成群结队地聚集在贺丹的图式文本中，共同呈现洋溢着世俗欢愉的农耕文明的民俗画卷。所以，将这些带有黄土地的族群印记，有着相同的生活方式且又各自展开自己生活故事的人群提供给读者看视，便成为贺丹在这一时期创作的重要标志。

贺丹发生艺术转向的节点是在法国求学期间，几乎像所有前往法国的朝圣者一样，那块特别能够滋润艺术家的土地颠覆了贺丹对艺术的理解，同时也改变了贺丹艺术的精神内涵与文化诉求。当然，仅从贺丹在图像中继续着成群结队的景观来看，前后两个阶段似乎没有多大差异。但是，除去这条血脉相连的脐带，实际上二者却因承袭了两种完全不同的文化谱系而分别有了不同的意义归属。

在第二个阶段的创作中，或者说，在贺丹的艺术蜕变中，有两点应该引起注意：第一，贺丹艺术的觉醒并不是体现在图式的翻新，或者像许多当代艺术家一样，搜寻与调动诸多手段，刻意制造奇崛的陌生化效果，有意無意地使原本明了的图像陷入艰涩的理性空间。贺丹所做的只是将某种悲剧意识与幽默情愫这两种看似难以融合的美学元素自然弥漫到自己一惯的文本空间中去，从而使读者获得复杂的读解趣味。

与此关联，而且更为重要的是第二点，即贺丹笔下人物的身份并没有丝毫的改变，他们的血缘归属仍然带有鲜明的黄土地的印记，并且仍然持续地与现实空间发生着关系。但是，贺丹的兴趣点已不再是讲述自己同胞的故事，贺丹只是借用他最熟悉的这部分人，去传达自己对人与自然，人与社会，人与未来的理解。因此，被贺丹所熟练操持的乡土的，地域性的语言，一下便被带入到国际化的语境之中，让人们蓦然感受到了后现代工业文明的时代底色。在这种话语策略下，贺丹提供出的人物与场景的意义指向，自然也就超越了对农耕文明的诗意图释，超越了对中国人世俗生活的深情追忆。

这时，作为一个族群的存在方式与生存意义，在贺丹的图式文本中就显得那样无关紧要。当然，作为个体尽管他们的体征、情状仍有张三李四的差异，但已殊路同归，各自的命途已被人类的共同遭际所隐蔽。换句话说，在贺丹那里，每个人的脚下同样有一条路无限延伸，但每一个人面对的路标却指向了同一方向。

他们中没有人能够从后现代工业文明的文化境遇中脱身而出，为避免人性的销蚀而躲进刚刚逝去却已十分遥远的农耕文明的桃花源。于是，我们看到，贺丹笔下原本可以体现不同的生命价值的“一群人”，终于从现实的民俗图景中剥离了出来，瞬间转变成为不可自主命运的“一堆人”。这些灵魂的罹难者或不由自己支配地一齐拥挤在红砖之上，或又不由自己支配地一齐在大树下四处逃散。堆，成为他们的存在方式。作为个体，他们的情感逐渐消亡，他们的生命意义更是模糊不清。值得注意的是这些作品的名称也由颇具象征意味的《人群》《大树》等取代了如《集市》（1995年）、《滑冰》（1994年）、《葬礼》（1994年）、《过黄河》（1995年）《垒砖窑》（1995年）等这样一些直接描述生活情状的名称。

在这样一批作品中，人们以“堆”的存在形式呈现着人的生命的缺席，人的肉身与意识像沙砾一样，被一股自然的、社会的，或其他不可知的潜在势力推来搡去，人们根本无法按照生活固有的逻辑展开行为和实现生命的价值，这使他们的一切行为统统变得徒然。

在这样一种生命境遇中，他们或者一律沉默甚至木然，或者一律焦虑甚至惶然，或者一律喧闹甚至狂躁，或者一律无聊甚至无奈……更有甚者，在作品《黄带子》（创作中）、《刮黄风》（2000年）、《人群之二》（2004年）中，他们生命的气场竟被一条柔弱无比的黄带子绝对阻滞，甚至被撕裂成生命的碎片，或变作无生命的沙砾。

有一点需要格外提出，在贺丹呈现的图像中，每一个人都因身不由己地卷入这一人生遭际而显得特别无辜。每一个人，当然也包括贺丹本人。因为我们在贺丹笔下那一堆含糊不清的人物形象中，常常蓦然发现贺丹的身影藏匿其中。我们知道，美术史中常有拉斐尔、德拉克卢瓦这样一些巨匠或多或少都有将自己画入作品中的记录。但贺丹与他们的文化出发点有所不同，分析具体的画面可知，贺丹将自己扯进图式文本的意义空间，不仅仅是借此坦露自己的人生焦虑，更是证明那“一堆人”并没有被他者化。

有意思的是，贺丹前期的创作却不是这样，在他1993年创作的《舞尘》中，虽然也把自己搁进画中，但为了使自己区别于那群狂舞者，贺丹不惜让自己架了一双拐，以确定自己旁观者的身份。

然而近期的创作，贺丹再也不可能把自己择出来，他不得不承认自己与“一堆人”的众生一体。更微妙的是，这种把自己“择”出来，又“搁”进去的心理游戏，不仅使图像陡增些许幽默情趣，更使贺丹的表达呈现出虽然敬畏宇宙、自然、人生，但从不恐慌的精神内质，它使得原本缠绕在贺丹作品中的一缕叔本华式的悲观主义情绪，不仅因了这种暧昧呈现而在某种程度上得以化解，更为重要的是，这种精神内质也有效地遏制了贺丹对现实世界或惊悚呈现或轻率否定，以致避免了滑向无所凭藉的空。

现在似乎应该得出这样的结论，尽管在贺丹前后两个时期的创作中，对人的关注是一贯的主题，但前者展示的是人的生活图景，后者则是关注人类的生存境遇以及由此产生的内心映像；两者的文化根须同样结结实实地扎在现实生活中，同样敏感于对生活细节的发现，但后者更以宏观的视野与文化的自觉，理性地抹去生活的细节，拒绝向读者抛售由浅阅读带来的愉悦，以智慧、从容、幽默的书写姿态，使掩蔽的生活本真从纵深显露出来，从而自觉地回应了当代的召唤，完成了以后现代工业文明为时代底色的当代文本。

当然，贺丹并没有止步于人类当代境遇的简单呈现，他还不断地在图式文本中注入自己的追问——人类的未来是诗意还是犬儒地栖居大地？人类不断进步的终点是生命的极尽芳华与绚烂，还是生命的必然衰败与毁灭？就像在贺丹工作室我看到的那件尚未完成的作品《空客A380》，贺丹企图通过它把我们引向对人类命运的无限遐想，这架完美展示人类智慧的大飞机，究竟会将机翼下的芸芸众生带向何方？我们回答得了吗？贺丹，你能回答或回答得了吗？