莎士比亚:叫我如何形容你？

陆建德

(中国社会科学院 文学研究所,北京 100732)

约翰逊博士在试图评价莎士比亚笔下的福斯塔夫时感叹道:“福斯塔夫,叫我如何形容你？”要用文字纪念这位喜剧人物的创造者就更有难以落笔之感。

威廉·莎士比亚的生平我们所知不多,从教堂记录中我们发现他受洗、结婚、死亡和安葬的日期。1564年4月26日,莎士比亚在英格兰沃里克郡埃文河畔斯特拉特福的圣三一教堂受洗(人们一般喜欢将4月23日定为他的生日,这也是英格兰主保圣人圣乔治的纪念日),1616年4月23日,他在出生地逝世。每逢他的生日和忌日,世界各地很多剧院都会演出他的戏剧。中国办过几次“莎士比亚日”,规模不大,但是有研讨会和演出。1995年联合国教科文组织宣布每年4月23日是世界读书日。

2012年4月22日是个星期天,在英国文化委员会的安排下,莫言到斯特拉特福出席莎士比亚纪念活动。人们先到市政厅楼上聚集,饮酒交谈,然后在市长的带领下列队穿街走巷,一路鼓乐,到圣三一教堂参加纪念莎士比亚的宗教仪式。笔者也有幸在场。那天特邀布道的牧师是一位犹太裔女性,这在莎士比亚时期绝对无法想象。

斯特拉特福镇有一所良好的文法学校,进校读书不收学费。莎士比亚所受教育主要是学习拉丁文,读、写、说都要学,还学习一些古典历史、伦理和诗歌的课程。他没有进大学。相反,他在18岁那年结了婚,生了子女三人。

从1585年至1592年的七八年时间里,他到底在做什么,没有人知道。有些说法是他死后很久才传开来的,但这些关于莎士比亚生活的猜测往往是建筑在他作品中的内在“证据”的基础上,就像司马迁可能根据《楚辞》的内容来反推屈原的生平一样,未必靠得住。据说他曾任乡村教师,还当过兵。传说最广的是他偷猎乡绅庄园里的鹿,逃往伦敦。到伦敦后,莎士比亚成为剧院的杂役、演员和股东。他开始写剧是出于剧院生意的需要。起初他多半改编旧剧或与其他剧作家合作,稍后走上独立创作之路。

伦敦文艺界首次提到莎士比亚是在1592年,当时和他一起写剧本的同事R.格林在临终前写的小册子中说:

一只暴发户乌鸦,靠我们的羽毛装饰自己,“用演员的皮,包藏起虎狼之心”;自以为装腔作势地写几句无韵诗,就可以与你们中的佼佼者媲美;他是个十足的“打杂的”,却自命为举国唯一“震撼剧坛”的人物。

现在不清楚他在剧团的工作始于何时。大约自1594年起,他已是宫内大臣剧团的重要成员,1603年,苏格兰国王詹姆斯六世南下英格兰,变为大不列颠王国国王詹姆斯一世,这时剧团改为国王供奉剧团。该团拥有当时英国最佳演员R.伯比奇、最佳剧场环球剧场、最佳剧作家莎士比亚，毫不奇怪,剧团的事业兴旺昌盛。莎士比亚入股这个合作性质的团体,成了自己剧团的专职人员,并对自己所写剧本在市场上是否成功十分关注。

英语发展史上的一块重要里程碑是詹姆斯一世树立的。他即位不久就请学者翻译钦定版《圣经》,这本《圣经》在1611年出版,叫King James Bible,使用词汇并不是很多,风格朴素洗练,对英语的发展成熟起到了决定性影响。莎士比亚的英语更加自由,有时不合规范,修辞色彩更丰富(因此比较夸张,受到托尔斯泰批评),民间活力和宫廷典雅兼而有之。詹姆斯一世钦定版《圣经》和莎士比亚的创作交相映辉,两者奠定了英语在世界上的地位。

在莎士比亚生活的时代,中世纪形成的思想和社会结构仍在主导着人们思考和行为的方式,以往我们可能过分强调了文艺复兴的影响。莎士比亚并没有所谓的“平等”思想,他剧本里成堆的民众往往情绪激烈,愚蠢贪婪,是典型的暴民(mob)。对平民造反,他也持冷嘲热讽的态度。在中古时期,“等级”“地位”等观念仍起支配作用。欧洲也有所谓的“天人合一”:天人之间存在一种对应的关系,天体和行星各有轨道,人间也是尊卑有别。伊丽莎白女王一世是上帝在地上的代表,而她下面的那些贵族和议员在社会中各有自己的位置,往上通过她向上帝负责,往下是对更低的社会阶层负责。可是,支配世界的规律在运转时也产生了各种各样的问题。在宗教上,怀疑论仍然不被伊丽莎白时代大多数人所接受,无神论就更不必说了,不过基督教也不再是统一的了,罗马教廷的权威受到了新教和英国教会本身的挑战,教会的分裂、对抗不可避免,背后还牵涉到越来越强的民族国家政治独立的意识。在英国国内,王室特权受到议会限制,经济和社会秩序也因资本主义的兴起而发生混乱。很难说那时人们心中的“世界图景”(world picture)还是非常和谐的。

在《哈姆莱特》中,主人公发表了一系列关于人类、信仰、国家的议论,给人的印象是当时世界像一个大监狱,时代脱了节,明显反映着一种不断增长的焦虑和怀疑态度。1603年,蒙田的《随笔集》英译本出版,赢得不少读者,使这些思想进一步播散开来。莎士比亚也读过蒙田随笔,他还在《暴风雨》中巧妙引用过这位最伟大的法国散文家的作品。《哈姆莱特》的问世应该稍早于英译《随笔集》,但是丹麦王子与自己展开对话的方式是与蒙田的自我反思和怀疑主义倾向有点相似的。莎士比亚写于17世纪头十年的戏剧明白无误地反映了詹姆斯时代一种新的情绪:一切都不是十分确定。詹姆斯一世同伊丽莎白一样,宣称王权神授,但他新到英格兰,权术又不如伊丽莎白,致使一小批对他抱有过高期望的天主教徒大为失望(伊丽莎白以铁腕镇压国内的天主教),未成功的“火药阴谋案”(1605)暴露了潜伏的危险。詹姆斯缺乏议会政治的经验,不断与下议院发生冲突。“新人”实力不足,加之行政当局的无能,一些难以消解的矛盾颇有激化的势头。

莎士比亚早期的作品主要是历史剧,内容涉及13世纪初的约翰王到15世纪末的理查三世时的历史(包括英法之间的百年战争、英国国内的玫瑰之战)。当时伦敦普通观众非常欣赏这些剧本,也许他们望治心切,愿意看到一位开明君主带来社会的稳定与繁荣。在这近三百年的时间里,英国作为一个民族国家初步形成,莎士比亚的连台好戏大大激励了英国人民的爱国之心,加强了共同体意识。1588年,在伊丽莎白统治下的英国打败西班牙无敌舰队,从此成为海上霸主,一个世界规模的殖民帝国、一个内聚力强大的民族联合体正在形成。莎士比亚道出了这个新兴国家的心声:“英格兰从来没有而且永远也不会倒在征服者骄傲的脚下”。几百年来的历史进程表明,这句话没有说错。

伦敦的环球剧场及其前身“剧场”是公共剧场,由宫内大臣剧团(詹姆斯兼任苏格兰和英格兰国王后易名国王供奉剧团)经营,该剧团是当时的主要剧团,莎士比亚是它的成员。除清教徒外,几乎所有的市民阶层都前往剧场看戏(一般在下午)。演员也被传唤进宫,为国王和贵族演出。到了夏季,剧团去外地巡回演出,有时则把戏台搭在伦敦的那几个律师学院(都称作“Inn”)、大学以及庄园大宅。剧团声誉日隆,上演的剧目无法满足观众的要求,于是保留剧目不时充实、调整。到1613年初,国王供奉剧团能上演“14个不同的剧目”,可见演员排戏还是十分积极的。以前我们以为戏剧特别为平民百姓所热爱,其实不然。莎士比亚的剧团也很快受到上流社会人士的欢迎,在1608年和1609年间,国王供奉剧团开始定期在黑衣修士剧场演出,这是一个“私人”室内剧场,入场费昂贵,确保前来看戏的观众都是些欣赏水平较高的人士。英国资产阶级革命爆发前,清教徒已积聚了可观的政治力量和文化影响力。他们认为戏院伤风败俗,应予以取缔。1632年,亦即莎士比亚逝世十六年后,伦敦所有剧院都被迫关闭,它们的大门要到王政复辟时期才重新打开。从文化层面来说,“革命”的清教徒也长于破坏,他们容不得生活中的色彩,剧院关门和教堂彩绘玻璃被砸是两个典型的例子。

莎士比亚同宫内大臣剧团最初的交往似乎只是担任演员。人们不知道1603年以后他演出过什么,通常的安排是只让他演二流角色,如《哈姆莱特》中的鬼魂和《皆大欢喜》中的亚当,但是继续参与剧团的活动必然使他有机会直接了解剧团运行的各个方面。莎士比亚熟悉他那时代演员和观众的趣味,善于利用剧院里的一切设备,他参加自己剧本的排练和演出。近三十年来,英美学界流行新历史主义,代表人物之一就是哈佛大学英文系的格林布拉特教授,他是专治文艺复兴时期英国文化、文学的,发掘出很多与莎士比亚相关的历史细节,他的莎士比亚传记《俗世威尔》揭示了以往被忽略的当时社会生活细节。莎士比亚是时代的产物,发生在他那时代的大事小事,不同程度地渗入到他的台词。全球化和殖民主义冒险已经反映于他的剧中。

莎士比亚时期的剧团集体排练的时间很少,演员只管自己分内的事,即背熟他那部分台词。女性角色是为年轻男演员或男孩子创造的,莎士比亚往往不会让他们扮演主导性的角色或在台上淋漓尽致地表演,这也可以从电影《莎翁情史》看出来。笔者以为,莎士比亚喜剧里几乎每一位女性角色都要比悲剧里的奥菲莉亚、苔丝狄梦娜和朱丽叶可爱。为剧团的丑角写戏是一项重要任务,不管演什么戏,丑角对观众极有吸引力,是演出成败的关键。说莎士比亚是绝顶聪明的娱乐大师也不算太过,他引领观众,也讨好观众,与市场互动,这是一种商业需要。莎士比亚要解决的问题是,既要让丑角发挥自己的喜剧个性和技巧,又要让他们立即鼓动起观众的兴趣,吊他们的胃口。观众对展现修辞技巧的演说也十分偏爱,这多少影响了莎士比亚的风格。莎剧里有不少长篇演讲对政治家也是非常有益的,比如《裘里斯·凯撒》里的布鲁特斯和安东尼对罗马市民发表的演讲就是政治入门的教科书。中国儒家传统信奉“修齐治平”的道德主义政治学,以此作为理解人性的出发点,实在是一厢情愿,结果无法应对复杂的现实。莎士比亚也善于写长篇的论说,深入推究错综的伦理议题(如《一报还一报》),不为简单绝对、黑白分明的范畴所局限,正因如此,他的作品可以不断讨论,没有穷尽,而参与讨论者也能在此过程中反思自己的立场,变得更加包容、成熟。

莎士比亚从事戏剧事业之初,剧本是不会大规模印制发行的。剧作家一律都是将自己的剧本卖给一个演员剧团。剧团掌管这个买下来的剧本,算是有了“版权”,尽量不让其他剧团或出版商染指,工作用的舞台演出本也由剧团负责准备。买到好本子,只要它还能吸引观众,剧团就一直演下去。莎士比亚的创作带有极大的临时性、偶然性,绝无“献身于崇高的文学艺术”那种俗态。他只是想到眼前直接的工作、演出需要,并不考虑自己的作品今后是不是“与日月同光”。当时人们对著作权、独创性不像现在这样重视,创作剧本不是什么名山事业。莎士比亚在伦敦演艺界的生活忙忙碌碌,没有时间惦记后人是不是阅读、演出他的剧本,惦记自己的经典性地位。1623年,也就是他逝世7年后,他的朋友才将他的作品首次收集出版。莎士比亚的手稿没有保存下来,这也成了一些人怀疑他是不是这些剧本的作者的原因之一。有人猜测,有身份的人(真正的作者)不愿暴露自己的身份,已将手稿焚毁了。

莎士比亚出身卑微,也没有受过较好的教育,生前默默无闻,与他后来被人们公认的伟大成就形成鲜明的反差,这是一些人士对剧本作者产生种种怀疑的根源。确实,莎士比亚名下的作品表现出作者在语言和文学上的造诣深湛,还有法律、历史、政治和地理等方面的丰富知识,而且通晓宫廷礼仪和上层社会的规矩,这一切对于一个普通演员、一个普通商人的儿子来说是不可想象的。也就是说,他们相信,在那个时代有如此广博知识面的人必然受到过极好的教育,而且亲密接触过剧中描写得栩栩如生的王族和显贵。如果莎士比亚生前名声显赫,为何不见于当时的史料纪录？凡此种种都引起一些关于谁是真正作者的猜测和讨论。总的来说,学界并不是十分重视这方面的研究。我们也可以反问:莎剧里这么多来自民间的鲜活语言和下流玩笑,贵族怎么会知道而且用得恰到好处？

自莎士比亚时期以来,英语已经发生了巨大变化,观众、剧院、演员以及思想和感情的习惯模式也发生了变化。岁月已经在莎士比亚那面观察生活的镜子上蒙上了一层灰尘。单词问题最明显。美国英语里还保留了一些莎士比亚时期的用法,如秋天称“fall”。很多古意盎然的词汇现在已经废弃不用了,还有不少俗语俚语(甚至下流话)是深得观众喜爱的。句法也往往与现今不同,各个词之间的关系解释起来不很容易,有时不大读得通。在现代人听起来是一句正式、刻板的话,伊丽莎白时代的人听起来可能是新鲜明快的。莎士比亚的语言、意象和比喻是一门大学问,这方面的研究极多,大量注释为现代读者、观众提供了方便。很多语言的妙处难以翻译,暧昧含混之处译出后变得明晰,未尝不是一种损失。很多语言和历史的研究帮助读者比较全面地了解莎士比亚如何在他的语境下追求戏剧效果。其实对照中英文读莎士比亚是一大乐趣。

观念也改变了,最明显的是政治。莎士比亚那个时代的人几乎一致信仰君主专制政体,并承认历史中有天意。绝大多数人会同意,一个人如信仰极端的异教邪说(在伊丽莎白时期的英国意味着天主教),应处以火刑。那是一个还比较缺少宽容和同情心的时代,暴力场景是能够赢来观众的。当时还有公开的行刑,可以免费观赏,民众趋之若鹜。一位叫卢克斯的学者说,让莎士比亚戏剧与闹市的绞刑竞争观众人数,莎士比亚必输无疑。难道去看绞刑的人扬善惩恶的愿望特别强烈吗？

对莎士比亚戏剧最严厉的指责是作者没有表现“善有善报、恶有恶报”的思想。几位18世纪的优秀评论家,如约瑟夫·艾迪生和约翰逊博士,看出了“善有善报、恶有恶报”作为一种对艺术作品的道德要求是有其局限性的,然而连他们也感到《李尔王》的结尾无法容忍,考狄利娅之死触犯了一切合乎常情的正义感。于是这个剧本就由诗人兼剧作家塔特按照“善有善报、恶有恶报”的原则,加上了一个“大团圆”的收尾(对应的英文直译为“幸福的结尾”)。改写后的剧情是:李尔王恢复了他的权威,考狄利娅和埃德加结了婚,并预示着王国将迎来一个繁荣昌盛的统治时期。这一修改得到了约翰逊博士的赞许,改写的剧本一直在舞台上演到19世纪中叶,而且它是《李尔王》这个剧本在舞台上的唯一演出形式。据说毛泽东在延安观看《白毛女》时也十分愤怒,演出过程中他禁不住猛地站起来怒斥黄世仁,他也渴望“诗的正义”。顺便说一下,约翰逊博士对莎学研究贡献之大是后人难以企及的,不能否定他的伦理考量有其合理性。比如他批评哈姆莱特不尊重别人的生命,奥菲莉亚一家三口死于非命,都是哈姆莱特的过错。现在欧美有一些续写、前写、改写莎剧的作品,反映了价值观的变迁,我对这种变迁持乐观态度,因为人们不再以主角(或曰英雄)的视角观察人事,哈姆莱特两位同学莫名其妙被英格兰王所杀,从他们的立场来看世界,又会得出何种结论？哈姆莱特的父亲不断在外征战,难道是为了和平与正义？他倾听过妻子善意的批评吗？这些问题恰是英国剧作家斯多帕、美国小说家厄普代克提出来的。敢于和经典或经典作家展开平等对话的文学传统才是真有源头活水的。莫言的剧本《我们的荆轲》挑战了司马迁的权威,体现出一位当代作家在道德判断上的敏感性。很多传统的侠客报恩故事与正义的观念背道而驰,而我们竟懵然不觉。在这种昧于自知的状况下谈论价值是无益的。

莎士比亚在世界文学中占有独特的地位,他被广泛认为是古往今来最伟大的作家。像荷马和但丁这样的诗人,托尔斯泰和狄更斯这样的小说家,他们都超越了民族的界限，但在当今世界上,没有哪个作家的声名真正能同莎士比亚相比。他在16世纪末和17世纪初为一个小剧团写的剧本,至今在众多国家上演,并为不同语言背景的人所阅读,他受欢迎的程度是前所未有的。他的伟大的同时代人、诗人和剧作家本·琼森曾预言,莎士比亚“不属于一个时代,而是属于所有的世纪”。这一预言已经完全应验。莎士比亚创造的富于想象力的喜、怒、哀、乐场面,无论是读剧本还是去剧院,都会使人历久难忘。他是一位才思敏捷、洞察力强的作家,更难得的是他从来不故作高深,而是专注于人及其全部复杂多样的感情和冲突。莎士比亚运用语言和形象之巧妙令人惊叹,总是找到完整的令人难忘的表现方式博得同情,引起共鸣。简·奥斯丁给小说的定义是:“有关人性最透彻深刻的思想,对人性各种形态最精妙的描状,最生动丰富的机智和幽默,通过最恰当的语言向世人传达。”这句话用于莎士比亚也许更合适,奥斯丁也会同意。因此,莎士比亚作品翻译成其他语言或移植到全然不同的其他文化后,它的许多重要优点仍能保留下来。中国接受莎剧的过程就是很好的例证。早在19世纪中叶,莎士比亚的名字就介绍到中国来了。玛丽和查理士·兰姆所著《莎士比亚剧本故事》受到中国英文学生的热情欢迎。这本书有中译数种,最著名的是上海商务印书馆1904年出版的《英国诗人吟边燕语》,译者为林纾和魏易。1910年左右,中国出现莎剧译本,后来产生了田汉、朱生豪、孙大雨、梁实秋和卞之琳等译者。莎剧的演出始于19世纪末的教会学校。改革开放后,不少国内地方剧团将莎剧改编为中国戏剧,据我所知《麦克白》就有几个版本。在莎剧中,麦克白弑君后有罪恶感,心中非常恐慌,出现幻听(敲门声)幻觉(自己手上沾满鲜血),但是地方剧里中国版的麦克白有一套自欺欺人的心理机制,他会强调自己篡权的暴行符合“天意”。这是有趣的现象,我们历史上造反的一方总喜欢搬出一些异象来证明自己的合法性,如陈胜吴广的鱼腹丹书、篝火狐鸣等等。他们不大会想到自己的行为也可能是为权欲所驱动,不大会想到首先应该与自己对话。

马克思和恩格斯在许多场合给予莎士比亚很高的评价,承认他在戏剧发展史上的重要作用。马克思在1859年4月19日写给斐·拉萨尔的信中批评了“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的创作方法,提出“莎士比亚化”这一重要论点。恩格斯在同年5月18日给拉萨尔的信中称赞“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”,也批评了“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”的创作方法,赞许莎士比亚历史剧中“福斯塔夫式的背景”。马克思在分析货币的颠倒黑白的力量时,引用了《雅典的泰门》一剧中不少台词,并说“莎士比亚把货币的本质描绘得十分出色”。恩格斯在1873年12月10日致马克思的信中指出:“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性。”笔者以为,莎士比亚的喜剧精神和他的“生活气息和现实性”至今仍是值得细细玩索的。他对人生、人性的观察细腻透彻而不失乐观,全无自恋情结,不会死抱住一个自以为受委屈的自我哭哭啼啼,葬花自悼或自画悉心美化的肖像,反之,他总是化自我于无形,彻底进入笔下人物的心灵世界,故而能够呈现出如此丰富多彩、不受陈腐模式拘束的生活场景来。这大概就是英国诗人济慈仰慕的“消极能力”(negative capability),多见于戏剧家,偶见于所谓的“抒情”诗人。再过两年,我们将迎来莎士比亚和汤显祖逝世四百周年,学界应该早作准备,以期写出真正让人长见识的比较文学与文化的文章。