论电影《归来》对原著的解构主义改编

胡洁菲，王苏君

论电影《归来》对原著的解构主义改编

胡洁菲，王苏君

电影《归来》剧照

2014年由张艺谋执导的文艺大片《归来》一经上映，就广受好评，在商业价值和艺术表现上做到了双赢。究其背后原因，优秀的小说原著和卓越的改编技巧无疑发挥了举足轻重的作用。张艺谋在文学改编上不仅能够不忠实于原著的人物构成、故事情节、叙事线索等故事框架，更多地还能不忠实于原著的风格和灵魂，完成了从文字艺术到影像艺术的完美转换，从而使电影具有独特的艺术风格。《归来》这部电影就是其优秀的典型代表。

对比电影《归来》和原著小说《陆犯焉识》［1］，发现电影对小说的删改之大令人咋舌。原著作为一部长达三十万字、占据四百多页的长篇小说，将知识分子对人生的反思，对社会的关照，尽揽其中，而电影《归来》则仅仅选取了主人公陆焉识逃出监狱和冯婉喻①电影《归来》中将其改为“冯婉瑜”。＊(小说为“喻”，电影为“瑜”)失忆的最后30页情节进行拍摄，讲述了与家人隔绝多年的劳改犯陆焉识在农场改造时偷跑回家及其平反后发生的一系列事件。其中包括其亲生女儿丹丹举报父亲，平反后回家妻子已经不认识任何人，陆焉识伪装成陌生人照顾妻子冯婉瑜②小说中原名为“冯婉喻”。＊等场景，旨在弘扬人性中的真善美，将知识分子精神救赎小说转化成了充满温情的家庭伦理电影。

一、对原著复杂精神主题的消解

一部电影改编的成功与否，在很大程度上取决于受众的评价。接受美学认为，受众必须参与文艺作品内在意义的构成，该作品只有得到受众理解和接受，其最终价值才能够实现。而受众必须是特定时代背景下的人，其对文学作品的理解也必然随着时代的变迁而不断变化发展，因而，在影视改编过程中如何既保留文本的历史内涵又能为其注入新的时代精神就成为一个关键问题。

受众的审美经验和期待视野对其理解作品有很大影响，这两者综合表现为一种“世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和文学能力层次四要素的有机结合。”［2］当前中国社会受西方资本主义文化影响深远，对社会大众而言，电影的符号学意义远远超出了其内在真实的思想意蕴。因而张艺谋在对小说改编的过程中，有意简化其复杂的思想主题，着力表现爱情主题。小说《陆犯焉识》整个的结构主线是主人公陆焉识对于“自由”的求索和叩问，力求个体精神的独立。此外，小说致力人性中自私、丑恶面的揭露，展现了文革给人带来的精神创伤，叙述中无不充斥着对于人类生存意义的追寻和思考。电影所表现的故事则很简单，即文革背景下，一个知识分子家庭的聚散离合，旨在表现一对老夫妻对于爱情的忠贞和执着。它删去了陆焉识在监狱中饱受饥饿、病痛的苦难和折磨，直接从逃离监狱展开叙事，将观众的目光聚焦在男女主人公的爱情故事上。

除此之外，由历史积淀而产生的文化心理也决定了大众的审美期待视野，表现为文艺作品若不符合观众期待视野，则会遭到排斥。自古以来，“才子佳人”的原型就深深根植于中国人民的心中，使得人们普遍产生了一种“虽历经苦难但终须大团圆”的期待心理。在此基础上，人们本质上追求的是一种心理、情感层面的刺激和冲动。张艺谋在这一点上也充分迎合了大众心理，删去了男女主人公如何相识，成为夫妻，在生活中日渐磨合的过程，直接呈现的是一对昔日琴瑟和谐的知识分子夫妻如何在苦难中挣扎相守的情景。小说中关于陆焉识婚外情的一段描写，在电影中毫无体现，由此加强了陆焉识的人格无暇，这对于两人爱情的圆满度上又增添了有益的一笔。

电影人的主体精神在影视作品的塑造中也发挥了举足轻重的作用。小说文本的意义留白在很大程度上激发了电影工作者的创作欲望，张艺谋本身作为一名有着强烈独立意志的导演，历来对于文学作品的影视化改编十分彻底。电影和小说本身是有着各自的语言法则的，短短的一百多分钟，想要将原著中所有的主旨意蕴、人物关系都表现出来，几乎是不可能的。而导演显然也并不致力于将原著的内容面面俱到地展现出来。张艺谋在接受三联生活周刊采访时说道:“他有一个铺垫，我们从结尾开始拍，就是‘带戏上阵’，它潜移默化地发生作用”，体现了张艺谋独特的艺术选择。电影中的三个部分:男主人公潜逃回家、妻子失忆和丈夫陪伴，无一不展现了两人之间的夫妻情深，尤其是电影开始呈现的陆焉识被抓捕的小高潮，感人至深。还有陆焉识为妻子读信，修琴等一系列场景，深化了电影的爱情主题。

二、对原著人物形象的再造

(一)表现手法不同——边缘人物的淡化

作为两种不同的表现手法，文学文本旨在通过语言文字的组合传达思想，电影则更多地通过声画组合叙述情节。从“讲故事”这个层面来看，前者侧重于通过故事发展的各个阶段、细节传达出一种精神和理念，后者则更多地注重“说故事”本身。受此影响，在人物形象的塑造上，小说不受制于篇幅、时间、繁简的限制，可以通过一系列细节和心理刻画展现人物性格，而电影虽然有声画手段辅助，但在小说擅长的大量的心理活动等方面，还是相形见绌。另外，小说可以通过设置多个人物形象传达多个声音，每一个人物形象都能很立体，电影由于时长等因素的限制，刻画人物形象相对平面化，并且只能专注数个主要人物形象的塑造。

《陆犯焉识》除了精心塑造了陆焉识这样一个主要人物形象，在其他人物形象上也是煞费苦心。冯婉喻作为一个有着双重人格的人，其前期对于生活的隐忍和对于爱情的执着，失忆之后对于自由的狂热，都可以理解为一种自我主体的迷失，成为小说主体精神的一个重要组成部分。除此之外，以邓指为代表的徘徊在政治服从与理性判断边缘的官员形象，以梁葫芦、刘国栋为代表的挣扎于时代悲剧之下渴望温情又无力改变自身命运的小人物形象，还有以陆子烨为代表的文革红卫兵形象等，都具有极高的艺术价值。而在电影中，这些人物都在一定程度上让位于“陆焉识”，被边缘化了。即便是作为主要人物形象的冯婉瑜，性格也不再像小说中表现得那么丰富，张艺谋将冯婉瑜塑造成一个对爱情忠贞不二甚至不惜为此犯下政治错误的执着的女性。而其他人物形象则要么直接被删除，要么被改编为无足轻重的人物形象。

删去边缘枝蔓人物，突出核心人物，电影在叙事上更加连贯，情节和构造上更加完整，因而其所讲述的“故事”就显得更加紧凑完善。这样排除其它因素的干扰，减轻了观众的观影负担，也适应了普通大众的观影习惯。

(二)戏以载道——核心人物的升华

小说和电影另一不同之处在于，前者更“文学”，后者更“市民”。小说的受众面窄，因而它的创作也相对更加自由，作者大可以通过不同的文字组合尽情展现人物真实的性格，以传达自己的价值和思考。而电影则不然，作为一种更加商业化的大众媒介，无论是受众的性别、年龄、职业，它的覆盖面都远远高于小说，这就决定了电影人在表达自我价值的同时，必须兼顾到受众的接受水平以及承担社会教化的功能，也就是“戏以载道”。

作为第一主人公，陆焉识的形象十分值得关注。小说的作者严歌苓一方面将他塑造为一个出身贵族，崇尚自由，风流倜傥，精通四国语言的教授，另一方面也毫不留情地写出了其人性之中卑劣的一面，突出了他在道德上的不完美。在监狱中，他无法接受别人的真诚以待，平反后回到家中，他也无法找到自己的立足点，永远背着一个“老嫌犯”的帽子。由此可见，小说中的陆焉识是一个更加立体、丰满的人物，他有知识分子的理想和追求，也有一个普通人在生存与死亡的边缘所体现出来的道德异化和人性丑恶。

相比之下，电影中的陆焉识则更多地被“英雄化”了，在无形中塑造了一个近乎完美的男主人公形象。他坚忍不拔，历经折磨却依然能够坚守信念。他在文学和艺术上造诣极高，给妻子写的信几乎都是优美的散文和诗句，会弹钢琴。另外，相对于小说中陆焉识平反后的唯唯诺诺，电影中的他则更加硬气，充分展现了一家之主的风范。总之，无论是在专业学识上，还是人格修养上，电影中的陆焉识都可谓是近乎完美。

“现实的意识形态需要是某部影视作品产生的直接依据。”［3］电影将陆焉识的形象上升到中国传统知识分子的理想人格的高度，这对于弘扬社会主旋律和正能量有着重要的意义。当代中国社会处于一个社会转型期，各类政治经济矛盾突出，文化差异尖锐，拜金主义、享乐主义之风盛行，人们的思想素质普遍不高，缺乏艰苦奋斗的精神。电影作为党和人民的“喉舌”，有义务提供一系列正能量的文艺作品鼓舞人心。

三、由“历史叙事”转向“情感叙事”

《陆犯焉识》充分展现了严歌苓对于历史叙事的偏爱，小说“将20世纪的中国百年历史作为故事的发生背景”，“将知识分子陆焉识放置在中国20世纪严苛的政治环境中，将宏大的历史叙事与传奇的个人经历熔于一炉”。［4］《陆犯焉识》首先是一部个人精神世界的成长史，其次是一部知识分子家庭的兴衰史，更是一个民族和国家的社会政治发展史。严歌苓给小说设置了一个存在于小说内容中的“我”，即主人公的孙女，来叙述整个事件的发展，呈现的是一个宏大的历史叙事。这部小说通过书写历史，严正地控诉了这一具有年代感和历史感的政治运动，使小说更具有厚重感。

然而电影毕竟不同于小说，张艺谋在关于自己对电影的改编策略上曾说过:“鉴于电影是一次过的观赏性艺术，它没想负载很深的哲理，只希望寻求与普通人最本质的情感沟通。生命的快乐与活力，是人性中最本质的东西，是作为生命主体的任何层次的人都可以感悟到的。”［5］所以《归来》选取了大众普遍有共鸣的情感描写为主线。

事实上，电影中家庭中的夫妻情深也是深深打动了观众，引发了不小的“怀旧潮”。首先是电影拍摄上，选择了中国当下最顶尖的演员来饰演主角，并且采用4K的高清镜头特写演员表情、神态，多维度、深层次展现人物的情感变化。场景的选择上，大量删减那些有着伤痛记忆的历史性描写，将故事发生的年代、地点等虚化，主要通过读信、修钢琴、去火车站接人等几个极具煽情效果的场景烘托男女主角的真挚爱情，使之成为电影的大卖点，尤其是电影虚构了“五号去接焉识”这一情节，更是具有极强的感染力。作为一个热衷于色彩表现的大师级导演，张艺谋此次在《归来》中，放弃使用绚丽和浮夸的色彩表现 ，而是以蓝灰等冷色调为主打，烘托暮年相守的难能可贵。在欢乐的场景，比如丹丹为父母表演舞蹈时，又以鲜红的缎带和衣服夺人眼球，产生热情、张扬的效果。这部电影的受众不仅仅是有过文革经历或体验的人，因而导演需要讲述一个大多数人都能懂，且愿意看的故事，所以以“情感变化”作为叙事线索无疑是十分合适的。

四、对原著内在意蕴的解构与重建

(一)对“伤痕”的解构

早在古希腊时期，亚里士多德就提出“净化说”，指出悲剧的根本目的是为了引起观众的怜悯与恐惧之情，从而使人们饱受压抑的情感得到一次集中的宣泄和释放，因之心灵得以净化。怜悯是由一个人遭受了不应该遭受的厄运而引起的，恐惧则是由这个遭受厄运的人与我们相似引起的。作为一部以文革为背景的小说，《陆犯焉识》不可避免地会涉及到“伤痕”这一话题。无论是物质上，还是精神上，这段历史给人的创伤都是沉痛而不可磨灭的。严歌苓将笔触延伸到人类最本能的亲情上，对其进行解构，陆焉识偷跑回家时，小女儿在电话中告诉他不要再给家里添麻烦。平反后回到家中，儿子陆子烨也一直不肯接纳父亲，总在其头上扣上逃犯的帽子。在这里，普遍意义上的亲情已经被异化，完全不同于正常生活状态下的家庭关系，极大程度地触发了他们的感伤癖和哀怜癖。

然而与之相反，亚里士多德的老师柏拉图批评悲剧是“坏艺术”，并同时指出了一味沉浸于感伤中的弊端，认为悲剧不仅使人动情伤感，而且使人在恸哭中失去理智，还使那些模仿各种人物角色的悲剧演员最终搞乱自己的心智，毁掉自己的性格。［6］倘若电影人一味的渲染悲情、苦情，为了感伤而感伤，则有消费悲剧的嫌疑，久而久之，也必然会让人生厌。电影中尽管表现了陆焉识唯一的女儿为了能在舞蹈学校的演出中担任主演而将自己父亲举报的剧情，却在后期通过女儿的悔改，父亲的宽容将父女亲情重新建构起来。尤其是电影中女儿开口叫爸爸，过年父女一起吃饺子，父亲将女儿接回家等一系列场景，都营造了温馨的氛围。小说描写到冯婉喻为了挽回陆焉识的命，甘心做了方师傅的情妇，以至于后来尽管看到陆焉识偷跑回家也不愿意再见他。电影中却将这一情节隐去，只暗示方师傅可能对冯婉瑜施加过某些伤害。由此可见，《归来》对于“伤痕”点到即止，只留一小部分宣泄悲苦，情节衔接合理，节奏和程度把握得十分得当，恰是其高明之处。

(二)对“精神回归”的建构

一部优秀的影视作品必须在美学价值上有所突破。从之前的诸如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等电影看来，张艺谋极尽所能地展现了人性的丑恶和历史的消沉，然而问题在于这一“反价值”的行为将真正良善、美好的东西也一并除掉了。《归来》的成功之处在于他并没有仅仅停留在自我的情感宣泄上，而是在“反价值”的同时树立了自己正面的价值取向，重申了电影的美学精神。电影将原著名由《陆犯焉识》改为《归来》，“犯”代表着禁锢、不幸和罪恶，而“归来”则预示着温暖、幸福和存在，这无形之中说明了现实的希望超越了过去的苦难，表明了活在当下的价值取向。小说中的陆焉识一辈子都在自由与不自由中苦苦挣扎，然而性格上的懦弱无能以及错置的时空给他带来一种存在上的虚无，使其最终没能在现实生活中找到精神家园，因而他最后的结局是出走。电影则将大量精力投注于其平反后的生活上，描述陆焉识怎样在身体自由的基础上寻求精神领域的自由。对比小说，电影中他在被女儿接回家之后很快就找到了自己的位置，照顾妻子，教育女儿，俨然一副家长的风范。这里的陆焉识是有着强烈的自我意志和独立精神的，他明确知道自己在回归之后应该以一副怎样的姿态存在，因而更多地关注当下的希望，而选择忘却过去的伤痕。电影以陆焉识和冯婉瑜在风雪中伫立结尾，借主人公发声，表明了对于生活的坚守和执着的价值取向，使精神得以回归。

结语

《归来》带给我们的是超越苦难和创伤的温暖，它表现了知识分子对于一个时代的宽容。正如陆焉识给妻子的信中所写:“当我们看到小马驹挣扎着站在满是黄花的大地上的时候，我们感觉，春天真的来了。”春天，在这里无疑是光明未来的象征。总的来看，从小说到电影，除了由于艺术表达手段不同而造成差异之外，政治、商业因素，受众偏好以及导演的审美取向等都在其中起到重要作用。当然，无论这两者在艺术成就、商业价值或者社会影响上达到了怎样的水平，都凝结着文艺工作者对于艺术的不同理解，都应当被尊重。

［1］严歌苓.陆犯焉识［M］.北京:作家出版社，2011.

［2］朱立元.接受美学［M］.上海:上海人民出版社，1989:135.

［3］史可扬.影视批评方法论［M］.广州:中山大学出版社，2009:58.

［4］张亚丽.政治与历史夹缝中的人性悲歌——关于严歌苓长篇新作《陆犯焉识》［N］.文艺报，2011－12－07.

［5］班玉冰.张艺谋电影改编的主题策略［J］.东南传播，2006(11).

［6］王柯平.悲剧净化说的渊源与反思［J］.哲学研究，2012(5).

胡洁菲，女，安徽宣城人，绍兴文理学院人文学院对外汉语专业学生;

王苏君，女，浙江宁波人，绍兴文理学院人文学院副教授，文学博士，主要从事文学理论和文艺美学研究。